米氏“云山图”概念的生成与传播

文_陈姝杰

陕西师范大学美术学院

内容提要：二米“云山图”概念的生成与传播，和当时的社会环境、绘画风格以及时人的审美情趣等有密不可分的关系。本文对二米“云山图”概念的生成与传播以及后世对“云山图”墨法认知的转变等展开研究和探讨，通过对米氏父子“云山图”概念的梳理，以及对不同时代画家对米氏风格继承情况的研究，探析“二米”在画史上的地位和对后世的影响。

董其昌在对画史进行梳理后提出，最早以“云山”为概念的绘画艺术是从王洽泼墨开始的：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”[1]62董其昌认为在唐宋山水画变迁的过程中，米氏父子的“逸笔草草”正是源自王洽的泼墨。米氏父子的“云山图”表现了墨色的浓淡变化，在表现物象体面上替代了色彩的作用和位置。董其昌评米友仁笔下的“云山图”的面貌云：“点滴烟云，草草而成而不失天真，其风气肖乃翁也。”

一、概念生成与拓展

米氏“云山图”概念始于北宋米氏父子，在当时并没有形成很大的影响，直到元明之后才有了诸多的追随者，声势渐起。

米芾不仅能书，更能画，学古人书法笔意，“特妙于翰墨，沈着飞翥，得王献之笔意。画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨”[2]。其更擅长画枯木、竹石，工水墨山水，以书法用笔入画，作画大胆有新意。其云山烟岚弥漫，水波浩渺，无一笔俗气。对此，米芾曾自述云：“又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映树木，不取工细……无一笔关仝、李成俗气。”[3]由此可见，米芾致力于追求平淡天真的艺术旨趣。无论言谈举止还是诗文书画，米芾都率意而为，世称“米颠”。米芾将潇洒放逸的人生态度也融入书画创作中，自由无羁的性情使得他的创作体现出“逸”的精神品质。米芾所创绘画形式，正体现出宗炳《画山水序》中所谓“澄怀观道”的精神旨趣。

米芾作画所用的泼墨之法得自王洽、董巨，在米氏笔下，更显水墨淋漓效果。董其昌在《画禅室随笔》中对“云山图”进行了溯源，注重对米画的借鉴与学习。由于米芾的画作流传甚少，故下文以其子米友仁的画作为主要探析对象。

作为米芾的最佳继承者，在米友仁的绘画中，无论是横点云山、浅绛设色，还是书法用笔，都深受其父影响，颇有建树。夏文彦对此有云：“米友仁，字元晖，元章之子。能传家学，作山水清致可掬，略变其父所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，草草而成，不失天真。意在笔先，正是古人作画妙处。每自题其画曰‘墨戏’，晚年多于纸上作之。”[4]米友仁所谓的“墨戏”，就是指在绘画过程中对墨进行浓破淡、淡破浓，通过对浓墨、淡墨、积墨、焦墨等的运用，表现墨气淋漓和苍莽遒劲之气。“二米”由董源画法而发展出“米氏落茄”，体现出笔法和情感的变化。

米友仁的绘画是对景写生，真实表达内心对自然的感受。他在纸上将大自然的山川生动展现，云烟明晦，水波浩瀚。他在谈论自己的绘画方式时说：“世人知余善画，竞欲得之。鲜有晓余所以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流目之。画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”（孙岳颁《佩文斋书画谱·卷十五·论画五》）传为米友仁的绘画作品有《潇湘奇观图》（图1）、《云山墨戏图》（图2），以及《云山小景图》《溪山雨意图》，都是水墨山水，皆以墨戏为之，表现出率意洒脱的美感，与当时的宫廷青绿山水形成鲜明对比。

图1 宋 米友仁 潇湘奇观图19.8cm×289cm北京故宫博物院藏

图2 宋 米友仁 云山墨戏图21.8cm×195.8cm北京故宫博物院藏

《潇湘奇观图》勾勒甚少，多是信笔横点，积墨成山，藏锋于落笔之间，笔墨鸾翔凤翥。画法结合笔法，以书法入画。整幅画少勾斫，墨色淋漓，云烟氤氲，奇幻莫测。画家抛弃了写实的细节，着重表达景物变换的瞬间感受，以大笔皴擦，没有过多的细节描摹。树木和土坡也是随意点染，率意自然，“脱尽画史习气”。在笔墨技法上以擦笔和渍墨、积墨为主，重在表现云烟氤氲、水波浩渺之象，再加上宣纸质地略粗，更加突出了南方山水的特色。米友仁绘画多表现自然山水的风云变化，对大自然有细致的观察与感悟。画面左边的缓坡前后层次明确；前景缓坡墨色略深，坡上树木没有明显的勾斫痕迹，浓墨画树干，米点皴点染树叶，层层叠加；后面的缓坡逐渐变淡，树的颜色较前坡上的树木略淡，也较为稀疏。

卷后有米友仁题跋：“先公居镇江四十年，作庵子城之东高冈上，以海岳命名，一时国士皆赋诗……卷乃庵上所见山，大抵山水奇观，……多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣。……此纸渗墨，本不可运笔，仲谋勤请，不容辞，故为戏作。”[5]

米友仁曾随其父米芾居镇江，以此地真山真水为创作题材，细心观察山川云气之变化，作画也是只为悦目赏心，不为世俗驱使。他在题跋中说到所用材料渗墨，本不适合运笔，因不好推辞，“故为戏作”。米友仁利用绘画工具的不同特性，使用不同的手法作画，画面风格不失天真，清致可掬。他在绘画的过程中寻求不同的笔墨蹊径，以“渍墨”“积墨”的手法进行新的探索。

米友仁的“墨戏”流露出超逸平静的画风，不仅有对米芾“信笔”书写的传承，更有对传统绘画的重新建构。他以“海岳后人”的身份自居，绘画题材多是“潇湘”和“云山”。而这两种题材其实是一个类型，都是对“江南传统”绘画的表征，是文人精神理想的具象表现。在米友仁的绘画中，他追求一种“童心”的表述方式，以达到“平淡天真”的绘画境界。

吴湘在《云山与潇湘：米家山水与江南传统的复兴》中提出：“米家父子通过云山与潇湘实现了‘江南传统’的追溯与发展……米家山水中的‘云山潇湘’是对‘江南传统’的具体实践，其中包蕴了深刻的文人画精神。”[6]此文针对米氏父子对“潇湘”图式的继承进行了详细的解析。“云山图”的概念是对“潇湘图”的延伸和扩展。“二米”丰富了“潇湘”题材的内涵和图式，这是他们对传统绘画的重新建构。米氏父子的“云山图”概念隐含了深刻的文人传统，结合了北宋后期和南宋时期的思想背景和历史事实，成为极具代表性的一种风格，符合文人的审美旨趣，得到后世画家推崇与继承。

二、“云山图”概念的传播

“云山图”与 “潇湘”题材有密不可分的关系，而“潇湘”这个题材的出现和发展与水墨画的兴起和发展有密切的关系。当皴法越来越受到关注时，笔墨的韵味就成为文人画家的创作追求。五代时期，画家们不再只是表现幻想式的绘画题材，董源、巨然与荆浩、关仝分别为南、北山水画派的代表画家，他们在各自的自然环境中形成了不同的画风。

“二米”继承“董巨”画法并延伸出具有浓淡变化的“落茄点”，形成了一套属于他们的绘画术语。当“二米”的“云山图”概念在绘画史上留下标记之后，元代的画家接受了它并对其进行提炼，逐渐使“云山图”成为一种新的墨法。

米氏父子所创造的“米点皴”“米氏云山”等绘画方法、形式，追求笔墨意趣的表达，略脱形似，强调神似韵味与画中意境的传达。其独创的“云山图”，标志着山水画的一大变化——由烦琐精细到简淡清润，山水画发展“至两米而其法大变”。

元代初年，高克恭学习与继承了“二米”画法，《跋钱氏东归诗卷》云：“米颠创以已意，泼墨作烟云，后来能师其法者，惟高克恭。”（蒋臣《无他技堂遗稿·卷十五·杂著》）高克恭传世作品大多是墨气淋漓、笔墨苍厚的山水画，他的画风比较接近“二米”，形式自由，笔墨洒脱而有诗意。无论在笔墨、构图，还是在形神结合等方面，高克恭都有所突破，为后世的文人画创作提供了重要的参照，对明清山水画创作产生了深刻的影响。晚于高克恭的方从义是米派的另一位传人，其构图与绘画技法等更趋简洁，浓淡处自有其韵味，脱去“二米”痕迹。

到了明代，被尊为“逸品”的米派山水受到追捧。明代中期的文徵明和陈淳等都对米派山水评价甚高，云其“脱略画家意匠，得天然之趣耳”。明代后期的画家受到莫是龙、董其昌“南北宗论”思想的影响，对“元四家”以及五代时期的董源、巨然大为推崇。董其昌在《画禅室随笔》中说道：“近来俗子点笔便自称米家山，深可笑也。元晖睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊，开后人护短径路耶。”[1]63董其昌还创作了很多仿古作品，《米法山水图》《云山图》等，画面气息柔和宽厚，透出生机，有云山掩映、风云变幻的秀润、阴郁气息。

清代“四王”深受董其昌画论的影响，深度吸收“二米”的笔墨技法，但是他们的画作没有“二米”绘画中的水墨氤氲之气。王时敏有《仿克恭云山图》，王原祁有《仿高房山云山图》，他们多是吸收高克恭的“云山图”画法，是对高氏样式的继承和发展。“金陵八家”中的龚贤和吴历、恽寿平等皆有仿米之作，体现出了个性化的笔墨表达。

近代黄宾虹提出了“五笔七墨”的绘画手法，其中“五笔”指平、圆、留、重、变，七墨指浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、焦墨法、积墨法（渍墨法）和宿墨法。黄宾虹提出的积墨法就是利用毛笔将墨色层层叠染、堆积，从淡雅清润的墨色开始画，在颜色未干之际，再加入下一层的墨色，使墨色发生层次变化，呈现朦胧深邃、浑厚华滋的效果，以表现烟云气象及浑厚磅礴之气。

结语

“云山图”概念的生成与拓展，在不同的绘画语境中有不同的呈现。“二米”的“云山图”绘画概念不仅是对董源“潇湘图”概念的延伸，更反映了他们自己对自然的感悟与创新。他们的绘画技法、绘画图式对后世有很大影响，促进了后世“文人画”的发展。“云山图”不仅有对实景的描绘，也被赋予了一种归隐的生活愿景。“云山图”是“二米”对真实景物的提炼和升华，“外师造化”，方能“中得心源”。