民国上海“精武会”音乐部的粤乐活动考察

濮筱旭 （上海音乐学院，上海 200031）

引 言

20世纪20年代粤商进入上海，其生活习俗、语言文化等影响着上海社会的发展。粤商创办企业，下设诸多音乐社团，成员们经常聚集在当时旅沪粤人聚集的“沪上粤文化圈”，展开粤乐实践。较有代表性的有永安乐社、精武体育会、松柏丝竹会等。这些民间社团对于粤乐在上海发展的初期起到关键作用，为日后粤乐转型与创新奠定了重要基础。

民国“精武会”全称精武体育会，成立于1910年，是当时上海最大的武术团体，其下设粤乐部的活动时期从1917年持续到20世纪30年代末，为粤乐在上海的初期发展做出了有益探索。该会以弘扬和传授中华武术精神为目标，主张“乃文乃武”。尽管以武术起家，但精武会不同阶段的创办人或多或少都与音乐有着不解之缘，如早期创办人陈公哲、卢炜昌都喜好音乐，且熟悉粤乐和西乐等。这可能也是在精武会逐渐扩大规模之时，音乐部得以成立的契机。

20世纪二三十年代是粤乐发展与定型的关键期。这一时期的粤乐以“精武会”等音乐团体为依托，主要表演形式有器乐合奏、粤曲、粤剧几种。根据《申报》及精武会会刊《精武》《精武本纪》等相关资料考察来看，精武会的粤乐部自组织成立以来，在曲谱编订、演出实践、乐器改制等方面，对粤乐的发展与转型起到重要作用。

目前学界有关精武体育会的研究已经较为丰厚，主要从武术、体育发展方面，对会内的组织人员、活动、社会功能以及海外传播等内容进行研究，而对于下设音乐部的研究相对不足，仅有其小提琴活动的研究[1]，以及零星地对音乐部的简要介绍。有关粤乐在上海发展初期的情况，程美宝[2]、刘瑾[3]从不同侧面考察了20世纪二三十年代粤乐在上海的面貌，李岩从文化变迁视角探讨了广东音乐在上海扎根发展的原因。[4]整体来看，以“精武会”粤乐部的活动为研究主体，考察粤乐形式发展变迁具体内容，还有推进的空间。

20世纪20年代前后，“精武会”粤乐部以“粤籍音乐家”群体为主体，就粤乐乃至中国音乐发展，进行了一系列的实践与探索。在“沟通中西音乐”和改进国乐的理念下，成员们进行中西乐谱互译、将西洋乐器运用于粤曲伴奏以及二胡改制。探究“精武会”粤乐部的活动，不仅有助于理解当时的中西音乐关系、国乐改进情况、粤乐的转型，也有助于我们在今天深入思考如何在实践中处理中西音乐关系，以及如何运用音乐交流促进音乐发展等相关问题。

一、管理教学兼顾：“精武会”粤乐部的组织架构

精武音乐部成立于1916年，地点在四川北路福德里精武体育会第一分会。音乐部设立之初有军乐和京乐教员。1917年，音乐部增设军乐、粤乐和西乐三种。[5]至1924年之前，还有京乐、粤乐、泰西弦乐、钢琴等。[6]精武会音乐部开设的目的是“研求体育而外，兼注重音乐”，主张“音乐自以淘情淑性”。[7]

精武会音乐部下设四个分部，教员大多为音乐名家。主要有京乐教员武秀奎，军乐教员姚祥生，西乐教员司徒梦岩、梁志忠，粤乐部教员吕文成、甘时雨、杨祖永、陈俊英和陈日英，其中尤以粤乐部教员数量最多。[8]他们组成了当时沪上较有影响力的粤乐研究与实践团体。除音乐名家，1924年时任精武会粤乐部主任的陈铁笙对粤乐也颇有研究，他提出“技击家多与音乐结不解缘”[9]，在粤乐部成立之初他还参加过“粤调之丝竹会”。粤乐部最初属于精武会的“游艺部”，主任是黄怡生和黄汉佳。

粤乐部的教学活动从教员的正式聘任开始。陈铁笙在1923年所作《新乐府序》中提及“音乐部教员甘时雨、吕文成、杨祖泳等”[10]，由此可知第一批粤乐教员的聘任在1923年已经完成。1924年，延聘这几位教员，议定粤乐部上课不另收费，“凡精武同人，无论普通会员、特别会员，皆有学习粤乐之权利”。[11]从1924年2月25日起，三位教员已经开班上课。[12]据陈铁笙所云，1924年该会“粤乐科”主要职员有主任陈铁笙，副主任郑灼辰，科员林侣衡、陈浣芳、熊可欣。[13]一直以来，粤乐部享誉社会。《精武丛报》言：“本会粤乐部，素以管理严密教授认真见称于社会，学者咸认为沪上唯一有纪律之研究粤乐团体。”[14]组织人员的配备是粤乐部开展活动的基础，这些管理者同样参与演出和教学。管理和教学、实践的角色相互转换，给团体的粤乐实践提供了充分空间。

有了正式聘任的教员，加上会内学习粤乐的人数增多，精武会于1923年开设粤乐班，开展系统的教学与排演，凡感兴趣者都可以加入。此举丰富了精武会的文娱生活，也进一步提升精武会粤乐实践在社会上的影响力。自粤乐班成立以后，“上海精武粤乐组，分甲乙丙三班，今年三班皆非常进步，乙班习二弦者，熊可欣女士、辛润成君；三弦劳伯视君；提琴李志轩女士……此学期所习者，为《八板头》《哭皇天》《柳摇金》等乐谱，咸以纯熟。此甘时雨君教授得法之所致也”。[15]1924年，三班教学都取得进步，二弦和三弦学习人数较少，粤乐组中“提琴”学习人数最多，记录共有8人。各班教授乐曲不同，学习内容也各不相同，上课时间为星期一、三、五晚上。所教习曲目都为粤乐古曲。

随着粤乐部的发展，也需增加收入以解决开销。1926年，原副主任郑灼辰成为粤乐部主任。粤乐部因日常排练、聘任教员等开销，仅凭精武会的财力并不足以支撑。“且以今岁（1926），京粤两部，非常发达，必须添聘教员”，“粤乐部排演，俾得资以为音乐科之补助”。[16]33粤乐部的一部分收入来自演出收入，且将收入资助于音乐科开销。

直至20世纪30年代中期，粤乐班的教学活动仍很活跃。根据“精武会各科活动时间表”[17]可知，当时的粤乐活动时间为每周二、四、六下午七时三刻至九时三刻，采用分班教学。因战乱粤乐班曾经停止教学，据1936年“会务纪略”：“本社粤乐部附设扬琴专班，久负盛名，至一二八沪战，会员星散，至今尚未恢复，现拟重新组织。”1939年左右，粤乐班得以复课，据当时的报道：“自平剧、粤乐两班先后复课以来，一时报名加入者，数达七十余人。”[18]此时粤乐班还拟添聘教员，增加班级教授课程，并增设口琴班。

作为一个民间音乐团体，精武会从设立之初就很重视教员聘用和管理体系的建设，聘用吕文成等粤乐名家，成立粤乐班广纳学员，积极开展教学和实践，为国乐体系中粤乐的发展储备了一批人才。

二、抒发音乐理想：“精武会”音乐部成员的音乐理念

在20世纪20年代的上海，以粤商为主体创办的各粤乐团体成员有所重叠。这些成员共同构成了20世纪初上海的粤乐研究群体。他们对中国音乐如何发展以及中西音乐交融问题提出了饶有见地的看法。

（一）陈铁笙与司徒梦岩“沟通中西音乐”之理想

在1919年的《精武本纪》中，精武会创办人之一陈公哲在《记violin》一文中表达了对于中国音乐发展道路的想法：“吾是以欲取古今中外之乐，联贯研习，合其所长，交互损益之，俾成一统系之。学传诸无穷。”[19]121在受到西乐冲击的年代，陈公哲的这一愿望，影响着精武会成员们的音乐活动。

“沟通中西音乐”的提出者，便是粤乐部主任陈铁笙①陈铁笙是粤乐名家严老烈之徒，1919年还与吕文成、甘时雨等人共同创办上海“中华音乐会”，曾担任精武会的音乐科长和国文书记。和西乐部教员司徒梦岩。二人均提出了“沟通中西音乐”的愿望。 陈铁笙认为中西音乐语言不通，要解决这一问题，需“非将中西乐谱，沟而通之不可。我与梵奥连（violin音译）名家司徒梦岩，常有沟通中西音乐的志愿”。[20]他多次表达类似的观念，如：“久契不舍，中西并进，异日或能争世界音乐之一席也”[19]120；“第一想把广东音乐同京调沟通了，第二便想把国乐西乐沟通了。”[21]作为粤籍人士，陈氏“沟通中西音乐”之愿望，应与他所负责的精武会和中华音乐会有关。这两个团体成员以粤籍音乐家为主，又是中乐、西乐“并进”，作为这两个团体的负责人，陈铁笙在实践中试图找寻改进国乐之路。在创办人及教员的思想引领下，中西音乐沟通成为精武会粤乐活动的重要内容。

中西音乐如何沟通？此举是否合理？陈铁笙在《中西音律之比较》中，试着对当时未受到足够重视的中西音律展开比较，讨论中西音律体系的不同。事实上，这也是在20世纪20年代讨论中西音乐关系的背景下，对中西音乐形式区别的探讨。他谈到中国十二律和西方十二平均律的联系：“国乐音序（西乐音阶）、十二律的排列次第、林钟……用西乐的披霞柳（钢琴）来比较，顺此十二律的音序，自知为某音比某音，但是需知披霞柳为平均律，若以精准的乐律来审订，仍非十分吻合。但拿此比例，用中西乐器来合奏，亦不觉抵触了。”[22]显然，他认识到中西乐理各成体系，因此将这两种乐理体系进行横向比较并不合理。这恰恰是需要被人们所重视的，即从文化相对价值的角度比较中西音乐，关注中西乐理体系的差异，而非仅从“单线条”“多线条”等音乐形式角度比较中西音乐。

陈铁笙有如此见解，是因为他从学理的角度，发现了中西音乐有所差异的一个重要原因就是乐谱体系。陈铁笙既不主张“全盘西化”，也未强调中国音乐落后。他和司徒梦岩都认识到了乐谱和乐理的重要性，其主编的《精武》刊就有粤剧曲谱（由其填谱），例如《万古佳人》等曲。精武会较为重视中西乐理，因此音乐部成立了“中西乐理研究会”，聘任胡元恺为义务教授。[23]乐理的学习，推动了会内中西音乐的交流，也为粤乐实践提供理论基础。

作为西乐部教员的司徒梦岩，也致力于中西音乐的结合。司徒梦岩祖籍广东，擅长粤乐、京剧和小提琴。他在精武会的重要贡献在于乐谱的翻译，“君又精于音律，其于中西乐学，均甚渊博，曾翻译各国名家曲谱，不下千种”。[24]10他将粤曲、京剧等依工尺谱翻为五线谱，将外国音乐由五线谱翻为简谱，这样的互译曲谱有上千首，这一举动积极推动了当时中西音乐的交流。司徒梦岩不仅是音乐部的欧弦教授，还担任其他粤乐名家的西乐教学工作。很多广东音乐名家都和司徒梦岩学过西洋乐理和小提琴演奏。当时的不少音乐家都有中西音乐学习经历，精武会音乐部的教员们也不例外。这是粤乐与西乐产生沟通的重要原因。

（二）粤乐部教员“改进国乐”之理想

粤乐部教员对国乐的改进也进行了探索。同为广东人的吕文成，在上海加入中华音乐会和精武会，毕生致力于粤乐的创作、演奏和研究。他有着保存国乐的志向，曾说：“吾国音乐，种类之繁，冠于全世界，设能研究而整顿之，特可以发扬国光，抑且保存国粹，勿令失传。”[25]吕文成强调我国音乐种类丰富，值得研究以发扬光大，推动保护传承。这一认识也是促使他与司徒梦岩一起改进粤乐的原因。笔者认为，吕文成在精武会中活动和司徒梦岩有频繁的二胡和小提琴的合作实践，以及向司徒梦岩学习西洋乐理的经历，这些都启发了他和司徒梦岩共同研制广东音乐中的乐器高胡，从而推动了粤乐的转型。这一点笔者将在后文阐述。

另两位粤乐教员陈俊英、陈日英兄弟①陈氏兄弟的粤乐活动集中于20世纪30年代以后，至1936年仍为精武会粤乐部教员、顾问。20世纪30年代末，他们仍活跃于音乐活动中。至1949年新中国成立前夕，仍有对其参与领导粤乐演奏的报道。两人对于粤乐的研究与教学活动一直持续到新中国成立以后。1949年，陈俊英被聘为上海音乐学院教授。1954年，两兄弟成立上海广东音乐研究会。，先后任多个粤乐团体和社会学校的粤乐教员，在粤乐界享有盛誉。《国乐先进之陈氏兄弟》一文说道：“近人谈音律者，莫不知有陈氏昆仲俊英日英其人，盖盛名久著。……惟以培育后进、提倡乐学为职志。……先后义务担任中华音乐会、精武体育会、永安乐社、中西女中学、广东中小学、国乐研究会……等国乐教授。”[26]陈氏兄弟都是广东民间艺人，到沪后曾义务担任多个社团的国乐教授。他们致力于教书育人，提倡乐学。

对于国乐，陈日英认为音乐可以移风易俗、陶冶心情、涵养德性。他梳理了我国古代音乐之发展历程，分析了其逐渐被摒弃的原因，认为民间音乐是国乐的重要部分，我国音乐因区域不同而有别，各地不同的音乐可以展现不同的性情，如“粤曲慷慨活泼之精神，娓娓之音，固足以代表粤人之性情”。[27]实际上，陈日英所探讨的中国音乐发展中的几个重要问题，也是20世纪上半叶为学界所重视的问题，即古今音乐的关系、音乐的民族性、音乐的功能性、音乐与民族复兴等。

精武会粤乐部成员就中国音乐发展和中西音乐关系问题，提出了自己的想法，以沟通中西音乐和改进国乐为目标，研究粤乐乐谱的改良和编撰，继而展开粤乐实践，深刻影响着粤乐在上海初期的发展。

三、将理想付诸实践：“精武会”音乐部的粤乐活动

在音乐理想的支撑下，粤乐部成员们积极付诸实践。他们主要关注将粤乐乐谱体系化、粤乐表演形式的多元化和乐器改制等内容。

（一）乐谱编订与粤乐乐谱的体系化

粤乐部成员著书立说，将自己的音乐理想付诸纸端。其中以陈铁笙、陈氏兄弟的著述较具代表性。

陈铁笙于1923年编撰了《新乐府》一书。“新乐府出版预告”提道：“顷因各省精武咸设音乐部，……将国乐译成五线谱，复以西乐译成工尺谱，汇成此书。”[28]《新乐府》的内容融贯古乐、今乐。全书分为乐谱和曲谱部分，附录有“西乐工尺谱”和“国乐五线谱”，所载曲目都为中国和西洋名曲，如粤曲《小桃红》《柳摇金》《到春来》。陈铁笙在书中声明写到，本书分为古乐和今乐共三十一调，还邀请司徒梦岩、陈公哲等人对中西乐谱进行互译以供国人学习，吕文成等教员也参与其中。《申报》载：“此外又以西调译成工尺谱者，共有数十种，为梵奥铃名家司徒梦岩所译。内有世界各国国歌数十阕。”[29]《新乐府》一书可谓在粤乐界开中西乐谱互译之先河。中西乐谱互译使中乐和西乐得以沟通，促进了乐谱的多元化。这样一来，陈铁笙与司徒梦岩便将“沟通中西音乐”的愿望借由著书传达。正如陈铁笙所言，中国乐学律制不同于西方十二平均律体系，虽然以音律来审订不是十分吻合，但乐谱互译为粤乐形式的创新寻找到学理依托。

此外，陈铁笙还专注于粤乐曲谱编订，写成一“真正曲本”《粤曲精华》。整理集成粤剧曲谱，为“顾曲者”提供了极大的便利。据报道：“广东新会陈铁生君，在沪著作甚多，新近陈君编辑《粤曲精华》一部，集成粤曲真正剧本一百零三首之多，词句甚雅。凡近世粤班新开演诸名剧，其唱词可谓搜罗殆尽，并注明剧角所演唱之派别。若武生、小武……文武花旦诸类，分别叙入。沪人士所以少往观粤剧者，皆因唱句不懂为憾。且粤剧每班，编演诸剧，各各不同，故欲获得一真正曲本，殊为难事。今陈君编此一书，非但为顾曲者谋便利，实亦为粤剧开进步。”[30]由此可知，该书为一本内容丰厚的粤曲专著，共辑录103首粤曲。虽然粤剧已经随着旅沪粤人传至沪上，沪人却甚少观之，其重要原因是听不懂唱句。《粤曲精华》一书将粤曲剧本集成，便于各界人士学习。陈铁笙与粤乐部成员对粤乐乐谱集成、粤乐乐谱体系化起到了重要作用。

陈俊英编撰的《国乐捷径》由上海国乐研究社分别于1939年和1941年出版第一集和第二集。该书内容包括对扬琴乐谱的改良，如增注符号、节拍修订等，分为乐谱、小调和粤曲几个类别。陈俊英在自序中表达了对粤乐乐谱改进的看法：“古者辨律吕以明八音，乐制焉以备……乃近代欧风东渐，潮流所趋，习音律者，恒多舍国乐而就西乐，虽美妙之音各殊，然国粹精华，尤称绝响。”[31]他在这里也谈了中西音律的问题，虽然学习西方音律为潮流所趋，但他仍认为国乐为绝响，因此着力推动国乐改进。陈俊英在书中对节拍的正确性、符号详加注明，对练习程序、曲谱次第加以说明，以利于初学者和有练习经验者。《国乐捷径》是中国最早一批对扬琴演奏法的记录和曲集，无疑使得粤乐扬琴演奏技巧更加体系化。此外，陈俊英还编撰了《粤曲精粹》，其中包括《火烧阿房宫》《鸳梦重温》等乐曲。

陈氏兄弟对于国乐改进理想的实践集中体现于粤乐曲谱的创作和编写，为粤乐学习者提供了参考。他们的著述集中体现了粤乐部成员的音乐理想。粤乐部试图找寻粤乐发展的学理与技法依托，为粤乐表演形式的创新奠定了一定的理论基础。

（二）粤乐表演形式的多元化

精武会所参与或主导的音乐会多为中西音乐同台演出。20世纪20年代以后，这种表演形式较为常见。中西音乐同台上演，推动了中西音乐的交流。精武会的粤乐演出主要有以下几种形式：

第一种是粤乐“丝竹”合奏。1923年精武体育会和中华音乐会共同举办的“音乐歌舞国操大会”，演出形式丰富，中西并举。既有“泰西弦乐”“泰西铜乐”等西洋音乐，也有琵琶古调、高丽古调等中国音乐，展示了岭南丝竹、江南丝竹等丝竹合奏。[32]这里出现的与江南丝竹并称的岭南丝竹，便是粤地丝竹。此外，在1923年2月2日、12月9日均有被称为“岭南丝竹”的表演，这说明当时广东的“丝竹乐”已在上海较为盛行。李岩认为1908年以后出现的广东丝弦、广东丝竹、岭南丝竹与粤乐丝竹无异。[33]这一时期出现的“岭南丝竹”等丝竹乐形式为后来广东地区丝竹的发展奠定了基础。

第二种是以乐器伴奏演唱粤曲。这是20世纪20年代以后开始盛行的粤乐演奏形式。此类形式主要由胡琴与小提琴为粤曲伴奏、多人“拍和”伴奏等。吕文成等广东音乐名家与西乐名家司徒梦岩的互动，推动了粤乐的创新与转型。在1923年1月16日举行的“中西音乐歌舞国操大会”上，陈慧卿、李蜀魂唱粤曲，伴以吕文成的胡琴和司徒梦岩的梵铃。[34]1923年5月6日，吕文成和陈梁富保合演粤曲。1923年12月，精武体育会举办两晚游艺大会，所表演和粤乐有关的节目：12月15日，一是熊可欣唱粤曲《山东响马》，由钱广仁、陈铁笙、甘时雨、吕文成等人拍和。二是陈梁富保演奏《闺怨》，司徒梦岩和吕文成拍和。[35]其中，熊可欣是精武会理事熊长卿之女，陈梁富保是精武会音乐部的会员，从参与情况来看，精武会中参与粤乐实践的人员范围较广，除教员外很多会员也参与其中。16日的相关节目：一是吕文成演唱新曲《倚梅操》，二是陈梁富保唱粤曲《柳摇金》，司徒梦岩和吕文成拍和。[36]

第三种是乐器合奏粤曲。其中较有创新性的是中西乐器合奏粤曲。例如1924年京剧京胡研究社举行游艺大会，有司徒梦岩和吕文成的梵亚铃和铜丝琴合奏。1924年12月15日由精武体育会举行的音乐歌舞大会在南京路市政厅举行，演出有吕文成和甘时雨合奏《双声恨》，“尤以司徒梦岩、祝湘石、吕文成的梵铃、琵琶和扬琴合奏和苏少卿京调最为来宾欢迎”。[37]可见，由吕文成和司徒梦岩为主导的粤曲合奏已为人所接受，二人的配合为后来二胡改制提供了条件。1925年精武体育会为援助粤省罢工工人之省会及救济广州米荒，在中央大会堂举办游艺大会，节目包括粤曲《秦淮月》、司徒梦岩和吕文成合奏的古调《絮花落》、陈慧卿演奏的《五卅恨》（吕文成伴奏）、新剧《山河泣》等。同年圣方济学生会举行援助工人会，吕文成和陈慧卿以同样的表演方式上演《五卅恨》。除此之外，中国乐器合奏粤曲也经常上演。例如吕文成和其他粤乐名家就有合作表演节目。1923年4月22日晚，甘时雨和吕文成两人演出“奏《柳摇金》谱之《潇湘琴怨》三阕，清雅动听”。[38]1923年6月2日，辛酉学社在中央大会堂举办游艺会，吕文成甘时雨合奏胡琴。[39]

除了对于粤乐表演形式的创新，精武会的粤乐表演还与文化变迁、公益活动有密切联系。具体表现为：

其一，“旅沪粤文化圈”所活动的地点（例如道路、建筑），成为精武会粤乐部乃至社会其他音乐社团的重要音乐活动场所。粤乐在上海发展初期以一种“文化聚落”方式，逐渐汇集为“广东音乐家群体”，并在此基础上开展粤乐实践。当时，在沪粤人数量约占移民人口的五分之一，大多居住于虹口区，包括“北四川路、武昌路、天潼路”等。[40]25“北四川路”正是当时举办音乐会等“游艺”活动的重要场地，“中央大会堂”即由精武会在北四川路修建，精武会和中华音乐会的很多音乐活动皆在此展开。显然，这一区域附近已经形成了众多广东人聚集的文化圈。此外，精武会经常举办音乐活动的南京路市政厅还是上海工部局乐队日常演出和排练场所，这是上海开展集会和歌舞会的重要场所。以“粤文化圈”为辐射，集中形成了粤乐团体、粤乐音乐家的影响效应，促进了粤乐在沪的发展。

其二，精武会粤乐演出热衷于服务社会公益，发挥了一定的社会功能。无论是筹款、赈灾还是捐助活动，精武会都以自身的音乐力量为社会事件担任起宣传、召集等重要作用，拉进了团体与社会民众的联系，促进了音乐的普及。音乐家们参与到社会公益、筹款等活动，以音乐的力量为社会注入动力。

（三）吕文成和司徒梦岩的二胡改制

如前所述，吕文成和司徒梦岩交往密切，有过频繁的二胡和小提琴合作经历。在这些实践的启发下，吕文成最终研制出广东音乐代表性乐器高胡。

究竟是何原因激发吕文成将二胡改制并制作高胡的想法？关于吕文成制作高胡主要有两种说法，一是吕文成等人从上海到广州演出，所用的江南二胡不能适应广东潮湿的气候，临时蒙上蛇皮，改用腿夹演奏；二是在向司徒梦岩学小提琴过程中，他发现钢弦声音明亮，这一发现激发了他改进二胡的欲望。[40]34从粤乐部的实践来看，他和司徒梦岩密切的交往是改制二胡的重要因素。虽然当时没有“高胡”这一称谓，但20世纪20年代吕文成至少已萌发改制二胡的愿望。据司徒梦岩的女儿司徒幼文证实，司徒梦岩经常在家中开音乐沙龙，与其他音乐人士交流乐理心得。常到司徒梦岩家参与音乐活动的有吕文成、尹自重、黄泳台、李淑云等。司徒梦岩的留洋经历及自身粤乐和小提琴学习经历，以及诸多民族音乐家对于西洋乐器和乐理的猎奇和兴趣，是音乐沙龙得以顺利开展的原因。“此外还有几位经常出席的热心听众。每周六晚上活动，往往至深夜才尽欢而散”，“司徒梦岩还抽空教吕文成、尹自重学西洋记谱法、乐理及小提琴”。[41]司徒梦岩认为小提琴适合演奏广东音乐，这也促使他在粤曲中加入小提琴伴奏。由此，诸多音乐人士聚集于司徒梦岩家中，一道探讨音乐问题，为中西音乐的交流提供了平台。

频繁的演出实践和音乐聚会，为司徒梦岩和吕文成共同研制高胡提供了契机。司徒梦岩在海外曾师从著名小提琴制造家戈斯（W.S.GOSS），他携带大量的小提琴制作工具归国。[24]10司徒家中有多把形制不同、尚未完成的胡琴。司徒梦岩和吕文成制作高胡的具体步为：“首先，梦岩通过制琴技术，改变二胡琴杆的长度，伸长了脖子的二胡，一拉出声就高出以往一大截。尔后，吕文成发现改造的二胡筒放在大腿根部演奏时换把不方便，于是改为夹在两膝之间，此时原是中音的二胡，一下子变得音质高且柔和，这则是意外惊喜！然后，梦岩将原本是丝造的二胡弦改为小提琴的E弦钢丝弦，钢丝弦声音明快且有韧度……最后，梦岩从力学和音律方面作了反复计算和比较，为改造的高音二胡做最后的定型。”[42]因一·二八事变，吕文成移居香港，司徒梦岩的家被炸毁，两人的交集告一段落，但精武会的粤乐活动仍然继续。

20世纪二三十年代，旅沪粤人聚集形成不同的音乐聚合体，共同探索着中西音乐的交流和发展。精武会是这些音乐聚合体的代表之一，其业余生活丰富多彩，经常举行聚餐会并时常上演音乐节目。可以说，音乐已经融入成员们的日常生活之中。1924年，精武会在南京路永安百货内的“大东酒楼”开叙餐同乐大会，到场者包括京剧、粤乐、西乐名家，有苏少卿、司徒梦岩、吕文成和陈慧卿等。类似活动还有1928年6月2日，精武会在当时粤人聚集地虹口地区的虹口酒楼举办会员音乐聚餐会，表演音乐节目。旅沪粤人形成的团体，类似音乐群落一般，以聚会、沙龙形式为主的娱乐活动，促进了不同音乐家之间的交流，这样的活动间接推动了粤乐的创新与改良。

结 语

“精武会”的粤乐活动映射出20世纪20年代旅沪的广东音乐家群体对粤乐转型与创新的探索，最终促成粤乐在上海发展初期的嬗变。这一探索主要体现在以下三点。

其一，会内教员以广东音乐家为主体，团体具备较为健全的管理体系和教学规模，为粤乐的发展储备了教学和创作力量。团体成员将“沟通中西音乐”和国乐改进作为思想支撑，并将理想付诸实践。“精武会”粤乐部以吕文成、陈俊英、司徒梦岩等粤乐和西乐音乐家为中心，以“旅沪粤文化圈”特定的场所、音乐会甚至音乐沙龙为依托，以一种创新性精神将中西音乐“沟而通之”，深入探讨了中西音乐关系及中西乐理差异性。

其二，教员们的曲谱编撰实践为粤乐在上海的发展找到了学理性依托，促进了粤乐的教学、创作与传播，为国乐改进做了有益探索。教员的教学活动一直延续到新中国成立以后，其理论研究为粤乐的理论化、体系化以及更为广泛的传播做出了重要贡献。中西乐谱的互译工作和以改良乐谱、整理乐谱为目标所著的《国乐捷径》《粤曲精华》等，都是粤乐部成员围绕中国音乐的发展而对于改进国乐进行的探索。乐谱的整理和编撰，有助于我们进一步厘清近代中国音乐的发展脉络以及构建当前的中国音乐话语体系。

其三，粤乐演出形式多元化，在演出中加入西洋乐器的做法，促进了粤乐的创新与定型。粤乐部成员的合作演出实践直接促成了高胡这一粤乐代表性乐器的研制。粤乐部对于粤乐表演形式的创新，主要体现在粤曲开始由小提琴伴奏。正是吕文成和司徒梦岩多次二胡和小提琴的合奏，以及吕文成改进二胡表现方式的愿望，才促使两人共同研制改制二胡，并最终制成后来广东音乐的代表乐器高胡，促进了粤乐的转型。

音乐家之间的互动、中西音乐的碰撞、怀抱音乐理想之人的不懈实践，最终使“精武会”这一沪上粤乐团体寻找到粤乐的学理性依托及粤乐创新与改进的途径。