武梁祠画像与《女史箴图》在女性题材方面的意蕴表现

2023-03-15沈玉香路扬

书画世界 2023年1期

文_沈玉香路扬

安徽师范大学

女性题材绘画滥觞于东周，至魏晋隋唐时期发展成为一个庞大的艺术传统体系。在宏观的角度下考察中国绘画中女性题材作品，我们可以发现自东周到宋代，女性题材的绘画一直占着相当大的比重。本文所探讨的蕴含道德劝诫意味的女性题材绘画自汉代到魏晋南北朝时期便已产生了许多代表性作品，其中就包含本文作为案例将要进行分析的山东嘉祥武梁祠的列女画像以及《女史箴图》等。而伴随着绘画艺术的发展，不同画面中对于相同内容的表现也逐渐产生不同的艺术面貌，本文以画面表现的内容为基础进行分析，通过对不同阶段的女性道德劝诫题材绘画的对比，探究此类绘画的更多内在意义。

一、文化背景

在汉武帝时期，董仲舒提出“春秋大一统”和“罢黜百家，尊崇儒术”的文化思想，强调以儒家思想为治国根本，伴随着汉武帝对该主张的采纳，儒学成为官方确立的正统思想，而儒家伦理的核心在于“三纲”。班固在《白虎通义》中明确表示：“三纲者何谓也？君臣、父子、夫妇也。”[1]在之后的很长时间里，《白虎通义》作为官方读物将儒家思想进行了统一并进一步推广，儒家思想日渐盛行，影响了从君主到百姓的言行举止和思想意识，且逐渐成为中国古代封建社会的主流意识。汉成帝时期，时任光禄大夫的刘向根据儒家思想对古代文献中的历史人物故事进行重新阐释，以便后人学习。刘向编撰的《列女传》共汇编了105名历史女性的故事，其中包含各时期的贤妃贞妇，目的在于进一步帮助皇帝“由内而外”地推广儒家思想，引导女性认知何为“贤明”“贞顺”“母仪”等优良品德，但是这些女性楷模“向上”在帮助帝王正确娶妻选妃的同时，也无形中“向下”规范了女性的品行，体现出其中的说教功能。也正是这本书，在把“三纲”从思想意识形态转变为视觉艺术的过程中起到了重要的作用。此后以《列女传》为蓝本不断出现了更多关于规范女性的著作，如《女诫》《女史箴》等，而关于女性道德劝诫题材的绘画也随之出现，众多艺术家创作出许多经典的作品，在中国绘画艺术史中留下浓重的一笔。

二、列女题材图像分析

（一）山东嘉祥武梁祠画像

始建于东汉桓帝建和元年（147）前后的山东嘉祥武梁祠里的一系列列女题材图像，被认为是目前关于女性道德劝诫题材中现存较早的一个典型案例。在这个被认为是汉代画像典范的家族祠堂里，一系列表现女性历史人物的画面紧随着十二个古代帝王出现，画面中所表现的故事均来源于《列女传》，以具体的历史故事和直观的视觉表现传达出封建社会女性面对丈夫与家庭应当具备的女性道德。

其中以“楚昭贞姜”为例，故事原本讲述的是楚昭王在一次外出游玩中，将自己的夫人姜氏留在了宫中渐台之上。在游玩的过程中他听闻江水在不断上涨，很可能会淹没渐台，于是他派使者前去营救，然而匆忙之中他忘记将信物交给使者。由于到了夫人面前的使者拿不出信物，夫人坚持不与其离开。当使者去而复返带着信物回到渐台时，渐台已经崩塌，夫人也被洪水冲走了。楚昭王听闻后感叹道：“夫人为保全节操而死，身处险境依旧坚守诺言，成就了贞洁的美名。”于是便赐给夫人“贞姜”的名号。

绘画作品具有空间性，在表现一个空间范围内的故事情节时，往往呈现出的是“最富于孕育性的那一顷刻”[1]，武梁祠中的画像“楚昭贞姜”（图1）便是如此。面对上述繁复的故事情节，画家选择了使者第一次回到渐台与姜氏对话的一瞬间，既能够引人去探究故事的前因，又能够为下文姜氏拒绝与使者同走，后不幸遇难做铺垫，可谓故事中极具转折的一瞬间。就画面的整体空间来看，如果将画面看成由四个矩形空间构成，那么画面中仅有的两处表明了使者与姜氏的位置关系，使者跪于阶下似乎在说着什么，一名侍从将使者所言传达给姜氏，姜氏给予回应。由此可以推断画面中的一条条黑色的竖线就如同渐台之上的一根根立柱，起到对建筑空间进行划分的作用，从左到右分别意味着室外与室内，室内又可被细分为前厅与后院。而画面上下方的矩形、三角形等则是象征着宫殿中的屋顶、斗拱、台基，以最简明的方式刻画了中国古代的建筑结构。就画面中的人物表现来看，每一个人物都好似剪影一般，看不到具体的容貌，但可以通过简单的肢体语言以及身形体态大致区分其中的人物状态。故而可以看出武梁祠的画像其创作的重点并不在于画面的描绘，而是对《列女传》中故事内容的再现。通过对故事内容的精准表现从而达到对女性的规劝与训诫，并且让这样的思想内容跨越生与死的距离，以达到对女性个人思想意志发展的全方面压制。

图1 东汉山东嘉祥武梁祠画像（拓片局部“楚昭贞姜”）

（二）顾恺之《女史箴图》

作品《女史箴图》（图2）是画家顾恺之根据西晋作家张华的著作《女史箴》而创作的。《女史箴》原文共有12节，故而《女史箴图》亦有12段，但由于多方面原因，目前仅存有唐代摹本，且仅剩9段，分别展现了“冯媛当熊”至“女史司箴敢告庶姬”9个故事。画家通过对画面中女史们的身姿、仪态、服饰的生动描绘，生动地再现了上层妇女日常生活场景，一定程度上反映了作者所处时代的妇女生活面貌。但实际上，《女史箴》的作者张华在创作之初实则是以女史的角度向女性读者传达出一系列的道德训谕，在表现上层妇女生活的同时，将这些上层妇女应该具备的道德品行蕴藏其中，以达到其说教的目的。而顾恺之在据此进行艺术创作的过程中，一方面将书中故事尽可能地完整展现，另一方面也生动地表现了不同人物的个性形象。

图2 晋顾恺之女史箴图（局部“冯媛当熊”）24.8cm×348.2cm（全卷）英国大英博物馆藏

以《女史箴图》中所描绘的“冯媛当熊”为例。一日，汉元帝率众人围看斗兽之景，后宫佳丽们围坐一旁。然而一只黑熊突然跃出且直逼汉元帝而来，见此场景，冯婕妤挺身而出，挡在汉元帝的前面护其安全。所幸随行的士兵及时上前制服，并未伤到他人。正是如此惊险的一幕被画家选择并记录了下来，只见画面中的汉元帝虽还坐在原位，但是那向上飞起的胡须似也暴露了其内心的慌张与害怕。随着他的视线所及之处，冯婕妤映入眼帘，只见她衣带飘飘、身形纤瘦，然而就是如此一名弱女子却在面对失控的黑熊时毫无惧色，毫不犹豫地挡在黑熊与汉元帝的中间。在她身旁的两名士兵虽联手制服了黑熊，但其中一人手执武器向前刺去的同时却张口呐喊，而另一人不仅面露惧色，而且踟蹰退步不敢向前，二人的惊慌失措与冯婕妤的镇定自若形成了鲜明对比，更加凸显了冯婕妤的优良品行。而造成这一幕产生的“罪魁祸首”——黑熊，在画家的笔下亦是仔细描绘，无论是向前扑的肢体动作或是动物身上的毛发塑造皆生动形象。

顾恺之表面上是描绘冯婕妤与汉元帝之间的故事，实际上却是在凸显画中女主角冯婕妤的个人品行，尤其是用其他后宫妇人慌张失措的失仪之态进行反衬，产生极致的差距。可以说，高度还原并再现《女史箴》的内容只是其创作目之一，传达作者张华隐藏在书中的意蕴才是更重要、更真实的目的之本。

三、意蕴表现

（一）外在表现

通过对武梁祠画像和《女史箴图》部分画面的分析可以发现，同样是以道德劝诫为题材的女性绘画，两者在画面表现上已经产生了极大的不同。后者的画面人物具体而生动，设色丰富而艳丽，不再是武梁祠中简单的黑白人物形象，就连人物内在的情绪变化都可以通过面容或肢体语言侧面展现。这种对女性劝诫的表达和女性美丽面容的表现，反映了当时的画家在艺术创作的过程中已经开始注重对“女性美”的塑造，这也意味着女性不仅要具有美丽的内在，外貌上也需要达到一定的标准。

这种现象可以归结为画像的教谕内容与新出现的审美欲望产生了联动，亦是内容与审美之间张力的表现。这也在一定程度上唤起了女性对于美的追求，为后来女性绘画的发展做了铺垫，同时促使劝诫题材的女性绘画样貌不断推陈出新。例如清代画家焦秉贞所创作的《历朝贤后故事图册》，意在借古代贤良后妃的懿德来宣传封建社会的伦理思想，为后宫中的妃嫔们树立楷模，但是画面在创作时却采用了新兴的美人图创作样貌，再一次体现了女性绘画中内在劝诫与外在美之间的完美结合。

（二）内在要求

这些作品的创作原型皆来源于文学作品，故而根据这些文学作品的创作目的便可对画面的中心主旨探讨一二，无论是《列女传》又或是《女史箴》，其本质的出发点都是作为明确的儒家道德教材而编写。故而支撑起画面的不仅仅是人物塑造、色彩表现等绘画语言，更是具有社会和道德含义的儒家思想准则。那么，“楚昭贞姜”中表现的不仅仅是姜氏对楚昭王的诺言，更是妻子对丈夫、王后对君主的义务，这也正是对应了“三纲”中的君臣、夫妇。而姜氏不与使者直接对话，而是通过侍从传达这一点，再结合画面使者在外、姜氏在内的空间位置关系，不仅显示出“男女授受不亲”的儒家原则，更加强调了姜氏对于女德的绝对遵守。《女史箴图》中的“冯媛当熊”亦是如此。