自然意象的形成与晋宋诗画的转向

2023-03-15王中栋

华中学术 2023年4期

王中栋

(扬州大学文学院，江苏扬州，225009)

晋宋时期，随着适性逍遥的人生哲学的不断深化，描摹自然山水成为士人安顿心灵的有效途径。他们在与现实矛盾的冲突和调和中，在优游山水中展示着盎然的生命活力，感受着人生在世的趣味与幽情[1]，由此催生了一股栖居自然的思潮。晋宋士人追求率真适然的生命状态，或谈玄论道，或纵情山水，并把自然引入诗画创作当中，成为精神世界的拓展和延伸。这种人与自然交融互渗的共生关系，不仅造就了鲜活而又灵动的自然意象，同时也使得中国山水诗画从其诞生，具有了人文精神的意蕴内涵。有鉴于此，本文试图从玄佛合流的文化语境出发，探讨自然山水如何成为独立审美对象的缘由，及其在诗画创作中所发挥的重要意义。

一、玄学佛理与“自然”观的萌芽

在中国传统文化中，“自然”作为一个哲学范畴，最早出现于《老子》。老子认为“道”是天地万物的本源，其本质特征就是自然无为，他提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[2]在这里，“自然”一词不仅指客观存在的现实世界，而且包括万物固有的本性和规律。天地万物的生成、发展都遵循着自然而然的法则，保持着一种本来、天然的状态，这正是道家思想的精髓所在。所以，老子反对以任何固定的模式、形态来限定自然万物，而是主张顺应自然之本性，通达万物之真情。此外，庄子更加强调“顺物自然而无容私焉”[3]，不要人为地改变和违背万物的发展规律。他认为天地之大美是不受任何约束的，是任何语言都无法描述的，故曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”[4]这表明天地万物自生自化，要以一种无为的态度来处理人与自然的关系，才能达到“道”的至高境界。

魏晋以来，玄学的兴起与士人自然意识的觉醒密切关联。王弼从本体论的角度对“自然”进行重新阐释，突破了老子哲学中朴素、神秘的自然主义，建构起了一种全新的哲学自然观。在王弼看来，任何人为的干涉都会妨害万物的生成和发展。天地万物都有各自的内在规律，并不依附于某种外在的事物或神灵而存在。如他所说：“天地任自然，无为无造，万物自相治理，故不仁也。”[5]“自然，其端兆不可得而见也，其意趣不可得而睹也。”[6]这里的“自然”既指客观的物象，也可以说是物象的一种自然本性。王弼明确表达了自己对于“自然”的肯定，强调万物要按照自身的方式存在和运行，从而消解了传统哲学中的宗教神学色彩，达到了对自然本质的真正认识。相较之下，郭象对自然的阐发更为通透，并且“避免了老庄自然说的绝对化”[7]。郭象提出：

天者，自然之谓也。夫为为者不能为，而为自为耳；为知者不能知，而知自知耳。自知耳，不知也。不知也，则知出于不知矣。自为耳，不为也。不为也，则为出于不为矣。为出于不为，故以不为为主；知出于不知，故以不知为宗。[8]

所谓“知”和“为”，就是指知识和实践，皆出于自然。有意知之、为之，则不能知亦不能为，只有弃知才能知，不为才能为。在郭象看来，天地万物通过“自造”而实现生生不息，事物本身就是存在的根据，故曰：“物各有性，性各有极。”[9]“性”是物之为物的内在本质，它决定了事物的价值和意义。每个具体事物都有各自不同的“性”，这种与生俱来的生命力推动万物的“自生独化”。这也意味着，万物只有自足其性、各得其所，才能徜徉于逍遥之境。主体既要回归事物的自然本性，又不能将人为实践全盘否定，一切生命活动都离不开人的积极参与。郭象立足于人的生命本性，对“‘物’的意义的发现使得物我关系具有了一种现实的丰富性”[10]。自然之物作为独立的对象进入了人的审美视野，这正是中国哲学对人与自然的关系认识所达到的新的高度。

晋宋之际，般若学者将玄学的诸多问题带入佛学研究中，围绕性空之说形成了六家七宗基本派别，对士人自然观念亦产生了相当程度的影响。道安作为本无宗的代表人物，主张以“无”释“空”，注重对有无、形神、本末问题的探讨，形成了内外相与的思维方式。道安认为天地万物都因众缘和合而有，所以没有造物者的主宰。一切现象为末有，其本性则为本无，这大抵与“崇本”而“息末”的思想相似。据《名僧传抄·昙济传》载：

本无之论由来尚矣。何者？夫冥造之前，廓然而已。至于元气陶化，则群像禀形。形虽资化，权化之本，则出于自然。自然自尔，岂有造之者哉！由此而言，无在元化之先，空为众形之始，故称本无。非谓虚豁之中能生万有也。[11]

天地万物皆出于自然，它并不是从“虚豁”中，即不是从虚无中凭空产生的，而是经过“元气陶化”的作用，而成为“万有”。其中，“无”“空”作为“元化”“众形”的存在依据，但又不能说是化生万物的本原。在道安看来，世间万物泯然无别，非无非有，并不存在“我”(主体)和“物”(客体)的差异与对立。唯有忘乎我、忘乎物，才能在主体心中映照万象，进入空明无碍的精神境界。具体到山水审美活动时，就是主体须以澄明心境来直观山水，要将山水看作精神本体的外在显现，赏味山水就是要据万有之“形”而领悟涅槃之性[12]。事实证明，佛家关于般若性空之说的论述，启发了晋宋士人对自然山水的认知，使得自然成为具有审美意味的对象，整个感物体象的过程就是一个参禅悟道的过程。如《高僧传》载：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音，多所达解。”[13]又《宋书·谢灵运传》曰：“郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔。”[14]可见，谢灵运与净土法门高僧交往密切，眷恋山水，甚或放浪形骸，并将佛理融入山水活动中，以超然物外的心态来观照万物，方使其诗歌作品渗透着浓厚的自然意识和玄机妙趣。

不难发现，玄佛思想的结合为晋宋士人寻求精神自由提供了心灵的港湾，在感知自然的同时也发现了自我，使得自然成为他们保持独立人格的一种重要载体。作为生命个体的人在观照自然时与自然融为一体，既能够领略宇宙大化的客观规律，也能够抒发主体的内在深情，从而在本体哲学的基础上建构起新的自然观念。究其实质而言，这种自然观念注重物与我、情与景的交融，在审美活动中具体为意象的体验和感悟，表现出对自然图式的描绘与探索。在玄佛艺术精神的浸润之下，晋宋士人开始自觉于心物契合无间的审美经验，进一步强化了中国传统的天人合一的思维模式，从而固定化为一种心物交感的意象创作模式。应当说，晋宋士人澄怀味像，缘心感物，一方面使审美情思在艺术形式中得以物化，另一方面又着意于探寻山水背后的深层义理，从审美的高度揭示了山水与神明、主体与客体之间的深刻关系。晋宋士人将人与自然的关系转化为意与象的共生关系，将玄佛所秉承物我俱一的自然观融入文艺实践当中，反映了士人对山水景物作为一种客观对象进行探究的审美自觉，推动了晋宋自然观及文艺认知模式的重大变革。

总之，晋宋自然观念的形成离不开玄学和佛学对“自然”的广泛讨论。士人从个体生命和理性思辨的角度出发，打破了经典权威和成见习俗的约束，旨在追求一种率性自由的理想人格。在山水观照过程中，自然与主体的融凝感通，既丰富了士人的山水审美经验，又能够消解心灵深处的痛苦与悲伤，从中获得超然物外的意象体验。于是，他们与宁静秀美的山水景色一拍即合，将山水之游作为士族生活中必不可少的组成部分，为晋宋之际重生命感悟的自然审美文化作了充足的理论准备。

二、以“自然”为旨的审美价值取向

正始中期以后，士人阶层在黑暗腐朽的政治环境中备受压抑与打击，逐渐丧失了对现实政治的信心，其思想意识也发生了深刻革命。故如陶渊明所说：“三五道邈，淳风日尽。九流参差，互相推陨。形逐物迁，心无常准，是以达人，有时而隐。”[15]晋宋士人怀揣着对现实社会的不满，率直任性，不拘礼法，只能以自然山水来聊以慰藉，安身立命，从而返归自心，高扬主体生命意识，构成了这一时期不可抗拒的文化思潮。

在此情况下，阮籍、嵇康等竹林名士提出了“越名教而任自然”的学说，强调人格独立和精神自由，希冀探寻一种人生的玄远之境。在他们看来，虚伪、功利的礼法名教不仅违背万物本性，破坏自然秩序，而且是颠倒黑白，滋生欲望的根源，导致了士人精神信仰的崩塌，从而处于一种惶惑、矛盾、悲愤的复杂心理状态之中，故阮籍曰：“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉；天地者有内，故万物生焉。”[16]即天地万物包括在自然之内，都是齐一即同一的，是一个和谐统一的整体。基于此种认识，嵇康对当权者所倡导的名教礼法进行了批判：“六经以抑引为主，人性以从欲为欢。抑引则违其愿，从欲则得自然。”[17]他认为名教就是由宗法伦理和三纲五常构成的价值规范体系，其作用是通过压抑个体的欲望来巩固社会秩序，与之相反，自然则代表个体生命意志的独立，追求一种心灵的自由和精神的解放。

晋宋士人对自由人格的自觉追求，实际上也是主体认识世界的开始，并由此形成了崇尚自然的审美理想。换句话说，士人眼中的山水景象是充满生机和活力的，一草一木、一山一石，处处都洋溢着律动的生命感。峻秀的自然山水不但满足了士人对独立人格的精神需求，也使其摆脱了内心的彷徨与困惑，极大地改变了人的生活状态和思维方式。晋宋士人以闲适的心态游历山水，把山水视为具有独特审美价值的对象，借此来表达自己对于自然的浓厚情趣和兴致，从而反映了当时文人阶层中的一种普遍心态和共同爱好，即与自然相处为乐，与万物同游为趣。如果没有这种对山水林泉产生的生命情趣，就不会有对山水之美的体悟与留恋，自然审美意识也将无从谈起。

晋宋士人的闲适生活，及其在此环境中对本真自我的追求，都充满着诗意的情怀。对于他们而言，山水景象不再是依附于道理的政教工具，而是自然本身的存在之美，是与主体生命精神相融合的审美对象。士人从“人”的视角来观照山水的审美特质，不但要把握物象外在的感性形态，更要揭示物象内在的精神意蕴，使得意与象契合为一，相生相通，才能创构出鲜活灵动的自然意象。故陆机《文赋》曰：

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。[18]

在陆机看来，大自然以它千变万化的感性形态触动人的心弦，使人的情感得以出现和在场，实现人与自然的内外化一。四季的更替，物色的变化，能够使人获得不同的情感体验。自然因被主体所感应，成为情感化的对象；主体也因此获得物象的感发，神思飞扬，这一过程就是自然意识的艺术呈现。所以说，自然山水具有潜在的审美价值，能够对主体的生理感官产生强烈的吸引力，是实现意象创构的重要前提。

以此观之，自然山水之所以很快被士人所接受、所推崇，是因为山水既反映了士人所秉承的仁、义、理、智等生命本质，同样体现了士人所追求的适性、逍遥、超然的生命状态。所以此时之士人大都轻功名利禄而重人格表现，将自然山水作为安顿人生、净化心灵的理想境地，从中得到身心的愉悦，体认自我的价值。《宋书·宗炳传》云：“好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。”[19]在此处，“好山水”“爱远游”行为的背后，都可见宗炳逍遥自适的性格。他认为山水景象不仅是悦目娱心的方式，更是抒发情志的途径，能够使人超越现实功利，获得心灵的自足和超脱。受此影响，他的诗作也常常是通过描绘天地自然的景象来畅达胸中意趣，从中寄寓人生的感悟，及其对精神自由的向往，如其《登半石山》曰：“清晨陟阻崖，气志洞萧洒。嶰谷崩地幽，穷石凌天委。长松列竦肃，万树巉岩诡。上施神农萝，下凝尧时髓。”[20]整首诗描绘了一幅荒僻寂寥的奇特景象，衬托出诗人超俗绝世的隐逸情怀。宗炳通过对自然山水的感知和体验，将浓厚的生命情感寓于景象之中，使得主体心灵与物象生命猝然相会，即景生情。可见，宗炳热爱山水却不执着于山水等外物，而是借由自然意象来抒怀和言理，从而奠定了中国山水诗画的最基本的内涵和特征。

至于王微，他同样是一位绝意仕途，品行正直的高逸之人。由于他孤峭的个性与阿谀险诈的时世之风格格不入而不断受到非议，遂造成了其内心之抑郁，精神之苦闷，唯有自然山水才能慰藉他的心灵。所以，王微对山水的体认不只是满足生理的快感，同时发展成为一种精神的需求，使其对人生价值和山水审美有了重新的考量，故他在《与友人何偃书》中说：“性知画缋，盖亦鸣鹄识夜之机，盘纡纠纷，或记心目，故兼山水之爱，一往迹求，皆仿像也。”[21]所谓“或记心目”，就是以逍遥自适的心态来观照天地，将自然之象转化为胸中之象，也正是对自然山水加以情趣化、艺术化的创造过程。不难发现，王微和宗炳一样，都向往一种自然而然的生活方式，寻求生命精神的超脱和解放。山水形貌可以使人的思绪浩荡、精神飞扬，借由笔墨语言与情感的内在张力，使山水画的表现空间通达无限。他们不仅发现了自然的独立审美价值，同时能够引发人的林泉之思，具有感化心灵的审美功能，并在此基础上提出了各自的山水诗画理论。张彦远就曾总结说：“宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者难可与论。因著于篇以俟知者。”[22]显然，宗炳和王微关于“自然”论的贡献就在于他们将自然与情感紧密地结合在一起，促成了情景交融、妙合无垠的审美关系，进而升至理想人生境界的层面，充分反映了晋宋士人崇尚自然的盛大风潮。

总之，当晋宋士人意识到社会境遇的荒诞与无意义，却又无法与君权相抗衡，不得不将全部精力用于主体心性的自我建构，从而对隐逸的山水世界和自由的人生至境充满了向往。或者说，士人将自然作为一种抒发情趣和表现自我的艺术载体，一方面是对现实环境作出的抵抗，旨在摆脱尘世的纷扰和繁复，表达清静无为的精神追求；另一方面，则是在生命体验中将自己的心灵提升到与物同游的境界，以求与山水景物达至精神上的融合。这种物我在深层次上的生命共通，使得外在物象与内在精神浑化无迹，以有限的象来传达无限的意，对当时的诗画创作产生了深刻的影响。

三、自然意象在诗画创作中的呈现

晋宋士人将自然山水与文艺活动放在一起看待与考察，突出诗画的自然之性，发掘人的自然性情，并借由艺术语言的表现张力，使内在情感与外在物象融合为一，形成了情趣盎然的自然意象。他们在诗画中或以自然物象隐喻、或以山水景象抒情，迂回曲折地表达自身对自然的态度，及其深切的情感，从而获得意广象圆的艺术效果。晋宋时期的诗画创作突破了传统直陈式的情感表达方式，而开始追求一种意由象生、化景为情的创作原则，这不仅反映了士人自然审美意识的成熟和发展，同时也推动了山水诗画在理论和技法上渐趋精密。具体而论，大致有三个方面的内容：

第一，从情景关系的结构形态来看，晋宋士人对自然景象具有一种敏锐而又富有情韵的感受力，体现着以己度物、以意观象的思维方式。他们乐游于山水林泉之间，体同自然，摇荡性情，于是乎才思泉涌而咏诗作画。如顾恺之《雷电颂》曰：“尔乃清风前飒，荡浊流尘，丰隆破响，列缺开云。当时倦容，廓焉精新，岂直惊安竦寐，乃以畅精悟神。”[23]他深谙自然山水对于“畅精悟神”的重要意义，能够触发人们的意象思维，进入神情专注的心理状态。这种身心合一的观照过程，使得顾恺之对感知的山水景象有了更为真实的、动人的心灵体验。在他看来，艺术家具有自身的审美理想和审美经验，从此出发去观物取象，吟咏林泉，探索与其主观相契合的自然美，追求物性与人情的统一，才能赋予画中之象以灵动的生命活力。这也说明，一切情感都离不开主体对自然万物的感观和体悟，唯有身临其境，细察其景，才能实现外在物象与主体情思的相互演化，进而体悟自然意象的幽深远趣。

与绘画相似，山水诗也要借助于自然意象来传递情感，强调文辞语言和艺术形象的浑然为一。晋宋士人深受隐逸风气的影响，热衷于从不同角度描绘自然山水，并将情思意蕴消融在景物当中，表现了他们对人生和宇宙的思考，故而含蓄无尽，隐而有味。这一点，很多诗画家都颇有体会，如东晋戴逵在《闲游赞》中说：

然如山林之客，非徒逃人患避争门，谅所以翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔。况物莫不以适为得，以足为至，彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足？故荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则澹泊之愿，于是毕矣。[24]

戴逵通过记录闲居田园的生活景象，不仅赞颂了天地自然的造化精神与无穷魅力，同时也体现了晋宋士人向往自然的精神追求，及其将自然视为创作源泉的某种觉悟。在审美观照中，自然山水与文人情思是双向互动的，经过主体心灵的感悟、创造，客观物象也就打上了主观情感的烙印，由此达到一种自适自得的生命境界。陆机也曾指出：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。”[25]其意是说，万物之性是不尽相同的，而体察万物也有不同的视角。所以诗人要从一定的主观情思出发，对自然物象进行全面观察，在此基础上再结合物象特征加以总结、概括，物我融为一体，才能“笼天地于形内，挫万物于笔端”[26]，故极貌写物也就达到了抒情写意的目的。

第二，从诗画艺术的表现性质来看，晋宋士人从游览山水，到领悟自然山水所蕴含的理趣，触物而兴情，得意而忘象，从而达到一种忘却自我的玄虚之境。士人常把自然视为宇宙之道的体现，并将其融入意象创构当中，在山水和玄理之间搭起了一座桥梁。因而，山水诗画作为士人生活的重要组成部分，代表着一种超脱世俗的精神象征。如王微《叙画》云：

望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。[27]

在王微看来，画中景象并不是简单的工具符号，而是饱含生命和玄趣的艺术形象，能够给人一种生动之感。当画家寄情于景，寓理于象，使情与理、意与象高度统一，才能表现出艺术形象的内在张力，才能带给欣赏者无限的遐想和体验。这种以象表意、借物言理的构思方式，在诗歌领域中也得到了广泛运用。诗人通过对自然山水的描绘，或是借景抒情，或是托物言志，所创构的自然意象既体现了鲜明的时代性，也展示了士人的人格理想，与其注重生命体验和追求玄理的艺术精神是密切相关的。如孙绰《游天台山赋》曰：“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。嗟台岳之所奇挺，实神明之所扶持。”[28]可见，晋宋诗人在悠游山水中体悟玄道，旨在涤除心中那种焦虑惶惑、苦闷压抑的情绪，追求不拘礼法、逍遥自适的生命状态。他们以细致的笔法描绘林泉山水之象，经过缜密的构思与想象，展现了质实而又空灵的画面，极大地丰富了作品的艺术感染力。所以，山水诗画无不是融合自然哲理和人生旨趣于一体，在物象中寄寓着主体情趣，理趣也融入物象当中，反映了当时诗画创作的大体风貌。

第三，就诗画创作的基本规律而言，山水诗画作为感物动情、物动心摇的结果，必然要顺应主体的自然天性，同时也要合乎万物的生命节律，才能产生和谐统一的艺术效果。正因为万物本身是变化的、结构是复杂的，时常会出现“文不逮意”的现象，所以晋宋文论家主张文学创作要以自然为妙，而不应冥思苦想、刻意求之。也就是说，意象构思是一个浑然天成的过程，是诗人思想情感的自由表达，包含着一种瞬间的直觉体验。如陆机所讲：“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。或袭故而弥新，或沿浊而更清。或览之而必察，或研之而后精。”[29]按其意，语言修辞应符合自然规律，无人为造作的痕迹，追求率真自然的艺术风格。诗人在仰观俯察山河景象时，天然地会产生一种愉悦和享受，能够在刹那间达到心物同一，产生可遇不可求的艺术灵感。这种灵感带有偶然性、瞬间性的特征，是诗人的主观情思与客观物象相互感发而创造出的心中意象。意象作为艺术形象的内在特质，它本身只可意会，而难以用语言传达。因此，陆机反对过分藻饰，反对繁复迂回，而提倡语言通俗易懂，婉约贴切，以准确地表达情思为目的，才能取得雅俗和谐的艺术效果，这显然也是对当时绮丽诗风的一种回应，标志着作家心理和文辞风格的转变。

应当指出，这种顺其自然的创作理念，在当时的绘画领域中也占据重要地位，引发了画家对于物象细节的普遍关注，包括对审美对象的属性、结构和神韵的整体把握。宗炳就提出：“是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”[30]所谓“类”，也就是取象、效法的意思，强调对物象的传神写照。宗炳认为画家的艺术创作，不会因画幅尺寸的限制而影响山水形象的表现，只有充分认识了山水的特征和规律，才能将自然的秀美景象，及其神灵之气呈现于画作当中。换言之，山水画创作要回归到自然本身，以灵巧流畅的线条来表现纵横之势，才能使自然之物成为审美的自然，并由此绘制出气韵生动的水墨画卷。故如王微所说：“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”[31]画中的山水、舟车、犬马、禽鱼等并不是孤立的物象，而是与画家的生命情调相同步的，共同组成了一个相互关联的有机整体。画家对自然意象的巧妙构思使画面产生意味无穷的艺术效果，从而在人的脑海中映现出秀丽雅致的美感。我们不难看出，晋宋诗画家的视野是开阔而富有创造性的，他们通过细微精确的观察和体悟，以形式、色彩、位置等多种造型艺术语言，来展现物象千变万化的态势，使其内在生命之气呼之欲出，同时超越了有限的时空维度，从而建构起一个立体生动的意象世界或浑然整全的境界。

总之，山水诗画艺术最初由玄佛自然观的感召而萌发，在东晋全面融入士人的生命忧思与审美意趣，到晋宋之际才真正实现了玄理与自然的有机融合，从而超越了汉代诗画重宗教、伦理的叙事框架，开启了以自然山水为感发性灵、体悟天道的抒情模式。对于士人来说，自然充满了无限的生机和趣味，是他们安放心灵的栖居之所，使得自然物象与主体情思之间达到一种同形同构的状态，心物关系不再是传统宇宙观中机械、比附的对应关系，而是生命意识觉醒后交融、互动的亲和关系。山水诗画作为士人生命体验的审美产物，乃是决定于当时普遍流行的山水游览和谈玄论空的时代风尚，构成了晋宋山水诗画的气质格调。这种对超逸人格和玄远境界的自觉追求，正是士人自然审美意识成熟的重要标志，对后世的自然审美文化具有深远影响和启示意义。

注释：

[1]参见余开亮:《郭象哲学与魏晋美学思潮》,《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2017年第6期,第14～17页。

[2](魏)王弼著,楼宇烈校释:《老子道德经注校释》,北京:中华书局,2008年,第64页。

[3](晋)郭象注,(唐)成玄英疏,曹础基、黄兰发点校:《庄子注疏》,北京:中华书局,2011年,第161页。

[4](晋)郭象注,(唐)成玄英疏,曹础基、黄兰发点校:《庄子注疏》,北京:中华书局,2011年,第392页。

[5](魏)王弼著,楼宇烈校释:《王弼集校释》,北京:中华书局,1980年,第13页。

[6](魏)王弼著,楼宇烈校释:《王弼集校释》,北京:中华书局,1980年,第41页。

[7]袁济喜:《六朝美学》,北京:北京大学出版社,1999年,第180页。

[8](晋)郭象注,(唐)成玄英疏,曹础基、黄兰发点校:《庄子注疏》,北京:中华书局,2011年,第124页。

[9](晋)郭象注,(唐)成玄英疏,曹础基、黄兰发点校:《庄子注疏》,北京:中华书局,2011年,第6页。

[10]余开亮:《郭象玄冥观与审美意象创构的玄学理路》,《学术月刊》2019年第2期,第130～137页。

[11](梁)宝唱撰:《名僧传抄》,《大日本续藏经》第一辑第二编乙,第7套,第1册,上海:上海涵芬楼影印,1925年,第9页。