再论九十年代先锋小说的危机与转型

刘继林

(湖北大学文学院，湖北武汉，430062)

上个世纪八十年代中后期，以刘索拉、徐星为代表的现代派，以马原、余华为代表的先锋派，以及以“1986现代诗群体大展”为起点的新生代，他们或用前卫的创作理念，或用张扬的行为艺术，共同开创了中国当代文学的先锋时代。然而，进入九十年代，随着中国社会的急遽转型，市场经济、大众文化、物质欲望时代的到来，文学很快就失去轰动效应，并被迅速地边缘化。曾经风光无限的当代先锋小说创作，亦不可避免地出现内外交困的局面，一场深刻的危机已经来临。面对现实中的困境、危机，先锋作家群体很快出现了分化，有的无奈逃离，有的快意滑行，也有的痛苦坚守。无论如何选择，都不得不接受转型和最后落幕的命运。这场起于八十年代中期止于九十年代中期持续了大约十年的先锋小说思潮，被视为上个世纪末一次争取新“文学空间”的重要实践(吴亮)、一场自我启蒙的“新文化运动”(张闳)、“当代文学重要的精神和艺术资源”(李敬泽)等，其思想意义和研究价值重大[1]。今天，在“九十年代文学再出发”“重审九十年代”“细描九十年代”[2]学术语境下，当我们再次回溯上个世纪九十年代中国先锋小说创作的危机和转型时，虽有诸多的缅怀和感慨，但仍有必要对其做认真的梳理和考察、反复的思考和研究。

一、危机中的逃离与坚守

一般说来，先锋艺术具有前卫性、异质性和超越性，并表现为一种青春叛逆的风格和实验探索的气质[3]。1980年代中期，一大批年轻的作家，如马原、孙甘露、残雪、余华、格非等闯入文坛，执着于小说创作的形式革命，从过去小说强调“写什么”到关注“怎么写”。他们当时在西方现代主义文学的影响下，可能理想地认为：只要将形式创新这条路走到底，中国文学追上世界文学步伐的那一天便指日可待。于是，他们便策略性地将小说叙述和语言层面的探索推向极致，这就有了后来当代文学史中所概括的以马原的“叙事圈套”、孙甘露的“语言迷津”、格非的“迷宫叙事”、余华的血腥暴力、残雪的梦呓恐惧、北村的反复言说等为代表的“中国先锋派小说”。

然而，先锋小说的形式革命在产生轰动效应、引发强烈关注后不久，相应的问题就很快显露出来。作为先锋形式实验第一人的马原，他的拿手好戏就是“叙述圈套”。在他的代表作《冈底斯的诱惑》《虚构》中，除了神秘的西藏具有极大的吸引力外，其他方面其实并不成功，因为“我就是那个叫马原的汉人，我写小说……”这样的叙述始终压抑着故事。同样，在《世事如烟》《难逃劫数》等小说中，余华采用高度抽象化、符号化的超现实语言，所构筑的一个个神秘、虚无而又破碎的小说世界，让人有点摸不着头脑。究其根本，是余华执念于“象征”，并视之为现代人“寓居世界方式”和“理解世界并且与世界打交道的方式”[4]。此外，苏童所坚信的“一个好的作家的功绩也在于提供永恒意义的形式感”[5]成为早期先锋作家的共识。诸如，孙甘露小说的语言诗化，北村小说中的语言迷津，格非小说的叙事迷宫，也都是早期先锋小说形式探索的典型。从策略和效果来看，无疑是成功的。但在现实主义文学传统长期占主导地位的当代语境下，纯形式的小说探索和纯语言的文本实验，自然十分艰难。先锋小说中，那些靠想象虚构出来的人物、事件和历史，原本就比较脆弱，在形式化的一番操作之下，就变得更加飘忽、虚无，也就离我们的经验世界和现实人生越发遥远。因而，当历史进入到粘着现实、浮躁功利的1990年代，先锋小说的形式探索就显得无所适从，危机重重。分化还是逃离、溃败还是坚守，就成为社会转型期先锋的应有之义。

八十年代末九十年代初，大众读者的厌倦和自我超越的困难，使小说形式探索先锋的马原也逐渐失去了继续下去的勇气和信心，特别是1989年从西藏调回内地之后，为生活工作而到处奔走的马原就不敢再称自己为作家了：“八九年。全年失业，在搬来搬去居无定所的生活中……养家糊口……九○年。重新就业。……九二年。先完成了改编自己小说为电视剧本，12集。之后为这部剧集拍电视搞服务赚钱集资。……一举八个月未摸纸笔。至今。人很忙。忙不出什么名堂。写小说的热情淡下来。”[6]此后，马原就差不多从文坛消失了。

与淡出文坛的马原相比，苏童、叶兆言就有点不一样。八十年代末，苏童先后创作的《伤心的舞蹈》《仪式的完成》《祭奠红马》等多篇很值得玩味的小说。这些小说好像有着某种寓意，预示着苏童将以“伤心的舞蹈”作为最后的“仪式”来完成对先锋的“祭奠”，流露的尽是伤心的挽歌情调。进入九十年代之后，苏童重点推出的《妻妾成群》，就不再像过去那样呈现心灵的虚像和浓郁的诗情了，而是用近乎零度的语言讲述现实的残忍和人性的险恶。在此后的《红粉》《妇女生活》《米》等小说中，苏童将目光更多地转向现实生活的世俗庸常、历史角落里的男男女女，用煽情的文字，讲述着深闺大院、脂粉堆、民间野史里的故事。叶兆言也差不多如此，九十年代初创作的小说《艳歌》《挽歌》等，就开始用日常生活的悲欢离合、爱情家庭的油盐百味，取代过去“夜泊秦淮”系列小说中的历史厚重和文化沧桑。我们可以看到：苏童、叶兆言在短暂的犹疑和徘徊之后，开始选择从先锋中撤离，并快意地走在“新写实”的大道上，蜕变为“新写实”的能手、高手了。

而这一时期的孙甘露、北村，则更多表现出的是对先锋的执着和坚守。在《夜晚的语言》《岛屿》《忆秦娥》等小说中，诗化语言依然随处可见，而过去所缺乏的精神性内容还有一定程度的加强，特别是长篇小说《呼吸》，主人公罗克在与五个女人的性爱纠葛中，获得的是对自己生命和精神存在的进一步确认。小说中“变化主要来自人物内心也归结于内心”，“所有叙述方面的追求也都服从于这一要求，修辞、节奏、隐喻、句子的长度以及变化，对庸俗惯例的调侃性模仿穿插其中……”[7]从这一段描述中，我们可以看到孙甘露仍在语言的诗化中漂移游走，在语词的梦境中徜徉沉思。此外，因创作《逃亡者说》《归乡者说》《聒噪者说》《劫持者说》而成为先锋后起之秀的北村，进入1990年代之后，仍在小说的叙述上有自己的坚持。他的每一篇“××者说”小说，都是一个完美的形式寓言。在一遍又一遍的重复叙说中，小说所呈现的最初的意义和刚刚建构起来的意义，被一次又一次的“说”给颠覆和消解了。

从上面的描述和分析可以看出，1990年代初先锋小说作家的分化已是不争的事实。随着作家的分化，整个先锋小说创作的转型也十分明显：一是拉近现实人生。九十年代的先锋作家，逐渐改变了过去孤傲的形式探索，由“形”而上转向“性”而下，眼光向下、向外，更多地开始关注现实人生，聚焦生命存在的苦难和人性的悲剧，如余华的《活着》、苏童的《妻妾成群》等。二是遁入历史虚构。九十年代的先锋作家，喜欢将人物、故事、文本放置到一个虚构或想象的历史语境中，以“脱历史”的方式来重构历史[8]。余华的《鲜血梅花》《古典爱情》、苏童的《米》《我的帝王生涯》、格非的《敌人》《边缘》、北村的《施洗的河》等，都表现出一种向历史、向传统折回的趋势。这种“新历史主义”色彩小说的兴起，预示着先锋曾经的文本实验和反叛传统将很快走向消亡。三是转向长篇创作。先锋小说过去一直关注“怎么写”的问题，故事只是叙述的某种依托和凭借，作家不大去讲也不大会讲故事。所以，早期的先锋小说几乎都是中短篇。进入九十年代之后，在稿费等利益驱使下，先锋作家讲故事的欲望越来越强，长篇小说也就越来越多。这一时期，几乎所有的先锋作家都推出过自己的长篇小说，典型的有余华的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》、苏童的《米》《我的帝王生涯》、格非的《敌人》《边缘》、北村的《施洗的河》、孙甘露的《呼吸》、吕新的《抚摸》等。

现在回头来看，在八十年代先锋的形式实验期，年轻的作家们可能存在一种“简化先锋”和“玩味先锋”的心理姿态，对追赶世界文学步伐的艰巨性、复杂性可能估计不足，对文学传统和现实生活的力量也缺乏认知。因而，九十年代初，在社会转型的强大现实冲击面前，先锋作家的分化，先锋创作的危机和转型，应该说是不可避免的，同时也是可以理解的。但其中暴露出来并亟待解决的问题，特别是先锋如何在现实中回归、在短暂的失语后重建的问题，是需要我们特别注意的。

二、转型后的呈现与再塑

当我们检视1992年以后的先锋文坛，会发现原来的先锋小说创作群体经过分化后正在大面积减员。马原已经没有什么作品出炉，只是一些零星的解读西方现代主义大师的随笔文章见诸报端，后结集为《阅读大师》[9]；和马原差不多的还有孙甘露，在写完《呼吸》后也开始解读大师。他们可能都希望能从西方现代主义文学中觅到解决中国先锋危机的思想资源。洪峰自《重返家园》后，并没有重返人类的精神家园，而转行给《体坛周报》写足球评论。苏童、叶兆言则在新写实主义、新历史主义小说创作的大道上红红火火。残雪一直就是一个异类、一个特例，她孤独的个人创作，很难归入现实中的先锋派。这样一来，九十年代初受到现实强烈冲击而又仍然坚持先锋写作的，可能就只剩下余华、格非、北村等寥寥几位了。但此时的余华、格非、北村，已经不是当初的余华、格非、北村了。

先锋作家的分化与减员，显示出了先锋小说创作的群体危机，但也预示着新的开始，可能是一次蜕变、一次升华。余华、格非、北村作为先锋转型的亲历者、见证者，他们有过长时间的苦闷彷徨，也有过短暂的堕落沉沦。在一段时间的失语迷惘后，他们决定从自己过去精心营构的“血腥暴力”“故事迷宫”“重复叙述”中走出来，主动去书写人间苦难和精神救赎。在他们看来，真正的先锋应该“是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现”[10]。特别是在经历了知识分子人文精神大讨论之后，先锋作家更明确地意识到：在商业化、欲望化的年代，作家必须得有人文操守，必须得有强大的精神支撑，作品必须得有浓厚的人文关怀。鉴于此，余华、格非、北村们，止住了向现实生活、欲望世界的滑落。在《活着》《许三观卖血记》《敌人》《欲望的旗帜》《施洗的河》等代表性创作中，开始大幅度地从民族文化传统、历史现实存在取材，努力尝试将先锋文学“稳稳地坐在本民族文化的脉息上来，让中国人的先锋文学在中国人自己的生活与传统中扎下根来”[11]，聚焦先锋过去所忽略、所缺失的民族精神、文化价值、现实精神等主题。

1992年《收获》杂志第6期刊出了两部长篇小说：余华的《活着》和格非的《边缘》，我们可以将其视为中国先锋小说转型蜕变的重要标志。这两部小说都以暮年老人的回忆为线索，展示了他们一生命途多舛的生存际遇。但他们没有像此前苏童《我的帝王生涯》中的端白、余华《在细雨中呼喊》中的孙少林那样回避困境、绕开苦难，而是去慢慢咀嚼，默默承受。《活着》中的福贵，经历了父母、妻子、儿子、女儿、女婿、外孙等众多亲人的死亡，经历新旧社会重重天灾、种种的人祸，最后坦然与一头名叫“福贵”的老黄牛为伴。《边缘》通过年迈老者“我”的讲述，暗示了人生存的困境：无论你选择哪样一种活法，在历史和现实面前，你只能身居边缘；你可以在边缘处努力求索，在边缘中苦苦挣扎，但你永远无法摆脱生存的苦难、逃离人类的困境。

在早期的先锋小说探索中，对现实传统、革命历史、民族文化等宏大叙事是持反叛和对抗态度的，但在九十年代当代文学转型重构的语境下，先锋小说更多地开始回望传统，尝试从民族精神文化中挖掘资源。余华、格非、北村这一时期的作品，如《活着》《许三观卖血记》《边缘》《敌人》《欲望的旗帜》《施洗的河》等，都直面人类的生存困境，强化对民族历史和人类精神的内在勘探，在现实大地上寻找生命存在的意义和价值，以实现对现实苦难和精神困境的超越。格非的《敌人》中，主人公赵少忠经历了亲人一个接一个的神秘死亡，在苦苦寻找谁是真正“敌人”的过程中，发现“人人都是历史的共犯”，这不禁让人陷入无尽的困惑和迷茫之中。北村的《施洗的河》中，刘浪为了驱赶生命的颓败和精神的迷惘，想从传统中寻找慰藉，读典籍、练气功、用中药养身等，但这些都无法安置和拯救刘浪痛苦的灵魂。格非的《欲望的旗帜》，尽管彰显的是道家思想和存在主义的哲学命题，但所有这一切都无法拯救淹没在现实欲望中的人们。先锋作家及其笔下的人物，在历史传统和现实生活中苦苦追寻、上下求索，希望能找到解救的办法，却陷入了另一种意义的迷茫和困境——对死亡的迷恋。

余华和格非都酷爱在小说中书写苦难和凸显死亡，并借此表现“活着”的沉重和荒谬、“死亡”的灿烂和美丽。余华的《活着》将生存之重化为死亡之轻，格非的《欲望的旗帜》将现实的欲望之谜化作死亡的精神之花。生与死，在先锋作家笔下都获得了全新的意义：人生就是生死之间的徘徊，分不清起点和终点，人要么痛苦地活着，要么痛快地死去。在《活着》里，“我”爹被活活气死，有庆在输血时被抽空而死，家珍得了软骨病安然病死，春生自杀而死，凤霞分娩大出血而死，二喜被水泥板砸死，苦根饥饿后吃得太多被活活撑死……在《边缘》里，父亲吐血而死，母亲经过磨人的病期和冗长的弥留而死，渴望消失在泥土中的小扣最终被送去火化，杜鹃在渐渐扩散的癌症中悄然死去，仲月楼在粪池里自杀，徐复观在百岁寿诞前寿终正寝……。死，到最后就是上天的恩赐，是苦难之后的解脱，是生命存在的最后仪式。

对生死的探寻越深，对存在的迷惘也就越重。在孙甘露的《呼吸》中，主人公罗克在寻求情爱的体验中，感受到的却是现代人无尽的迷惘和永恒的虚妄，“试图寻求超脱的凡胎肉体很快会在尘世的喧嚣中疲软下来”，之后产生的是“一种无法弥补和无法挽救的感觉”[12]。北村的《施洗的河》中，主人公刘浪无论什么时候，内心都有一种永远也抹不去的迷惘感和幻灭感。如何让自己笔下的人物走出死亡阴影、告别精神迷惘、实现意义重塑，是这一时期先锋作家努力的方向。转型后的先锋作家，在直面自己笔下人物的现实困境和精神迷惘时，没有像此前那样选择逃离，而是以存在观照现实，寻求精神的救赎。在《敌人》《边缘》《我的帝王生涯》《在细雨中呼喊》等作品中，主要人物几乎无一不在现实中迷失、在精神的流浪，他们期待关怀、渴望救赎。为此，先锋作家主张在苦难中展现温情，在死亡中展现美感，从愤怒、困惑走向平静与宽容，走向精神的澄明之境。

其中，余华的表现尤其典型。九十年代之后，他的小说已彻底从暴力、悲观、绝望中走了出来。《活着》讲述了人如何去承受巨大的苦难，主人公福贵在经历了生活的大起大落、忍受一次又一次的丧亲之痛之后，在孑然一身、孤独地走向暮年之时，仍然以超越苦难的达观和超越绝望的平静活着。“‘活着’一词在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[13]《许三观卖血记》中，许三观在现实苦难面前所持的乐观态度，其精神实质可以说仍然是“活着”的一种诗学重复。福贵的“活着”、许三观的“乐观”，其实是温情和救赎的另一种表达。我们从中看到的是希望，是人在苦难、在边缘、在面对死亡时的那份坦然、乐观和最终的超越。

与余华在世的隐忍、乐观和温情的救赎方式不同，格非、北村则喜欢用灿烂的死亡之美来实现对人物灵魂的拯救。格非的小说《边缘》中的仲月楼、徐复观、小扣、杜鹃，《欲望的旗帜》中的贾兰坡、邹元标、宋子衿(白痴)等，或在无尽的苦难中释然而死，或在现实欲望的煎熬中自杀而亡；北村的小说《消失的人类》中的孔丘、《伤逝》中的超尘、《玛卓的爱情》中的玛卓等，都曾深刻感受到存在的无聊和空虚、精神的迷茫和意义的危机。他们在经历寻求绝对价值而不得的漫长精神苦旅后，自杀或死亡就成为一种自觉选择，以此来终结精神上的飘忽、流浪状态，而达到一种人性的澄明之境。死亡，作为一个重要母题，在先锋作家笔下，被赋予了一种超越形而下的世俗生活而达到形而上的终极追寻的意义价值。

三、先锋再审视：一个未竟的命题

从八十年代中期马原开始先锋革命到九十年代中期先锋思潮的消声落幕，从初期的形式实验到后期的精神救赎，从最初的肆无忌惮、天马行空到后来的眼光向下、贴近大地，先锋小说走过了十余年跌宕起伏的艰辛历程。在某种意义上可以说，“先锋”是中国当代最值得注意的文学现象和文学思潮。

现在回过头来看，八十年代中期先锋小说之所以能够突兀崛起并产生革命性的文学效应，很重要的一点是因为有意识地模仿、借鉴和吸收了西方现代主义、后现代主义文学资源。在文学的影响焦虑和现代性追求的大背景下，先锋小说当时的形式革命和语言狂欢，的确是一种不错的策略和路径。但由于年轻先锋作家对现代主义、后现代主义特别是先锋艺术可能存在膜拜心理和误读成分，在行为实践上不可避免地具有激进色彩，以至于在形式探索与语言实验上用力过猛，造成了早期先锋小说与中国普通读者的距离，产生了阅读体验和审美接受上的巨大障碍。而进入九十年代之后，中国社会文化又进入急遽转型阶段，在现实的物质诱惑和大众文化的陷阱面前，先锋小说创作出现了深刻的危机。先锋作家纷纷逃离先锋的形式实验，而选择一种更现实的生存方式，也是情理之中的事。

转型后的先锋，已彻底从形式策略和语言实验的道路上折回，而更多从现实和本土的角度开始重点思考先锋的重塑和再造问题。苏童的《妻妾成群》、叶兆言的《艳歌》、格非的《欲望的旗帜》、余华的《活着》《许三观卖血记》等，就是这样的作品。先锋作家开始重新关注人的现实生存，凸显人类的精神苦难，试图用强大的精神力量为先锋撑起一片新的天空。这些作品一经推出，很快就受到了市场、读者和评论界的欢迎。余华、苏童、叶兆言、格非等，开始越来越多地出现在大众媒体的聚焦之下、文学经典的讲堂之上和学术研讨的话筒面前，成为媒体、读者和学术跟踪、追逐、研究的对象。正如当年就有论者指出，“今日先锋千姿百态却殊途同归地要挤进大众媒体的镜头——这是今日先锋的存在方式”，“大众传媒的图腾性活动，已经构成了先锋存在的仪式性场景”[14]。这种类似“出圈”的存在，不能不引起我们的注意和思考。我们在为先锋走出危机和困境、顺利转型并受到追捧而欣慰之时，也要注意到先锋转型中存在的问题：

一是在转型中卸下“先锋之重”，放弃了作为先锋根本的对抗和反叛意识。先锋作为一种文化上的异质性、距离感的产物，其本质是对抗和反叛。八十年代中期，中国先锋小说的革命性就源于现代性的追求，源于反叛现实主义传统和对抗当代主流叙事。正如有论者指出的，“‘先锋’应该是中国现代性文化工程的一个‘命题作文’”，先锋小说兴起的背后，有一种潜在的使命感，一种无法逃避的“先锋之重”[15]。可先锋小说在危机和转型中的种种情状：放弃对抗、快意滑行、无奈逃离等，却是自己主动卸下“先锋之重”。这一切说明，如此“先锋”是难以肩负起中国当代文学现代化的艰巨使命的。

二是在转型中拉近了与现实的距离，放弃了理想追求，淡化了价值立场。先锋作家最初的形式实验也许只是一种美学策略、一次思想冒险。他们曾经特立独行，目空一切，流浪漂泊，但异质、孤独、飘忽的时间一长，还是十分渴望贴近现实大地。遗憾的是，转型后的先锋的确从过去飘忽的云端回到了现实的大地，但却放弃了曾经的文学理想和价值追求，在回归传统和与现实的和解中，与新历史、新写实等缠绕在一起，难分彼此。九十年代之后，先锋过去的文学理想、价值立场、行为方式基本都消失不见，其特有的辨识度在急剧下降，以致很快被更新的文学思想和创作潮流所取代和淹没。

简而言之，转型后的先锋小说其原本最重要的异质性、先锋性正在不断流失、迅速变异乃至最后消亡。也许正因为如此，在2015年的“通向世界性与现代性之路——纪念先锋文学30年国际论坛”上，著名学者陈晓明依然将中国文学最缺乏的形式探索视为先锋文学未尽的使命[16]。基于此，我们可以说：转型后的先锋，虽不再迷惘、不再孤寂，可也不再异质、不再前卫。总之，先锋已不再“先锋”了！

九十年代中后期以来，作为文学思潮的“先锋”小说创作虽早已退却，但作为学术研究对象的先锋小说研究却备受关注。特别是上个世纪末至新世纪初，随着八九十年代文学的经典化，余华、苏童、格非等代表性先锋小说作家，《活着》《许三观卖血记》《妻妾成群》《欲望的旗帜》等代表性先锋小说作品，进入了当代文学史，成为读者耳熟能详、文学批评经常论及的经典。与此同时，在相当长的一段时期内，先锋小说、先锋作家、先锋文学思潮成为当代文学批评与研究的重点和热点，有着极大的“魅力”。然而，何谓“先锋”？先锋之“魅”何在？是“形式”还是“精神”、是“反叛”还是“皈依”？先锋的转型是寓言的“溃败”还是存在的“坚守”？学界在这些重大问题上，众说纷纭，莫衷一是。先锋及其转型，仍然是一个“未竟的命题”，值得我们认真思考、反复研究。

30年后的今天，当我们再次回溯、审视和研究1990年代先锋小说时，就要抛弃过去单纯的现代性“赋魅”或后现代性“祛魅”思维，避免单向度地进行建构或解构的分析判断，而应尽量做到“复魅”。既要充分考虑当时先锋分化与转型的时代语境，又要顾及当下学界“九十年代文学再出发”和“重审九十年代”等学术前沿话语，从多种视角、多个层面、多重维度，来更好地呈现中国先锋小说及其转型的复杂性和多义性。

注释：

[1]行超:《先锋文学:在回顾中反思与审视》,《文艺报》2015年12月7日,第1版。

[2]《当代文坛》自2022年第1期始开辟了“九十年代文学再出发”专栏,先后刊载了吴秀明《“九十年代文学”:需要重视的一个“年代”研究》、张清华《关于“九十年代文学”的一些散见》、程光炜《“九十年代文学”研究的相关问题》、洪治纲《“九十年代文学”与主体意识的张扬》、贺仲明《重审1990年代“人文精神讨论”的精神症候:兼论当代文学的文化资源问题》、李静《知识转型、理论生产与学院内外:重审1990年代文学研究中的三重张力》等相关论文30余篇,引发了学术界关于“九十年代”文学的再次关注和重新研究。

[3]尹国均:《先锋试验:八九十年代的中国先锋文化》,北京:东方出版社,1998年,第1～12页。

[4]余华:《虚伪的作品》,高玉主编:《全球视野下的余华》,上海:上海交通大学出版社,2019年,第343页。

[5]苏童:《想到什么说什么》,《苏童散文》,杭州:浙江文艺出版社,2000年,第217页。

[6]马原:《虚构·跋》,武汉:长江文艺出版社,1993年,第415页。

[7]孙甘露:《呼吸(内容提要)》,广州:花城出版社,1993年。

[8]程光炜:《以历史回溯眼光看“先锋小说”》,《中国文学批评》2016年第2期,第47～51页。

[9]马原:《阅读大师》,上海:上海文艺出版社,2002年。

[10]洪治纲:《无边的迁徙:先锋文学的精神主题》,《文艺研究》2000年第6期,第12～16页。

[11]张卫中:《先锋的重建:中国本土化先锋小说形态构想》,《文艺评论》1998年第6期,第17～21页。

[12]孙甘露:《南方之夜(代后记)》,《呼吸》,广州:花城出版社,1993年,第198页。

[13]余华:《〈活着〉韩文版(1997年)序》,《我能否相信自己:余华随笔选》,北京:人民日报出版社,1998年,第146页。

[14]肖鹰:《封闭的游戏:作为当代形象的今日先锋》,《今日先锋》(第5辑),北京:生活·读书·新知三联书店,1997年,第1～15页。

[15]周志强:《想象先锋》,《艺术广角》2001年第1期,第4～8页。

[16]见行超:《先锋文学:在回顾中反思与审视》,《文艺报》2015年12月7日,第1版。