“新音乐”表演观念与实践解析①

范晓峰 （南京艺术学院，江苏 南京 210013）

解 题

“新音乐”一词是近代中国产生的新名词。从表象上看，“新音乐”仅仅代表了近代中国音乐形态样式所发生的变化，但究其根本，它依然是近代中国社会和文化深刻变革所产生的镜像之一。虽然“新音乐”的出现已经是历史问题，然而历史问题所带来的深远影响却又使其转化为现实问题，其中所显示的问题——如理性与直觉、分析与综合、文化与社会、历史与现实等，仍然成为当今音乐发展所关注的核心问题。关于近代中国 “新音乐”表演观念问题，只是这其中诸多问题中所蕴含的最外显的那个点，这个看似不起眼的点却又成为其后中国音乐百余年来发展的开端和基础，成为中国音乐现代化进程中不可忽视的重要时间节点，其中具有代表性的不同音乐观念直接把“中西关系”“古今关系”“雅俗关系”“乐政关系”等音乐发展问题推向前台，使其成为当代中国音乐发展过程中不断被追问和探究的现实问题。

今天音乐学界对这一概念的理解是，所谓“新音乐”指在中国音乐形态转型之后，有别于中国传统音乐形态的一种新的音乐表现形式，其中涉及两个专指概念——即“中国新音乐”和“中国传统音乐”。前者指欧洲“艺术音乐”观念和形态传入以后，使中国传统音乐发生转型以后的形态——即“新音乐”；后者指中国经历代传承发展而来的音乐形态——中国传统音乐②按照现今音乐学界的共识，中国传统音乐包括宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐、民间音乐四大类。。就概念本身而言，“新音乐”及其观念（思想）只是一个相对的概念。所谓相对主要指与中国传统音乐的相对；相反，它与欧洲“艺术音乐”相比，“新音乐”则是欧洲“艺术音乐”在近代中国的一种变体，这种变体并非仅仅表现于外在形态方面，不少音乐形态在观念、思想、风格和意义等方面，仍然体现和保留了中国文化特有的观念、风格和主观现实愿望，它与当时中国社会的变革与发展形成了一种内在的必然联系。当然，其中所显示的精神愿望、价值判断和功能倾向也并非铁板一块，多元、多样、多角度依然是其主要的外显特征。即是说，“新音乐”现象并没有脱离近代中国社会现实的根本主张，它仍以其特殊的方式参与到近代中国社会和文化的变革之中，仍然发挥自身不可替代的作用与价值，并且为中国音乐其后百余年来的现代化进程做出了自身的贡献。

“新音乐”概念在整体上泛指近代中国有别于中国传统音乐形态的新型音乐形态。从近代中国具体的音乐实践层面来看，它涵盖“学堂乐歌”“艺术音乐”“艺术歌曲”“流行音乐”“大众音乐”“民族音乐”“民族歌剧”“抗战音乐”等主要实践形态。不论从哪个角度来看，这些音乐体裁和形态样式都是中国传统音乐形态中所鲜见的。在当时社会转型的现实急迫要求下，在各种社会思潮发生激烈碰撞的境遇中，在一批留洋归来音乐家的理性倡导和实践努力下，作为“新音乐”形态的音乐现象在中国土地上悄然生根开花，结出硕果。从具体音乐实践过程反观其中存在的“表演观念”，正是笔者尝试探索的新视角，也是试图破解所谓“主位缺失”的一种主观努力。与以往把“新音乐”笼统称之为“西方艺术音乐”翻版的观点有所不同，笔者将此解读为“参与社会文化变革的表演观念”“推动社会现实主义的表演观念”和“探索纯粹艺术音乐的审美表演观念”三大类。“三大观念”共同构筑起近代中国“新音乐”整体的表演观念与实践。

在正文开始之前，有必要对“音乐表演观念”的存在方式做出解读。所谓“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已”。[1]意识是客观存在的主观映像，观念的东西同物质的东西之间具有同一性。音乐观念是经由生活现象移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西——即音乐现象（载体）；再由音乐现象这个“物质”在人的头脑二次改造过程中所生成的主观映像——即音乐观念（被载体）。观念的特征是概念加实在。音乐表演观念并非仅指表演环节中所呈现的表演观念（表演形式和表演内容），从其生成本身来看，它既有思想观念，也有实践行为模式，而刻意将音乐实践活动划分为创作、表演和欣赏三个环节，则来自西方艺术音乐观念和实践行为模式的影响。具体来看，表演作为艺术音乐实践环节的中项而向两边延伸，一边通向音乐创作观念，另一边通向音乐鉴赏观念，它具有思想观念的引领和示范作用。作为整体而言，音乐表演观念是动态音乐实践活动的核心，它是引领音乐实践活动的关键环节，与音乐创作观念同等重要。从来源看，音乐表演观念既来自生活实践，也来自音乐创作（作品）；既来自音乐表演，也来自音乐批评与鉴赏，并始终与具体社会生活、社会发展和社会变革紧密相关。因此，音乐表演观念的存在方式呈现为多阶段、多角度、多维度且不断循环往复的演进特征。

“新音乐”表演观念是今天研究者所使用的概念。旨在将历史存在的事实“还原”至当时社会存在的那个“实际”，并在今人的解读和阐释下不断接近那个“原初”的事实存在，给予历史存在与当下认知的有限融合①这里的“还原”“实际”和“原初”只是概念静止层面的含义，并不表示事实动态层面的实际。，为历史存在寻找它可能如是存在的那个“历史真相”，为今后的认知提供一种有效的理论参照。

历史地看，近代中国在音乐哲学（美学）方面的思想观念主要有以下几种：儒家音乐哲学（美学）思想、道家音乐哲学（美学）思想、欧洲音乐哲学（美学）思想和马克思主义文艺哲学（美学）思想。

上述四种音乐哲学（美学）观念，分别为近代中国的音乐变革与发展带来了历史的和现实的影响。儒家音乐哲学（美学）和道家音乐哲学（美学）在承续数千年的音乐历史长河中，已成为中国传统音乐信守和遵循的“道统”，“尽善尽美”“治心治世”“大音希声”“天人合一”等哲学（美学）观念，在中国人的思想观念中早已成为人与自然、人与天地、人与宇宙、人与万物间的秩序和律法的象征。近代欧洲音乐哲学（美学）思想登陆中国，是客观原因和主观原因双向发力的结果，它为传统音乐观念下的“礼乐中国”带来了前所未有的观念更新力度和信息叠加程度，并将“音乐审美价值”的普适性“笃定”为“新音乐”发展的“核心”。20世纪20至40年代马克思主义文艺哲学（美学）思想的传入，为纷乱动荡的近代中国带来一股现实主义的“清流”，它在人与人、人与社会革命、人与阶级、人与艺术、人的自我实现等方面，促成了当时的社会革命，推动社会变革向新方向发展。

近代中国社会变革下的音乐观念，正是上述不同音乐哲学（美学）观念之间的坚守与突破、汲取与借鉴、守护与融合，呈现纷繁复杂、主张各异、观念林立的争鸣与探索局面。从具体实践来看，音乐观念的多主张、多倾向、多预设、多追求、多功能、多领域是这一时期较为突出的特征。

一、“新音乐”作为参与当时社会文化变革的表演观念

在参与社会文化变革的音乐表演观念中，“新音乐”观念具有清晰的对象和目标。对象为有别于中国传统音乐形态的“新音乐”形态，目标则是以“新音乐”之功效参与当时社会文化变革的现实。在人类历史上，艺术参与社会文化变革并不是新鲜事。就中国而言，千百年来，音乐作为中国阶级社会的上层建筑，直接参与了整个中国社会文化变革的具体实践，并产生了深远的影响，此观念被视为“道统”并加以传承——即“治心治世”观念。“治心”是针对育人而言，“治世”则指规范社会伦理而言。“在中国社会早期的诸种艺术形式中，音乐最具流溢性和弥漫性质。比如在宗教祭祀活动中，它被视为贯通人神的媒介；在哲学层面，音乐化的宇宙被视为最和谐的宇宙；在美学层面，它愉悦性情；在伦理层面，它培育德操；在世俗生活层面，它满足人的欲望。总之，音乐上通天道，下贯人事，具有将中国人的天地人神之思一网打尽的性质。”[2]因此，此观念并非直接的“艺术表演”审美观念，而是以“表演”形式和内容为手段，行“治心治世”为目的的治世育人观念。

学界较为一致地认为，“学堂乐歌”是近代中国“新音乐”的开端，但将其解读为 “治心治世”的音乐表演观念则较为鲜见。从“学堂乐歌”自身的特征来看，其目的之一就是要借助于“新音乐”的实践方式来实现“启迪民智”“教育兴国”“科学民主”“富国强兵”之愿望，它与中国传统音乐文化“治心治世”观念一脉相承。尽管其实践形态仅为“学堂乐歌”和“大众音乐”（以群众歌曲为主），但此观念的影响依然清晰可见。

鸦片战争以来，尤其是甲午战争之后，国内知识界的精英们达成的基本共识，即学习西方。从最初的学习制器技术到后来的学习社会制度、政治主张和文化观念等，学习内容不断深入，学习领域不断拓展。在“师夷长技以制夷”的救国图存的目的之下，大力引进西方先进知识和文化，以求对中国传统社会和文化进行现代化改造。但这一研究结论仅仅是现代学人对“师夷长技以制夷”的解读，显然有所偏颇。“师夷长技以制夷”是清末“洋务运动”的主张，其根本是学习“师夷长技”来达到“以制夷”的目的。“洋务运动”的失败为其做了最好的脚注。所以，“洋务运动”并未真正冲击或改变中国的传统思想和观念。然真正对其有所触及和深刻反思的则是当时的知识精英阶层。曾志忞（1879—1929）提出：“为中国造一新音乐。”[3]中国知识精英阶层将目光投向“西学”，其目的与统治阶层并不完全相同，他们主张嬗替国运，救亡图存，启迪人民，新生自强，但依然秉承“治心治世”的传统音乐观念。

其目的之二是想借“新音乐”这种新的表现形式和功能功力，使其成为改变国人旧有观念的有效手段和方法，“学堂乐歌”“大众音乐”正是这一时期音乐实践形态的代表。从音乐形态构成的角度来看，歌曲体裁（指创作歌曲）在歌词直接性和明晰性的作用下，最能传递“变革图存”之思想、精神和愿望，提振国民信心，适合表达当时国民的情感、愿望。“当时的知识分子群体致力于从西方输入学理来改造传统中国，通过推动观念上的现代化引导经济基础乃至制度变革。”[4]“学堂乐歌”和“大众音乐”的兴盛，正是“新音乐”参与当时社会文化变革的重要表现形式，即“以乐启智”“以乐化俗”。

国人之所以选择新式学堂中的唱歌音乐并极力鼓吹之，完全是看中其巨大的号召力和鼓舞人的力量。唱歌音乐有歌有词，通俗易懂，可唤醒大众，启迪智慧，凝聚人心，开启思维，且传播最为便捷，这在当时的国情下，无疑是最为恰当且合乎民意的举措。学堂乐歌题材广泛，内容丰富，形式多样，有反对封建、鼓吹民主革命、宣传妇女解放；有号召民族觉醒、富国强兵、抵御外辱、振兴中华；有倡言破除迷信、开通民智、倡导科学、兴办实业；有勉励敬业乐群、敦品励学、惜时爱物；还有提倡体育锻炼、丰富科学知识、反映学生生活等。如此丰富的内容直接把思想观念、行为方式、情感认同及表演方式传递出去，其产生的实际影响力早已超出学童层面而进入更为广泛的社会群体，代表性作品有《何日醒》《黄河》《中国男儿》《体操—兵操》《男儿第一志气高》《勉女权》等。该实践行为所体现的并非审美表演观念，而是社会表演观念、大众表演观念和仪式表演观念之融合。

在“新音乐”实践形态得到大力发扬的同时，知识精英阶层并没有忘记从理论研究的方面来改善人们认识和理解观念的不足。蔡元培（1868—1940）提出：“音乐为助进文化之利器。共同研究高尚乐理，养成创造新谱之人才，采西乐之长，补中乐之缺点，使之以时进步，庶不负建设此会之初意。”[5]此举说明，国人清醒地认识到，改变国人既有的音乐观念比传播音乐形态更为重要。在《音乐杂志》创刊时，蔡元培亲自撰写发刊词，鲜明地表达了他对音乐学的总体认知：“自欧化东渐，彼方音乐学校之组织与各种研求乐理之著述，接触于吾人之耳目，于是知技术之精进固赖天才，而学理之研求仍资科学。求声音之性质及秩序与夫乐器之比较，则关乎物理学者也，求吾人对于音乐之感情，则关乎生理学、心理学、美学者也。求音乐所及于人群之影响，则关乎社会学与文化史者也。合此种种之关系，而组成有系统之理论，以资音乐家之参考，此欧洲音乐之所以进化也。”①蔡元培《音乐杂志》发刊词。《音乐杂志》北京大学音乐研究会创办，共发行10期。1919年1月北京大学音乐研究会成立，蔡元培兼任会长。蔡元培从自然科学和人文社会科学两个方面，对西方音乐做出整体认知，极力倡导输入西方音乐以改进我国固有的音乐，这样“不仅可以促吾国音乐之改进，抑亦将有新发见之材料与理致，以供世界之采取”。此乃“中西融合”观念之始。但值得注意的是，此时的“中西融合”观念已经潜藏着“文化主体性危机”的影子，因为在此时的“中西融合”观念背后，已经显露了“标准”的影子。

蔡元培所起草的《征集全国近世歌谣启》中特别申明：“歌谣之有音节者，当附注音谱（用中国工尺、日本简谱或西洋五线谱均可）。”[6]关注民间歌谣搜集整理是创造新音乐的基础工作，也是“新音乐”观念作为普及性音乐教育工作的基本手段和方法之一。

针对“中西融合”的观念与实践，当时音乐家的认知并不完全一致。冼星海（1905—1945）认为：“中国需求的不是贵族式或私人的音乐，中国人需求的是普遍音乐，要了解音乐。没有音乐的普遍全国，便没有音乐统一之可能，没有音乐统一之可能，还能产生音乐大天才吗？不怪中国自有历史以来最缺乏的就是音乐天才，直至今日，也没有位置站在世界乐坛上，啊，我们学音乐的人，要多么自省！责任是我们的。”[7]冼星海明确表达了与之愿望相关的音乐观念。第一，音乐的社会性和大众性。强调了音乐与民众需求及社会现实的关系；第二，我们需要音乐天才，使中国音乐能够站在世界乐坛之上；第三，作为音乐学人的自省和责任。冼星海站在符合当时中国社会现实生活的角度，明确反对单纯的欧洲艺术音乐观念。在冼星海看来，欧洲艺术音乐那是为少数人（中产阶级）服务的音乐。其次，冼星海的音乐观念已经超越纯粹艺术的范畴，他把音乐实践纳入社会生活和大众生活的现实之中，并将其视为音乐学人的自省和责任。这是符合当时中国社会发展实际的判断。从中不难看出其“治心治世”的传统音乐观念。

在中国根深蒂固的传统观念面前，知识分子精英阶层推动的通过学习西方来改变中国传统知识及制度观念的这个过程，不可避免地引起了知识界的激烈震荡。从整体来看，精英阶层，尤其是知识分子阶层，更多是从社会整体制度建设延伸至文化建设发展的角度来看待“新音乐”的存在价值和意义。在如何对待“新音乐”发展方式的问题上出现过三个派别，即“全盘西化派”“保守派”“中西融合派”。1934年，上海《申报》曾就西方化和现代化问题发起讨论，探讨“西方何以富强，中国何以贫弱”的时代命题[8]。虽然其中没有音乐家参与，但由此产生的观念和思想同样影响到音乐界。在回答这一命题时，“中国知识分子从最初的军事层面一下跳到制度、观念甚至人种层面，而无视中国的经济基础和社会结构”。[4]这恰恰是当时知识精英阶层误判的结果。从三派倡导的观念和实践来看，“全盘西化”和“保守派”的思想主张和实践截然对立。“尽量把西洋音乐宣传、灌输给中国社会，这是第一件必要的工作……只要空气一天一天地更浓厚更紧张下去，便会有一天西洋音乐和中华民族发生了真切的接触，由这一接触，新音乐乃能成胎儿诞生。”[9]其中不难看出，从音乐形态层面（包括音乐基本理论）的宣传、灌输，目的是想让“西洋音乐和中华民族发生真切的接触”，而人们盼望的是新生儿的诞生——中国“新音乐”。事实是，此项“必要的工作”的确成为其后中国专业音乐教育百年发展过程中的“主要”工作。但时至今日，我们的反思仍然停留在百年前的问题之上——如何创生“中国乐派”。

有学者把近代“新音乐”观念分为：“一种是音乐形态学意义上的新音乐观；一种是音乐功能论意义上的新音乐观。”[10]但就当时的现实来看，“新音乐”观念远不止两种。笔者将其概括为“艺术观念”“社会观念”“启蒙观念”“文化观念”“民族观念”“抗战观念”和“革命观念”等。历史地看，这些观念正是近代中国社会所面临不幸遭遇和现实困境之下，各种主张在“新音乐”中的具体反映，也是近代中国思想界和文化界各种思潮在“新音乐”中的具体体现，它折射出中国近代社会纷繁复杂、多样并存的社会心理结构，也显示了“新音乐”现象与当时社会生活联系之紧密程度。

从表象上看，“新音乐”表演观念直接借鉴西方“艺术音乐”，这种借鉴的结果直接反映在音乐实践活动之中。在实践上，艺术音乐（专业音乐教育）真正落地中国体现在私立上海美术院①私立上海美术专科学校于1923年开始设立音乐科，着手培养音乐人才，首任系主任刘质平。（1912年创立，1929年更名为私立上海美术专科学校）、国立北京艺术专门学校②1918年创立于北京，初名北京美术专门学校。初设中画、图案两科，后分国画、西画、图案三系。1925年改为国立北京艺术专门学校，增设音乐、戏剧两系。1927年秋与其他七校合并为北平大学，停办音乐、戏剧两系，改称美术专门部。1928年改称北平大学艺术学院，设国画、西画、实用美术、音乐、戏剧、建筑六系，徐悲鸿任院长。1930年改为艺术职业专科学校，1933年停办。1934年复校，改名北平艺术专科学校，设绘画科（分国画、西画）、雕塑科（分雕刻、塑造）、图工科（分图案、图工）。抗日战争爆发后南迁，与杭州艺专合并为国立艺术专科学校。留在北平的部分师生仍沿用原校名办学，1946年艺专重建，设绘画、雕塑、图案、工艺、音乐五科。1950年与华北大学文艺学院（即第三部）美术系合并，建立中央美术学院。（1918）、北大音乐传习所（1922）和上海国立音乐院（1927年创立，1929年更名为上海国立音乐专科学校）等一批专门学校的专业人才培养方面。从根本上说，音乐观念起始于现实生活，从而影响到音乐创作观念，也影响到音乐表演和音乐鉴赏观念。不可否认的是，“新音乐”的发端由中国近代深刻的社会变革所引发。近代中国为什么会出现“新音乐”观念和现象？这与近代中国社会的“洋务运动”直接相关。正如有观点认为，从客观上看，面对西方列强，近代中国必须进行社会变革，以改变“积贫积弱”的社会现状，“洋务运动”仅注重文化“现代化”的重要内容——即“科学化”和“大众化”③洋务运动创办西式学堂约24所，派遣留学生200余名，翻译200余部西学著作，西方近代自然科学、社会科学、艺术传入中国，开启了近代中国西学与中学、新学与旧学、学校与科举之争。洋务文化教育成为近代中国文化教育的开端。，甚至认为“西化”就是“现代化”。“新音乐”现象正是此时基于社会转型时期的一种“文化自觉”行为，在客观上为中国音乐文化建设由农耕文明向工业文明转变做出了一次有益尝试。但此时国人的心态是一种“奋起直追”的“落后者”，因为“先进”和“标准”在西方，唯有努力学习、仿照、移植才是正确的有效之路。

“艺术具有多面性和不同功能，不同艺术的整体能够揭示人类在不同历史时期的基本愿望与向往。人类为愉悦感官的本能从而对景象和声音的追逐仅仅是显现艺术功能的一个方面。……在整个人类历史进程中，艺术是人类的一面镜子，在艺术这面镜子里，我们看到在特定时期和特定地域不同民族历史的面貌、当今的成就和对未来的憧憬。”[11]1显然，如果仅仅将近代中国“新音乐”看作是一种艺术范畴下的新的表现形式、一种新的声音结构方式和表达方式，那也仅仅是艺术范畴内的某一个侧面，并不是这个特定时期、特定地域、民族历史和文化的真正面貌。让音乐参与当时社会文化变革，是有志于改变国人思想观念的有识之士所共同拥有的愿望和理想，“新音乐”之学堂乐歌恰恰是一种面向社会和大众的最有效、最便捷的载体，其本质是一种社会表演观念和大众表演观念的真切体现。

二、“新音乐”作为推动社会现实主义的表演观念

“新音乐”作为推动社会现实主义的表演观念，可分为两条发展路径。一条是以国民党为中心国民政府的社会现实主义发展路径，一条是以中国共产党为核心的社会现实主义发展路径。两条路径有先后、有交叉、有融合、有独立，主张甚至相反。“新音乐”早期主要与近代中国所发生的各种重要社会事件相关。除了两次鸦片战争、洋务运动、中法战争、中日甲午战争、戊戌变法之外，进入20世纪以后，从辛丑条约的签订、辛亥革命到1912年中华民国建立、五四运动、中国共产党成立、国民革命军北伐、“四一二”反革命政变、南昌起义、九一八事变、红军长征、遵义会议、西安事变、“卢沟桥”事变、抗日战争、解放战争，再到中华人民共和国诞生，在这些近代中国重要历史事件当中，“新音乐”发挥了显著的作用，显示了存在力量，成为各种社会现实事件的主要见证者，扮演着举足轻重的社会角色。此时的“新音乐”表演观念离“审美表演”相去甚远，所秉持的是社会表演观念、大众表演观念和仪式表演观念，有时甚至是多种表演观念的融合。从人类表演学角度来审视，艺术需要表演，但并不是所有的表演都是艺术。表演概念的内涵大于艺术概念的内涵。

“新音乐”既是概念和观念，同时也是一种音乐表演实践的形态模式。观念代表思想，概念界定范围，表演实践产生丰富的形态样式，为此，思想性和实践性是音乐表演观念重要的双重属性。有新就有旧，有旧就有新。“新”与“旧”相对并构成一对概念范畴，分别指向两种不同的音乐观念（思想）和音乐表演实践活动。有观点认为，“新音乐”指向了欧洲社会由于工业化职业分工以后所产生的专业音乐创作活动，以及由此产生的相关专业理论和技术理论成果。其典型特征为实践环节的创作者（作曲家）、表演者（表演艺术家）、欣赏者（接受群体）三者的严格区分，也即创作、表演、欣赏三个实践环节。也就是说，凡是符合这三个实践环节的音乐实践活动，都可以被称之为“新音乐”现象；如反之，则被称为其他音乐现象，诸如民间音乐现象、文人音乐现象、宗教音乐现象、少数民族音乐现象等。因为在这些音乐现象中，很难确定创作、表演、欣赏三环节参与者明确的身份定位。这仅仅是从专业艺术分工、艺术生产过程的角度来做出的一个区分界线，并没有涉及其中的社会现实、文化特征以及接受群体的特殊需求等诸多方面的不同。即是说，欧洲“艺术音乐”观念、思想、实践活动有一套完整的创作体系、表演体系、接受和评价体系；与之相比，中国既有的音乐现象无论从创作、表演、欣赏与评价等方面，还是其对社会产生的作用和影响力方面，均与之有着明显差异①以当时部分国人的理解，这种差异是“不及的不同”，而非“不同的不同”，但却忘记了一个事实，即西方是学校专业音乐教育的成果，而此时中国的学校专业音乐教育还是空白。，故而以“旧”称之。此称谓实际上已经做出了价值判断，而且在一些极端人士的实践行为中，对传统音乐采取了一种反动。这在当时处于特殊时期的部分国人看来，“新”比“旧”更有价值，更有前途，更能够激发和实现当时国人奋发图强的激情和愿望。

在中国传统艺术形态中，戏曲可以说是最高表现形式。它集音乐、舞蹈、舞台美术、设计、曲艺、杂技、武术等表演形式于一身，显示了农耕文明的社会文化各元素之间强烈综合的愿望。从这个意义上讲，《乐记》恐怕是比古希腊《诗学》、印度的《舞论》更接近于综合性的表演理论。然而“音乐表演观念”并非仅仅指表演形式、表演内容、表演场所、表演环境、表演人群这些外显因素，其深层次的指向涵盖思想观念（意识形态）、文化属性（特殊性）、时代特征（历时与共时）、社会生活、社会整体结构、宗教信仰等多个方面，并且是历史性经度和纬度的综合呈现。音乐表演观念本身是动态表演实践活动不断发展的衍化过程所致，其二重性——即思想性和实践性互为条件，相互验证，相互诱发，不断演进着思想性与实践性的动态循环往复。

从在当时社会所产生的作用和影响力来看，“新音乐”并不是今天人们所认知的艺术范畴，而是与当时社会现实、经济发展状况、生产力发展水平、教育现状（美育）、社会风尚习俗等密切相关的整体性的社会范畴。所以，仅从艺术角度来阐释的结果，只能反映“新音乐”存在价值和意义的某个侧面，任何单一性认识结论都不可能获得“新音乐”存在的整体价值和意义。“如果人们希望了解一个民族的精神生活和内心世界，就必须去研究它的艺术、文学、舞蹈和音乐，其中反映着这个民族的整体精神面貌。当国王、朝代和独裁者们相继兴起和衰亡，政治革命和战争似乎骤然平息了民族间的纷争，而艺术作为一个民族社会生活全面而生动的形象载体却揭示着它发展和存续的永恒实在。”[11]22文学艺术的确能够反映一个民族整体的精神面貌，这毋庸置疑。至于“新音乐”现象能否成为“永恒”，暂且不论，但其所传递的思想观念已经现实地对20世纪后半叶乃至21世纪中国音乐的发展产生了深远影响。

三、“新音乐”作为探索艺术音乐审美的表演观念

“新音乐”的另一个事实是借鉴欧洲“艺术音乐”观念所带来的实践成果，即所谓探索艺术音乐的表演方式——“剧场艺术”。剧场艺术指专门演出场所表演的音乐会、歌剧、舞剧、戏剧（话剧）等表演形式，具有相对稳定的接受群体，以贵族和中产阶级审美趣味为标志。作为审美表演观念下诞生的剧场艺术，最大的价值和意义就是审美，即追求纯粹的审美享受。此时的中国艺术音乐在客观上试图与欧洲艺术音乐相对接，但在主观上依然是以“教育救国”“培育新人”“创造新音乐”为根本主张。虽然在观念上有追求纯粹艺术审美的倾向，但仍然不可避免地带有当时社会现实的各种烙印。不可否认，早期“新音乐”的倡导者们更多地是将目光聚焦在西方艺术音乐的形式技术层面，即“中学为体，西学为用”。虽然不能简单地将此做法划归形式主义范畴，但由于音乐艺术声音本身的抽象性，使其并不像文学那样一定是由“内容决定形式”。音乐的内容与形式之关系有可以由内容来决定的一面（限于歌曲、标题音乐、音乐戏剧），但在更多情况下，其形式具有独立性，并以专属的器乐体裁形式来加以限定，如交响曲、协奏曲、奏鸣曲、变奏曲、回旋曲、组曲、套曲等，其表现内容是一种多义的、不确定的、散发状态的主观意向性存在，需要鉴赏者将其主观经验、体验和解读融入对音乐作品的理解之中。从根本上讲，音乐是需要理解的艺术，既向内，也向外，但也可走向它的反面——“音乐何须懂”①周海宏（1963— ）观点。笔者在音乐聆听过程中的感性直觉体验方面赞同这一观点，但作为其后被理解的艺术而言，则保留意见。！如果说形式主义者关心的是技术分析，把音乐作品分解为一种形式实在，理解为结构与结构之间的数理结构关系，从而对其进行形式分析和声音分析，这在内容决定论者的眼里一定是荒诞的奇谈怪论。但此结论却将音乐艺术的形式特性摆上了桌面，假如音乐失去形式因素，它就不是音乐。纯音乐的形式因素独立于其所谓的“内容”，应该具有确定的合理性。

巴洛克之前的欧洲音乐依然是专制意识形态下的表演观念，其本质是“宗教集体”。其音乐表演观念指向的是仪式表演，同时兼具社会表演观念、审美表演观念的某些属性。值得一提的是，其审美观念并非指向具体的人的愿望，而是指向了“神”，是对“神”的庄严宣誓、赞美和效忠，带有非常强烈的仪式感和庄重感，虔诚的态度和情感愿望，寄希望于在“神”的庇护下得以实现，因而是抽象的审美表演观念。不可否认的是，通过这种长此以往的实践方式的不断往复，自然会在人的潜意识中留下不可磨灭的行为记忆和情感记忆。然而，“正如政治上的专制主义是将一切社会和政府机构都置于一人的统治之下，艺术上的专制主义意味着一切不同的艺术都要纳入一个统一的理性模式之中”。[12]443所以巴洛克之前的欧洲音乐，其音乐表演观念同样显示着综合性和交叉性特征。

17世纪欧洲盛行理性主义观念。“17世纪的理性主义是建立在宇宙最终将能够通过逻辑的、数学的和力学的原理予以理解这样一种观点之上。作为一种世界观和准宗教思想，这种观点在为实证主义和唯物主义理论、自然神论和无神论以及机械化和工业革命开辟道路方面具有深远的影响。”[12]445这一影响，为欧洲音乐发展开辟一条新的道路，尤其是工业化道路，使其音乐发展在“器”和“技”的方面发生了系统性变革，也催生了符合贵族审美趣味的实践方式和表达方式，强化了“剧场艺术”观念。欧洲音乐领域最大变革发生在18世纪末和19世纪，欧洲音乐开始完成从仪式表演、社会表演向纯粹审美表演转变，但仍然保留不同表演观念相互交叉、相互影响的事实，在情感上转向对个体人的情感追求和表达，并带有地域性、民族性风格特征。

从人类学观点看来，艺术活动并不是一种完全超越时代和文化界限的人类共同的情感冲动行为。艺术可以超越时代，但也可能被时代所超越。曾有西方学者认为：“作为一种集体本质观念的表征，艺术在中国尚属一种相对近世的新鲜事物。……在19世纪之前，生活在这片具有悠久历史的土地上的人们，从来没有将绘画、雕塑和制陶归入同一艺术领域对其进行研究，尽管中国具有一种令人敬重的艺术批评和艺术收藏传统。”[13]不错，有关艺术的概念和观念在近代中国的确是新鲜事物，但这并不妨碍中国各类艺术的有序发展。此评论显然是削足适履。“集体本质观念”正是中国传统音乐文化在农耕文明环境下孕育而生的本质特征，它对应的是有着时空界限和文化界限以及不同社会基础的物质生产生活方式的特殊存在，将两种完全不同的社会文化形态下产生的艺术现象放在一起比较，削中国艺术的“足”去适西方艺术的“履”，而且充满着傲慢和偏见。西方人的公正感从何而来？天生的吗？西方音乐早期也同样是“集体本质观念”，只是这种“集体本质”是受制于基督教的“集体本质”，西方“艺术音乐”至巴洛克开始，放弃了之前的宗教“集体本质”观念，转而进入艺术“个体本质”观念。

“集体本质观念”在不同的人类历史发展阶段和不同的时空环境下，往往呈现多样化的阐释视角和结论，也可呈现为不同的设问。如将“集体本质观念”视为某种社会“道德原则”的本质观念；将“集体本质观念”视为某种社会“意识形态原则”的本质观念；将“集体本质观念”视为某种社会特殊文化存在模式的观念等。这些阐释视角和结论说明，“集体本质观念”无处不在，它可以出现在人类社会生活的各个领域，并始终伴随着人类社会生产生活的发展脚步。“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”，“各个人在自己的联合中并通过这种联合获得自己的自由”。[14]“集体本质”和“个体本质”是人类社会发展过程中“一块硬币”的两面。从根本上说，“集体本质观念”是中国传统音乐文化得以生存发展的根本观念，它建立在农耕文明以血缘结构为基础的宗亲社会文化结构之上，它在集体本质的基础上生发，在集体本质的基础上传承，在集体本质的基础上发展。“集体本质观念”和“个体本质观念”并不是对立的关系，而是辩证统一的关系，它们相互依存、相互促成、相互转化，互为条件、互为表里。

客观地看，对近代中国 “新音乐”艺术观念影响最大的恐怕还是欧洲“学院风格观念”①可以明确的是，欧洲“学院风格观念”的影响遍布世界各地。以“坦格伍德宣言”为标志，美国官方是在20世纪50年代以后才做出明确改变。。近代中国专业音乐教育的开创者们，不少都有留学欧洲、美国等专业音乐院校的学习经历，并且在主客观两个方面做出积极努力。主观上，他们认同和接受欧洲学院风格观念在思想层面所带来思维方式、认知方式、情感方式、接受方式的价值构成体系和审美判断；客观上，他们将欧洲学院风格观念在实践层面系统化、体系化、规范化、制度化的知识体系和操作技术视为中国“新音乐”发展的新器具和新手段。有着贵族血统的欧洲音乐进入社会，事实上是为了宣示一种社会地位、身份象征和审美趣味。这可以从所谓“音乐会礼仪”中窥见一斑。从根本上讲，“贵族艺术是超越个人情感的阶级意识的表现形式，而这个阶级的行为准则又是基于礼仪、斯文和风雅一系列常规之上的。一切真挚的个人情感、个人的任性和反常都必须屈从于自律、文雅和端正的行为准则，必须接受礼仪的规范和约束”。[12]444达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）也曾认为：“从整体上看，音乐美学体现了有教养的中产阶级音乐爱好者的精神。……19世纪美学的基本观念（音乐美学主要是一个19世纪的现象）认为，思考音乐、谈论音乐和实践音乐一样重要；合格的聆听必须具备哲学和文学的前提。”[15]在对待欧洲“贵族艺术”上，中国新音乐家们的态度也并非铁板一块。萧友梅（1884—1940）、黄自（1904—1938）、刘天华（1895—1932）、聂耳（1912—1935）、冼星海、贺绿汀（1903—1999）等都曾对“贵族艺术”发表过不同的看法，认为中国“艺术音乐”的发展道路必须结合中国音乐的民族特征和风格，必须建立在中国民族文化的基础之上，只是在技术层面需要了解和学习，以此作为创立中国“新音乐”的方法和手段。在他们的音乐作品中均能明确感受到“个体本质观念”和“集体本质观念”共存的辩证统一关系。

近代中国“新音乐”的倡导者们，从一开始就已经察觉到现实的中国社会与欧洲社会存在较大差异，出现“西化派”并不值得大惊小怪，但以此否定中国传统音乐文化的存在价值，却是明显误判。在实践上，“中西融合派”观念渐成主流。“近代中国是一个半殖民地半封建社会，近代国人对国家实现独立和近代化道路的认识构成近代思想史的中心内容，也是中华民族不断觉醒的层级标识。近代中国民族的觉醒意味着中国人思维方式和思想轨迹的变化，这就是从‘华夏中心’论、‘中华本位’论的一种单一的‘唯我’的思维方式中解脱出来。多维地认识世界，多维地认识中国自身，即全面地看待中国和世界，也就是全面地看待时代和国情。”[16]近代中国能够产生“新音乐”现象，与当时中国社会遭遇的特殊境况直接相关，但中国传统社会结构中的三大支柱——即以小农生产为核心的“大陆型”自给自足的经济系统、高度一元化的“封建式”皇权官僚政治体制、儒家文化占主导地位的政治伦理文化，并没有因此而发生根本性改变。试想，通过“新音乐”来对中国传统社会结构中的三大支柱产生影响，那也只是知识界、文化界有识之士的主观愿望和努力尝试，显然是不可能实现的目标。

尽管“新音乐”一词在近代中国音乐发展过程中曾被多次被提及和使用，但其含义各不相同。曾志忞其所言“新音乐”多指学堂乐歌；萧友梅所言“新音乐”指在我国已有“旧乐”的基础上，借鉴欧洲音乐的创作方法而创作的新音乐[17]；黄自提出“民族文化的新音乐”[18]，旨在学习和仿照欧洲民族乐派的做法建立中国的民族乐派。面对欧洲“艺术音乐”观念的影响，“新音乐”的倡导者们寻求在变与不变之间做文章，即借鉴欧洲音乐创作技法来创作具有中国民族文化特征的“新音乐”。其中似乎也出现了一个值得进一步追究的问题，即技法的客观性何以可能？②笔者同事王晓俊教授在其博士后出站报告中提出“技法母语”概念，旨在探讨技法生成的主观性和文化属性。该论题值得进一步关注。事实上，西方现代音乐技法的主观性已经成为其作品属性的一个标示和身份象征。难道这是个体本质对集体本质的反动？任何观念都有持续性，也都有反复性和变异性，但最终还是趋向于“变”。“变”是常态，“不变”是非常态。两极对应的是“变”和“不变”。如果忽视了其中的过程，两极的结论都将有失偏颇。笔者所要探讨的是“变”的依据，也就是“变”的条件。

首先是认知观念问题。王光祈（1892—1936）认为：“什么叫做‘国乐’？就是一种音乐，足以发扬光大该族的向上精神，而其价值又同时为国际之间所公认。因此之故，凡是‘国乐’须具备下列三个条件：（一）代表民族特性。……（二）发挥民族美德。……（三）畅舒民族情感。”[19]王光祈提到的“民族特性”“民族美德”“民族情感”应该是一种国家认同、民族认同、文化认同、情感认同和价值认同。这既有具体内容，又有明确指向，体现了中国传统音乐文化观念中的真善美一体化的审美价值追求。此观念是根本性的，它作用于新音乐家的主观认知和思维判断，秉持此观念来从事音乐创作的作曲家，如萧友梅、赵元任（1892—1982）、黄自、贺绿汀、陈田鹤（1911—1955）、聂耳、冼星海、刘天华等。

其次是风格问题。我们可以从“新音乐”实践者的具体音乐作品中来加以审视。如萧友梅、赵元任、黄自、陈田鹤等人的艺术歌曲创作，贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》《摇篮曲》，聂耳的大众歌曲创作，冼星海的《黄河大合唱》，马思聪（1912—1987）的《思乡曲》等，均以中国传统音乐文化为创作基础和风格构成。风格是“具有某种特性和意蕴的一系列表现形式，通过这些表现形式显现出艺术家的品格和某一社会群体的人生观”。风格是“某一社会群体情感表现的载体，通过不同的形式要素，负载和传达这一群体的宗教、社会和道德生活中的某种价值观”。[20]近代中国“新音乐”的实践方式，不论以何种姿态出现，其观念都是清晰而明确的，那就是以近代中国社会现实为依据，以中国传统音乐文化为触发点。此观念所倡导的依然是“中西融合”观念，所秉持的是中国传统音乐文化“治心治世”观念。从观念上看，多数“新音乐”倡导者的音乐观念具有直接性，即直接对应近代中国的社会现实和民众需求。即便是作品的隐喻方式，也直接对应当时的社会现实或中国传统文化，并且着力追求“中国风味”的风格属性和特征。

其三是具体实践问题。在“新音乐”家们的观念中，欧洲音乐被视为一种“科学”方法和手段，从“器”的工具层面来加以使用。“一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐。这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上。”[19]3-4此观念在王光祈、萧友梅、刘天华等人的言行中较为突出。有些音乐家只是在观念上提出了操作层面的理念，从观念的角度为实践创作寻找着力点，发挥观念的引领作用。但不可否认的是，在观念艺术和实践艺术方面真正建立起联系的实践方式，并非都是通过“治心治世”观念而产生，追求纯粹艺术、“为艺术而艺术”的实践方式依然存在，即是说，在艺术音乐领域，“新音乐”中的部分作品仍然保留欧洲艺术音乐的影子。

从“新音乐”家们登高一呼：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，是中国人固有之音乐血液，从新沸腾”[21]，到“希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐，而且这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的，因为这两种东西，是我们‘民族之声’”[19]2的内心企盼，恰恰印证了新音乐家们各自脚踏实地、潜心努力的结果，以及他们不断探索实现这一美好愿望的新的创作方式和表达方式。

“我以为假如我们要创造国乐，第一步须将古代音乐整理清楚；第二步再将民间谣乐收集起来；第三步悉心研究，从中抽出一条定理出来，究竟中华民族的音乐特色在哪里？这种特色，是否可以代表民族特性，发挥民族美德，舒畅民族情感？如其有之，即可以将此定理作为我们制乐的基础。至于制乐的方法，我们大可以利用欧洲已经发明的工具，譬如调式谱式乐器之类，初不必样样自己创造，因为音乐主要之点，全在乐中所含意义，形式方面，尽可取自他人。”[19]33此“三步走”的主观设想，既印证了“新音乐”家们对中国音乐发展所赋予观念引领下的实践努力，也印证了近代中国“新音乐”表演观念与实践的价值追求，它为中国20世纪后半叶乃至之后的音乐发展奠定了观念和实践的双重基础。但仍需反思的是，对“方法”的理解和认知及其客观性问题。假如有百年后的设问：“三步走”的设想完成了吗？

结 语

综上，近代中国“新音乐”表演观念和实践并非单纯的艺术观念，从“新音乐”在当时社会所产生的作用和影响力来看，其也并不是今天人们所认知的艺术范畴，而是与当时社会现实、经济发展状况、生产力发展水平、教育现状（美育）、社会风尚习俗等密切相关的整体性的社会范畴。所以，仅从艺术角度来阐释的结果，只能反映“新音乐”存在价值和意义的某个侧面，任何单一性认识结论都无法获得“新音乐”存在的整体意义和价值。

时至21世纪的今天，“三步走”的设想依然在继续，而“从中抽出一条定理出来”，仍然处在“艰难探索”阶段，构建中国特色、中国风格、中国气派的音乐学科“三大体系”建设任务任重道远。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。