犹带齐梁：论初唐对梁代七古的转换

李 燊

(复旦大学中文系，上海，200433)

初唐是梁代七古创变之后的诗体转型时期，梁代七古已备其体，佛经偈颂辅以滋养，为初唐七古变革指明了方向。在接受体式、韵式、篇章结构、表现方法、主题倾向的基础上，初唐七古采用了新方式融入创作，形成了读者接受视野下的新变。七古与骚体、赋体具有天然的亲密性，长篇偈颂体又为七古发展提供了思路，使得齐言七言长篇初具形制。初唐诗人在此思路之上，独到地采用赋法来创作，使得七古的表现形态进一步突破。不过，这需要与中唐有意为文、以赋写诗相区别[1]，这种探索具有一定程度的不成熟性，并很快被舍弃，但是这种尝试确乎为盛唐七古的繁荣奠定了基础，也为后代更加成熟的赋化诗，探明了方向。

一、梁代色泽：梁代七古的赋化与律化倾向

方东树《昭昧詹言》说道：“初唐章法句法皆备，惟声响色泽犹带齐梁。”[2]明人郭良翰也说：“七言古诗，初唐王、刘、沈、宋以下诸公为一体，盛唐李、杜、高、岑以下诸公为一体，晚唐李贺以下诸公为一体。”[3]可见初唐七古自成一体，存在独到的表现模式，区别于盛唐诸家，表现出一种过渡性——既有盛唐的章法、句法，也可窥见齐梁的体制风尚，这在诗歌风格、意象取向以及诗歌韵式上都有所反映。

论及初唐之前，首先需要关注一个个案——庾信，其七古作品对初唐七古创作有着巨大影响。刘熙载言：“庾子山《燕歌行》开初唐七古，《乌夜啼》开初唐七律，其他体为唐五绝、五排所本者，尤不可胜举。”[4]李白也吸取了庾信的清新，而成就其独特风格[5]。刘熙载此处对于庾信的成就极为推崇，但是仔细考察之下，却并非如其所言。梁代亦有《燕歌行》二首，萧纲有《乌夜啼》一首：

萧纲《乌夜啼》[6]

绿草庭中望明月，碧玉堂里对金铺。仄仄平平仄平仄 仄仄平仄仄平平

鸣弦捣捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。平平仄仄仄平仄 仄平仄平仄仄平

不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。仄平平仄平平仄 仄平仄仄仄平平

羞言独眠枕下泪，托道单栖城上乌。平平仄平仄仄仄 仄仄平平平仄平

庾信《乌夜啼》[7]

促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

御史府中何处宿？洛阳城头那得栖。仄仄仄平平仄仄 仄平平平仄仄平

弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。平平仄仄仄平仄 仄仄平平仄仄平

讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。仄仄仄平平仄仄 仄平平平平仄平

倘若按照七律的格律要求，萧纲的《乌夜啼》基本上做到了平仄押韵，尾句上的铺、殊、呼、乌，都押虞韵，而上下基本相对，除了明、玉等十二字平仄不谐，其余均吻合七律的标准体式。庾信的《乌夜啼》也存在这种情况，尾字押齐韵，甚至有许多字平仄不谐，如此说来，反倒是萧纲更开七律先风。而尾句中，“羞言独眠枕下泪”后五字倘若用四声来标识，应当为平平入平上去去，近乎齐梁调。二者在对偶上也都十分注意，如萧纲首句“绿草庭中望明月，碧玉堂里对金铺”，在名物和词性上属工对，而庾信首二句亦然，但较为区别的则在于，庾信对偶更工，颔联、颈联对仗整饬，这才是庾信更胜一筹的地方。当然，二首作品均为七古，这也说明，梁代七古在声律的发展中，也进行了平仄探索，甚至尝试以齐梁调入七古，虽然这种尝试极少，但可以窥见其端倪。这种尝试，使得七古在对偶、韵式上进一步发展，律化程度提高。关于刘熙载所提及的另一个例子《燕歌行》，则来自曹丕的《燕歌行》，其主要拓展性在于篇幅的扩大。但就实际而言，梁代《燕歌行》均是如此篇幅，萧子显《燕歌行》是以齐言七言为主导，末四句以五五七七结束，二十四句，计一百六十四字，萧绎《燕歌行》，末两句没有五言，全篇均为齐言七言，二十二句，计一百二十六字，相比之下，庾信《燕歌行》则为二十八句，计一百九十六字，全篇为齐言七言。梁代的《燕歌行》确实存在不断拓展的情况，而刘熙载所说的“庾子山《燕歌行》开初唐七古”，更多是指庾信七古作品在篇幅上达到了唐前的极致。有鉴于此，他的评价确实吻合诗歌发展的实际情况，庾信的作品中也的确能窥见初唐七古、七律的发展前奏，这二者所代表的赋化、律化倾向，则是发展的潜在趋势。倘若进一步上溯，梁简文帝和萧子显的七言中，已有偶句似律，这一点吴乔已有所论[8]，足见梁代七古体制对于初唐七古的奠基性。

二、清靡之风：吴中四士的七古创变

正如初唐五言诗受到梁代宫体的影响一样，初唐七言也受到了梁代七古的影响。这表现在诗风的流衍和诗体的浸润中。初唐诗人以时代精神改造了梁代七古，并在此之上令七古有所突破。此处主要针对初唐的两个作家群体进行考察：吴中四士与初唐四杰。梁代七古具有靡的诗风特点，具体可以分为清靡和绮靡两种，两个作家群体，前者源出吴地，因此在诗风中犹带齐梁清靡，而后者则在保留绮靡的风格基础上，注入了宏大，使得七古为之一变。

吴中四士因地域而并称，诗风相近，但留世作品数量较少，四人七言之作，计有张旭七绝四首；贺知章七绝五首，奉制诗一首，七言诗一首，其中，七绝有一首题为《采莲曲》，奉旨诗为五七言，五言五句，七言十八句，七言诗《望人家桃李花》二十句；张若虚七古一首，即为著名的《春江花月夜》；包融七绝一首：《武陵桃源送人》，“武陵川径入幽遐，中有鸡犬秦人家。先时见者为谁耶？源水今流桃复花。”[9]此诗尚有另一版本，题为《桃源行送友人》，姑且认为是两首，后一首作：

武陵川径入幽遐，中有鸡犬秦人家，家傍流水多桃花。 桃花两边种来久，流水一道何时有。垂条落蕊暗春风，夹岸芳菲至山口。岁岁年年能寂寥，林下青苔日为厚。时有仙鸟来衔花，曾无世人此携手。可怜不知若为名，君往从之多所更。古驿荒桥平路尽，崩湍怪石小溪行。相见维舟登览处，红堤绿岸宛然成。多君此去从仙隐，令人晚节悔营营。[10]

这首诗比较特殊，题目含行字，可见为“行”体，诗歌以奇数句和偶数句相配成篇，前三句句句押韵，后面除寥字未入韵，四句一递转，八句一韵，在韵式表现上，则是以韵转代替言数上的变化。这种表现模式，也说明初唐诗人有意在七古上进行探索。韵转的前提是不伤害文章的意脉，其作用也是为了配合表意，以实现句调的流畅。考察此诗可发现，奇偶相配的模式并没有伤害全篇的连贯性，转韵也是为了表现意思上的层次递进，加上七言的叙事性和描摹性，全诗仿若是在写桃源游记一般，最后更是以“君去仙隐”“我独悔”，点出作者对于此地、此景、此人的怀恋。

又，贺知章有《奉和御制春台望》，作：

青阳布王道，玄览陶真性。欣若天下春，高逾域中圣。神皋类观赏，帝里如悬镜。缭绕八川浮，岧峣双阙映。晓色遍昭阳，晴云卷建章。华滋的皪丹青树，颢气氤氲金玉堂。尚有灵蛇下鄜畤，还征瑞宝入陈仓。自昔秦奢汉穷武，后庭万余宫百数。旗回五丈殿千门，连绵南隥出西垣。广画螓蛾夸窈窕，罗生玳瑁象昆仑。乃眷天晴兴隐恤，古来土木良非一。荆临章观赵丛台，何如尧阶将禹室。层栏窈窕下龙舆，清管逶迤半绮疏。 一听南风引鸾舞，长谣北极仰鹑居。[11]

这首诗采取五七相配的模式，韵式上较为混乱，既有句句韵，如“武”“数”为鱼模韵，也有双句隔句韵，如“镜”“映”为庚青韵，导致全诗在韵式的变换上并无明显规律性，主要是以意转来进行层次变换。不过全诗均为偶数句，这就使得两句构成一个完整的表意部分，且对偶、用典较为明显，如秦汉、灵蛇、陈仓等均为帝王事，客观事物的描写也以自然宏制、宫宇章台为主，意象群十分集中，以凸显帝王之业，歌颂升平之道。以上两首诗足以说明初唐诗人在试图用新的模式以替代齐梁的七古格调，探索七古的变换可能性。由韵式递转向意脉贯穿，以摆脱齐梁调四声的束缚。此外，如贺知章《采莲曲》和《望人家桃李花》二首[12]，均融入了清丽的格调，后一首更是有“朝发东园桃李花，桃花红兮李花白”之句，用三兮三的句式，加上顶针格的融入，使得七言更显清新流丽，尤为重要的是，句型的一致并不是关注的重点，表意抒情的流畅性才是关键，这其中也隐藏唐代七古表现模式的嬗变雏形。

最为特殊的当数《春江花月夜》，无论在韵式、结构上，都接近了较为标准的长篇七古歌行，学界论之已多。闻一多视之为“宫体诗的自赎”[13]，管世铭言：“卢照邻《长安古意》，骆宾王《帝京篇》，刘希夷《代悲白头翁》，张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作，然奏十篇以上，得不厌而思去乎？非开、宝诸公，岂识七言中有如许境界？”[14]其实，管世铭此处反而说明了一个问题，即审美陌生化的重要性。他将这些作品并峙，正说明其创新性上所达到的成就，而它们的出现，确实转变了初唐的风尚，成为一时杰作。初唐四杰和张若虚、刘希夷的作品在初唐时期，对于梁代遗流风尚具有变革性，但当这种诗歌体制在初唐蔓延成风后，又迅速被时代所厌弃，象征着七古在初唐的探索性。

三、诗体转变：初唐四杰的七古创变

初唐四杰即王勃、骆宾王、杨炯，卢照邻，按四人别集所录情况，除杨炯无七言作品，余下三人七言共计33首。其中，骆宾王有七古6首，七绝1首；王勃有七绝4首，七古4首，此外尚有齐言及杂言七言诗各1首；卢照邻有七古5首(包括引体2首)，七绝5首，骚体4首，七言乐章1首。基本可以发现梁代三种体式的存在。从数量上而言，初唐七古创作并不算多，但是在体制特征及诗体结构上，却有着迥然的变异，特征鲜明。

首先，初唐四杰的七古创作存在从逐解转韵到因意转韵的重要转变。王次梅曾论及，“初唐时(七言古诗)上继齐梁，换韵频数，多用律句”[15]，这基本上吻合庾信以来的七古律化倾向，可视为七古变化的一个侧面。王尧衢也说张若虚的《春江花月夜》是“逐解转韵”[16]，全诗九解，四句一转韵，有七解为首句及二四句入韵，第三句不入韵的模式，其余第一解和第七解为首尾二句押韵，中二句不入韵的模式，不同韵式的两解，正好处于起和结的位置上，表示前一部分的结束与下一部分的开始。这样便构成了全诗表意的三个阶段，而中间又进行了递转以暗示层意的递进。这种转韵模式，使得全诗的层次感更加分明。如果考虑到七古多为乐府题曲辞，依据解来考察其韵式，确可参考。初唐四杰的许多七古也是这种情况，如《行路难》《临高台》《秋夜长》为杂曲歌辞，《采莲归》《江南弄》为相和歌。这些作品，往往存在两种区分模式，一是韵式的转换，一是三五七言数的错杂。依题创作的作品，在旧曲基础上填词，无论是体式还是内容，均未超脱旧曲的模式，如王勃的《江南弄》，同样以三五七相杂，采用三层递进的方式来表现思情。

但他们的乐府新作，则显得十分独特，这主要体现在章法和换韵上。关于换韵问题，清人张笃庆有言：“初唐或用八句一换韵，或用四句一换韵，然四句换韵其正也。”[17]“四句换韵，更以四平四仄相间为正。平韵换平，仄韵换仄，必不叶也。”[18]张萧亭则在此基础上加以补充：“或八句一韵，或四句一韵，或两句一韵，必多寡匀停，平仄递用，方为得体。”[19]这一点在初唐四杰作品中有所体现。诗中往往以平仄韵递转，较为灵活。如骆宾王的《从军中行路难》(其一)[20]，虽然也采取“君不见”领起，但其后的篇章结构则较为多变，以第一节为例，全篇先以十二个七言句组成第一节：

君不见，

封狐雄虺自成群，冯深负固结妖氛。平平平仄仄平平，平平仄仄仄平仄。

玉玺分兵征恶少，金坛受律动将军。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

将军拥旄宣庙略，战士横行静夷落。平平仄平平仄仄，仄仄平平仄平仄。

长驱一息背铜梁，直指三巴逾剑阁。仄仄平仄仄平平，仄仄平平平仄仄。

阁道岧峣上戍楼，剑门遥裔俯灵丘。仄仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平。

邛关九折无平路，江水双源有急流。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

其中又可依据韵式，分为三层，四句一层，均采用首句入韵，二四句押韵的模式，群、氛、军均押文韵，略、落、阁均押铎韵，楼、丘、流均押丘韵。且律化程度较高，平仄基本相谐，上下相对，虽然并不全然吻合格律，但已然显示出格律化的特征。后以十八个五言句构成第二节，然后以十个七言句构成第三节，前四句为第一节，中间二句为第二节，后四句为第三节，韵式上则采用一二四句押韵、句句韵的模式。再转以五、七、三言相配的模式，纷杂构成后文意义的递转，其中也有以六个七言构筑的模式，采用首句入韵、偶句押韵的韵式模式。这显然与前代创作的《行路难》相异，由于篇幅的增长，旧曲的解数已经难以涵盖骆宾王的创作，在首句入韵，逐解转韵的基础上，采用不同韵式错综相间，使得篇幅得以增长，而作品在表现上也更加自由，这显然是对鲍照因情转韵的继承和突破，只要有意义的递转，便自然形成韵转。长篇作品如《帝京篇》《畴昔篇》《长安古意》等，由于题目不存有行、歌、引等明显表示诗体的标志，只能以徒诗来对待。不过，这些徒诗，也是借鉴了逐解转韵的方式，以自由的转韵来进行韵式的转换，说是自由转韵，实际上也吻合几种基本的韵式。沈德潜说：“转韵初无定式，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语，大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也。”[21]这在《长安古意》[22]中尤为明晰，以首八句为例：

长安大道连狭斜，青牛白马七香车。平平仄仄平仄平，平平仄仄平平平。

玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平。

啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄仄。

复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。仄仄平平仄仄平，平仄平平平仄仄。

梁家画阁天中起，汉帝金茎云外直。平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。

楼前相望不相知，陌上相逢讵相识。平平平仄仄平平，仄仄平平仄平仄。

八句一转韵，首句入韵，偶句押韵的方式，令律化程度更高，每八句除了部分地方平仄不谐，基本可视为整饬的七律作品。这也是由于初唐诗人在创作七古时的自由性所决定的，“古人作诗，不惟不拘韵，并不拘四声，宜平则仄读为平，宜仄则平读为仄”[23]，平仄为意脉服务，发生了音变的情况。采用平仄相转韵，先以平声结尾，开始长安美景的观赏，由车至于晚霞，随后又以仄声结尾，色、翼、直、识均为入声韵，使得每一句的收尾更加短促急快，以显示各种景物之多，目不暇接。后面则以四、八、十句不等进行转韵，这种模式令全篇在表意结构上更具变化性，表意的层次感也更加丰富。“初唐七古转韵流丽，动合风雅，固正体也。”[24]正是这种流丽圆畅，使得七古的表现力得到了进一步的拓展，这也是七古由古体走向近体的表现。刘熙载即谓：

七古可命为古、近二体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵，古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。[25]

古近之别，除了风格上的变化，更主要的在于律化、韵式结构以及转韵方式上的变化，这才是导致骈与谐、单与拗发生的根本原因。不过，以初唐为近，则须注意其近体中有古，而以盛唐为古，则又须注意它是在近体基础上的变古，二者只在诗风上迥别，而内部则潜藏着寄寓关系。

其次，初唐四杰的七古创作具有明显的赋化倾向。《长安古意》《帝京篇》均一时杰作，这些作品又是如何从笔法上代表了其时的创变呢？读《长安古意》，可以发现其诗具备了两个特点：一是铺排陈列；一是结尾的“劝百讽一”[26]，这恰恰是赋体的文体特征。初唐四杰正是以赋法入诗，使得七古于宫体之尽头别开生面，另辟蹊径[27]。初唐四杰的七古赋化主要体现在如下层面：

首先，篇制上的赋化。初唐诗人以如椽巨笔点化了庾信的模式，在言数上更进一步。《春江花月夜》自不必说，超过了前代的四句式，达到了36句，252字。前代《行路难》中，最长的当数鲍照的《拟行路难》，五七杂言，最长一首达到26句180字。梁代的《从军行》多以齐言七言为主，最长的为吴均所制，22句154字。骆宾王的《从军行》其二尚不过26句178字，其一却完全以自由的模式写述心中所感，达到了67句397字。余下的徒诗也承续这种篇制，《帝京篇》以三五七相杂，98句614字；《畴昔篇》则以五七相配，200句1216字；《艳情代郭氏答卢照邻》也是以五七相配，64句，444字；《代女道士王灵妃赠道士李荣》恰好100句，700字；卢照邻《长安古意》68句476字。无论是同题还是自制，初唐四杰中的长篇均在篇制上进行了极大的扩充，接近了赋的体制，虽然还难以和大赋的体量相比，但是已经达到甚至超过了小赋。这样的篇制，使得诗歌在容量上获得了极大的扩充，足以采用全景式的描写方式，以极尽可能地铺陈所欲表现的场景内容及情感转折。

其次，构思上的赋化。关于赋的作法，宋元人多有论述，如陈绎曾的《汉赋谱》便谈到汉赋的写作方法：

汉赋之法，以事物为实，以理辅之。先将题目中合说事物，一一依次铺陈……布置得所，则间架明朗；思索巧妙，则意绪深稳；博览慎择，则材料详备；锻炼圆洁，则文辞典雅……事事物物，必须造极。处事欲巧，造语贵拙。[28]

这一点，《春江花月夜》显然吻合。全篇以春、江、花、月、夜五物为中心，一一铺陈，九解由引入到收束，一解一物，层层展开，而连缀不断。“题目五字，环转交错，各自生趣”[29]，以五物的环转立间架，其余物象则为陪衬映照，反以凸显五字，正是对材料的合理裁布。更以时空宇宙之思为核心，如此方达意绪道理对于物的统摄，既达到了对物的描摹，也实现了理的升华，正是以赋的笔法与构思方式入七古。“物理为铺，事情为叙……体状物情，形容事意，正所谓赋，尤当极意模写。”[30]

再次，笔法上的赋化及“劝百讽一”之意。除了架构立意和物象融裁，笔法也是赋化比较重要的一部分。进行不同笔法的运用，才能形成的赋在铺、叙上的展开和转换，以实现物象繁多炫目却不失枯燥之意。陈绎曾将汉赋制分为三部分：起端、铺叙、结尾，相较之下，唐赋制则更加复杂，有五部分：起端、承接、铺序、承过、结尾，骆宾王、卢照邻写七古时，便是采用了这种结构模式。以《长安古意》为例，前四句起，写车入长安道，再由车的进入，接以长安之景，以游丝、树、鸟、花、蝶等景物来进行描摹，物象之间并不孤立，往往二二成组，中间以顶针格相连缀，使得上下意象之间形成一体，构成了一整幅景致。诗人笔锋顺景而上，至于画阁楼中，随后以大段的铺叙，进行情感的铺垫，通过叙事性的描写，道出娼妇、侠客之间的情致，一气直下，中间又以韵式的转换递转，以形成思、爱、叹、愁等等情绪的巧妙递进。“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”二句更是达到了情感的高潮，其后却又马上接续“比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见”，以令人感慨的分别展开，只留下女子独守空阁，徒然有恨而叹，情感跌宕层出。最后则以感慨为结：“节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。”八句又可分为两层，前四句以叹时光易逝，今昔岁异，闻一多言此为“劝讽”，基本吻合，不过对后四句多有批评。实际上，卢照邻在写到唯见青松时，确实是可以结束，但未免不谐。青松点入末四句之意，再形成一转，年岁虽异，青松、桂花不变，使得全诗又留下了无穷韵致，以回应前面的愁思之情，形成诗意上的完整。这固然是此类诗的主题需要，同样也与卢照邻拟古之意有关。全诗以“巧”思叙事物，又以“拙”笔点全篇，铺排华丽，却又不失典雅。胡应麟提到“初唐七言古以才藻胜”[31]，辞藻的华丽，才思的高妙，正是初唐多杰作的原因，不过，以赋写七古的章句之法，才是初唐七古真正变化的高妙之处。

明人陈子龙有言：“七言古诗，初唐四家极为靡沓。”[32]上文所引方东树之语也提道：“初唐章法句法皆备，惟声响色泽，犹带齐梁。”[33]艳情绮靡确实存在，梁代的余韵在初唐的流衍是不争的事实。许学夷所辨“七言古至梁简文、陈隋诸公始，进而为王卢骆三子。三子偶俪极工，绮艳变为富丽，然调犹未纯，语犹未畅，其风格虽优，而气象不足”[34]，同样指出这一风格上的因袭关系，不过变化的内质在于骈俪偶化。虽然梁代早已有诗赋同化的趋向，七古中也孕育了赋化的基础，只是未能达到大变，而初唐诸家在章法、句法上，引汉赋之法入七古，使得七古确实走出了一条新的道路，表情达意上的高度自由，韵式递转的模式，以及铺陈扬厉的大赋体制，所形成的靡沓之感，给七古注入了新鲜的血脉。但这其中所带来的新鲜感很快便为盛唐诸家厌倦，而思考如何新变，这一点既有审美的陌生化追求，同时也是由于时代风尚的转变。盛唐诗人转会风力，舍却雕饰繁缛的初唐七古，转以小赋写法[35]，更重情感和志气的表达，如此才形成了慷慨悲壮的盛唐之音，重视气象、风骨，从而真正达到七古的最强音。正如方东树所提及：

诗莫难于七古，七古以才气为主，纵横变化，雄奇浑灏，亦由天授，不可强能。杜公、太白，天地元气，直与史记相埒，二千年来，只此二人。其次，则须解古文者，而后能为之。观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之。所以独步千古。南宋以后，古文之传绝，七言古诗，遂无大宗。阮亭号知诗，然不解古文，故其论亦不及此。[36]

王世祯评七古主要是从声调角度。而方东树此处所谈，点明了七古在初唐后的两个变化：一是李杜以才驱七古；一是盛唐后以古文之法入七古。这两个变化的方向，已然与梁代七古的创制有所脱离，尤其是后者，更是复古的产物，因此逐步脱离了齐梁声色。这种变化值得注意，同时表明，七古的探索道路，正是在于对其他文体的不断吸收中，实现突破创变，至于发展到何种程度，则须因人而论。

注释：

[1]如韩愈《南山诗》即是中唐以赋为诗的代表,此类诗虽然同有赋化倾向,但其声调与音律与初唐的风尚大异,这一点需要注意。

[2](清)方东树:《昭昧詹言》,北京:人民文学出版社,1961年,第378页。

[3](明)郭良翰:《问奇类林》(巳集)卷十八,明万历三十七年黄吉士刻本,第15页。

[4](清)刘熙载著,王气中笺注:《艺概笺注》,贵州:贵州人民出版社,1986年,第173页。

[5]逯钦立辑录时,为了保证完整性,将庾信置于北周,但其前期的作品实则应该属梁。庾信前期的七古作品与梁代的七古作品,体式上并没有太大差异,故仍可归入梁代传统。

[6]逯钦立:《先秦汉魏晋南北朝诗》,北京:中华书局,1983年,第1922页。

[7]逯钦立:《先秦汉魏晋南北朝诗》,北京:中华书局,1983年,第2352页。

[8]参见郭绍虞编:《清诗话续编》,上海:上海古籍出版社,1983年,第490～491页。

[9](清)彭定求:《全唐诗》,北京:中华书局,1979年,第1155页。

[10]陈尚君:《全唐诗补编》,北京:中华书局,1992年,第787页。

[11](清)彭定求:《全唐诗》,北京:中华书局,1979年,第1145页。

[12]参见(清)彭定求:《全唐诗》,北京:中华书局,1979年,第1145～1147页。

[13]闻一多:《唐诗杂论》,上海:上海古籍出版社,2000年,第19页。

[14]程千帆:《程千帆全集》第8卷,石家庄:河北教育出版社,2001年,第197页。

[15]王氏进一步指出:“初唐四杰中,王勃、卢照邻、骆宾王三人共有七言古诗21首,总句数705句,其中律句452句,占总句数的64%。”参见王次梅:《杜甫七古声调分析》,《文学遗产》2002年第5期,第117页。

[16](清)王尧衢注:《唐诗合解》,单小青、詹福瑞点校:《唐诗合解笺注》,郑州:河北大学出版社,2000年,第83页。

[17]丁福保编:《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1978年,第136页。

[18]丁福保编:《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1978年,第136页。

[19]丁福保编:《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1978年,第136页。

[20]参见(唐)骆宾王著,陈熙晋笺注:《骆临海集笺注》,上海:上海古籍出版社,1985年,第134页。

[21](清)沈德潜:《说诗晬语》,北京:人民文学出版社,1979年,第209页。

[22]参见(唐)卢照邻:《卢照邻集》,北京:中华书局,1980年,第19页。

[23]郭绍虞:《清诗话续编》,上海:上海古籍出版社,1983年,第482页。

[24]丁福保编:《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1978年,第130页。

[25](清)刘熙载著,王气中笺注:《艺概笺注》,贵州:贵州人民出版社,1986年,第222页。

[26]闻一多:《唐诗杂论》,上海:上海古籍出版社,2000年,第13页。

[27]关于赋化问题,学界已有相关讨论。参见林庚:《诗话与赋化》,《烟台大学学报(哲学社会科学版)》1988年第1期,第74～76页。徐公持:《诗的赋化与赋的诗化——两汉魏晋诗赋关系之寻踪》,《文学遗产》1992年第1期,第16～25页。孟庆丽、杨一凡:《魏晋南北朝诗歌的赋化》,《辽宁大学学报(哲学社会科学版)》2017年第5期,第137～142页。以上论文侧重都在于先唐二种文体的交互,诗也主要指代五言,于七言的论述较少。王锡九就七古的赋化亦有论及。参见王锡九:《唐代的七言古诗》,南京:江苏教育出版社,1991年,第47～68页。

[28]王水照主编:《历代文话》第2册,上海:复旦大学出版社,2005年,第1280页。

[29](清)王尧衢注:《唐诗合解》,单小青、詹福瑞点校:《唐诗合解笺注》,郑州:河北大学出版社,2000年,第83页。

[30]王水照主编:《历代文话》第2册,上海:复旦大学出版社,2005年,第1282页。

[31]王水照主编:《历代文话》第2册,上海:复旦大学出版社,2005年,第1282～1283页。

[32](明)陈子龙:《陈子龙文集》,上海:华东师范大学出版社,1988年,第372页。

[33](清)方东树:《昭昧詹言》,北京:人民文学出版社,1961年,第378页。

[34](明)许学夷:《诗源辨体》,北京:人民文学出版社,1987年,第141页。

[35]关于赋化倾向,王锡九也认为初盛唐之变,在于以大赋写法写七古向小赋写法来创作的转变。参见王锡九:《唐代的七言古诗》,南京:江苏教育出版社,1991年,第64～66页。

[36](清)方东树:《昭昧詹言》,北京:人民文学出版社,1961年,第132页。