“影以载道”与“道”之重构——探寻电影理论“中国性”的方法论思考

文/王海洲 林逸枫

伴随着文化强国战略的深化，如何将传统文化资源进行价值传承与现代转化，从而有力地参与电影的创作与研究，是紧迫的时代命题。传统文化拥有丰厚的思想资源和多样的艺术门类，从方方面面形塑着中国电影，其中既包含独特的文化符号，也蕴含着深层的思维逻辑、价值观念。由此，一套系统地定位中国电影与优秀传统文化之间关系的方法论十分重要。它作为一个总的框架，应当有效地分析优秀传统文化能够以何种方式参与电影的创作、批评与理论研究。这一框架需要展现出一种格局——中国的思想文化，不仅定义着中国电影的民族特色，而且从世界电影的角度来观察，它也丰富着对电影本体的阐释，这是中国电影理论能够真正立于世界思想之林的前提。

借用“文以载道”这一结构，我们可以得到中国传统文化与电影联结的宏观框架。“道”的多个层面对应于电影的不同维度，也意味着中国传统文化进入电影的不同可能性。这一框架试图回答，我们可以如何评价一部电影对传统文化元素的运用、判断它在不同层面之间是否构成了一个融贯的整体、传统文化元素在其中是否表里相融。

在对“里”层分析前，需要我们先对“表”层进行梳理，因为这是传统文化进入电影最频繁也最显性的路径。它是以对象化的方式对中国传统中的确定之物进行呈现。我们能直观看到的、听到的各种符号皆属于这一路径。细分下来，它包含三种类型。其一为具体的事与人，各门类的中国传统艺术，包括诗歌、绘画、戏曲、音乐、建筑、雕塑、家具等，都属于这一类。其二为行为背后的政治、经济、文化，包括民俗、礼仪、皇家体制、科举制度等。其三为“物”与“象”之间的稳定关系，即特定的物之组合形成了特定的意象。譬如，高山、流水、竹林和人处在一种定型的组合中，特定的“象”就是特定“物”之间的稳定联结。这一路径是展现“中国性”的最直接的方式，其本质是以一种奇观式呈现将现代观影者带入特定的地域文化，它并不涉及对素材之间关系的深层挖掘，而更接近于拼贴画式的挪用。对于这一路径的厘清，有助于我们对影片中充盈的中国元素进行祛魅，将目光穿过符号与元素，进入电影深层的“道”。

当我们思考电影蕴含了何种“道”时，它不仅包括作为整部作品立意的主题思想，也包括影片在具体的形态和呈现的手法里、在欣赏活动之中体现的思想。也就是说，当我们思考何种“道”以何种方式呈现在电影中时，应将电影放在更广的场域中，在“创作—作品—接受”的全面框架中思考电影蕴含的哲学思想。

澄清了电影的思考视域之后，我们可借鉴哲学的基本问题梳理电影之“道”。本体论与认识论是哲学的两大基本论域，前者探讨“什么存在”，后者关注“我们如何知道存在”。沿着本体论的路径，“道”的第一个维度是“电影如何呈现‘世界是如何存在的’”；沿着认识论的启发，电影可作为精神机制，对应的第二个维度则是“电影如何呈现‘人与世界的关系是怎样的，人是如何经验世界的’”。在一部影片当中，这两个维度并不必然与影片的主旨立意挂钩，可能只是在影片的局部体现。所以，我们需要将“影片的主旨立意”单独作为第三维度，即影片创作者有意识以整部影片表达的思想。以上三个角度皆为电影与某种思想观念的关系，而第四个维度则指向电影自身，即“如何看待电影”。在这四种维度中，第一、第二、第四维度构成了挖掘中国传统哲学的不同角度，它们与第三维度结合在一起，则可以判断一部影片对于传统文化的运用是否融贯，在影片的立意、表现存在的形式、表现感知的方式中是否做到了与传统文化融汇一体、表里如一，呈现了中华文化之美，体现了中国民族特色。

对于这四种维度，从一到四，我们将其命名为“存在”“感知”“立意”和“自反”，并依此展开中国传统文化与电影研究的关联探讨。

存在

“存在”层指向的是存在论问题——“世界是如何存在的”。它意在以中国独特的宇宙论、时间观、空间观、运动观等突破传统的电影语言逻辑，发展出新的电影美学形态。

《小城之春》中有一段，玉纹前往志忱房间，在进入房间之后，突然有一个插花的空镜头。这一插花镜头的语言逻辑植根于中国独特的存在观——“势”的思维。西方传统的因果性思维根植于逻各斯主义，事物通过外部互相作用，产生关系。事物如原子般各自独立，分别具有一个特定的位置。对这一特定位置的占有意味着人们可以对其进行划界，界限之内为其特定属性。这是一种本质论的世界观，人们通过种属的关系对事物进行说明。然而，在“势”的世界观中，事物处于一个无法被分割的连贯整体中，并不是一个独立之物对另一个独立之物的因果作用和线性链接，而是一个整体的涌动，并随着其中任何微小的变化而持续地生成着。于是在这里便不存在从这一个到那一个，而是永远在“之间”，在一种关联性中迂回。事物不是被清晰的因果叙事说明，而是被一个更大的动态整体的“间性”所暗示。

这样一种“之间”的思维，很自然地走向对“有”与“无”的思考。因为所见并不只是清晰的一个个“有”，而是一种动态的生成与转化，于是作为“有”之背景的“无”便进入了视野。所思考的并不只是“在场”，而是在场与消逝的迂回，是“有无之间”。只有看到了作为更深广之背景的“无”，才能真正理解整体。

这在电影中呈现为一种举重若轻的平淡，对戏剧性的削减所体现的正是“势”与“道”的思想，一种“有无相生”的整体观。整体并不是依靠事件的逻辑化编织，事件隐匿了，淹没在巨大深广却持续的整体中，渗透在最为日常的生活里。在黄梓处女作《小伟》（2019）中，导演展现了一个家庭因父亲患癌造成的内部变化。对于癌症的剧变，影片并未通过具有直接冲击力的方式进行呈现，而是将人物之间的暗涌渗透在日常的细节中，实现家庭内部复杂的纠缠。事件并不是作为一种鲜明的异样凸显于生活中，而是静静地插入日常的生活流。一个再日常不过的白天，在厕所里，母亲洗完头，在水汽氤氲中洗衣服，一旁的父亲忽然剧烈咳嗽吐血，母亲不假思索地拿起洗衣盆接住父亲吐出来的血，整个过程流畅无比。父亲的绝症、家庭的琐碎被浸泡在一种绵密质地里，最为刺痛的（咳血）被最为日常的（洗衣盆）承接，在这样一种毫不起眼又自然而然的动作中，蔓延在故事底层的家庭跌宕与生死悲欢得以浮现。

感知

“感知”层的“道”是透过电影探究人的感知机制，它既包括电影中的人物与世界的关系，也包括观看过程中的观众与影像和世界的关系。

李泽厚明确提出了“情本论”，在孔门儒学中，理与情是浑融的，因而是活的。儒家固然提倡道德，但并未将道德作为一种外在的超越性实体，而是要从人内在的情感之中发掘道德的根基。

《小城之春》便体现了这种儒家独特的情理结构——情本论的感知模式。它之所以成为一部经典影片，并不在于“激情出轨还是回归家庭伦理”的故事（这个故事形式并不罕见），而在于它对情感经验的呈现方式。它不是简单的“个人冲破集体与周遭环境”的英雄叙事，而是相当复杂的，人始终被包裹在复杂的人伦关系中，去寻找一种情和礼之间的平衡。

在故事中，志忱的到来作为一种“事件”，令戴家的整个生活体现为多种断裂，女主人公已然窒息如灰的情感暗涌而出，极大地溢出她自身的日常情感与情绪，又断裂于她死水一潭的人生。而礼言的自杀则作为“生命的呼唤”构成了故事的转折。在此，“生命的呼唤”和“断裂”形成对峙，前者作为一种“连续性”，在影片里被处理成了更根本的驱力——生命意志。于是，片尾便不能被仅仅视为礼教和伦理的规制，而是具有了生命意志、一种最根本之生命力的向度，在这个向度上，所有的生命是连通的，被一种最原始也最强大的驱力感通在一起，这也正是儒家情本论所发掘的人内在情感之中的道德根基。

《小城之春》的特殊之处在于，主旨与价值不是被说明，而是直接被表现的，影片从未出现任何关于伦理礼教的言说，玉纹并不是被道理说服，而是以直觉的方式获得了某种感受的冲击，最终作出了符合道德的选择，这正是儒家情本论提供的情理相融的感知模式。

立意

“立意”层面指向的是影片的主题思想。一部影片的主题思想所透露出的与传统文化的关系可能与前述各层面之间都存在张力。一部影片可能使用的素材、形式与手法都体现了中国传统文化特征，但是表达的思想却不是；也有可能在素材与形式上全都是好莱坞语言，但主旨思想是中国式的。在后面这种情况里，《流浪地球》（2019）是一个典型，它的视听语言沿袭的是好莱坞商业制作的一套体系，而思想内核却与经典科幻电影都不一样。经典科幻电影聚焦于对超越性的探索，例如对造物主/父亲的寻找，而《流浪地球》体现的是中国安土重迁的思想。

譬如，禅宗因其佛教的特殊表意功能成为中国乃至东亚电影的经典题材，但对禅宗的肤浅理解很容易造成“表禅里俗”的创作，将禅宗沦为一种模式化的文化意象。如经典影片《少林寺》（1982），在取材方面围绕佛门，但就全片思想而言，突出的乃是刻苦练功、报仇雪恨、匡扶正义的忠孝主题，而非禅宗的空寂体验。这是佛教禅宗在电影中沦为功能化的固定模式。这正是影片表层题材、符号与深层价值之间的断裂。除了作为题材的直接运用外，禅宗美学在电影中更深地体现于电影主题思想中的禅意，即日常生活中的空寂体验。它体现了自性与佛性的同一，超越了传统佛教中入世与出家、自性与佛性之间的障碍，构成了禅宗的现代性之源。空寂体验是“从圣入凡”的空寂，是将“妙道”拉低到世俗生活，而非“从凡入圣”，以“妙道”对世俗日常进行提升。后者实则是以禅宗作为寻求世俗成功之途，与宗教体验及与价值没有内在关联。相比以忠孝主题为基底的《少林寺》，一些并非直接取材佛门的影片则对空寂体验有着更为准确的运用。《大话西游》（1995）中至尊宝看上去只是个一事无成、混迹四方的毛贼，当历尽人世悲欢起伏后，缘起缘灭，终于神性突显。

自反

“自反”层面指向“如何看待电影本身”的问题。在上述“语言”与“物”的张力中，我们看到了影像本身具有的潜能，影像不仅仅是对于特定思想主旨的承载，而且要冲破创作者的人为控制，仿佛要开掘出另一自由的维度。

“如何看待电影本身”意味着对“电影是什么”这一问题的回答。电影和哲学日益密切交互，开启了“哲学的电影转向”与“电影的哲学转向”。前者意味着电影开始进入哲学家的视域，作为一种思想实验展开的场所，通过电影阐述存在、意识、主体等哲学问题，例如德勒兹、巴迪欧、斯蒂格勒等哲学家皆将电影作为哲学讨论中的重要理论元素。后者则意味着电影研究在对上述哲学研究的吸收中，将看待电影的视域由艺术、语言、文化研究等拓展至思想。

“如何看待电影本身”意味着“电影如何能够参与我们所关注的核心问题（人将如何存在）”。在西方思潮中，电影愈发成为哲学实验，是面对异化的当代社会的革命力量、对启蒙运动以降愈发凸显的现代性问题的回应、对西方逻各斯传统的反思。当我们考察中国传统文化时，同样需要思考，基于中国传统文化的哲学思想，电影面对当代社会所具有的潜能是什么，它能够如何参与现代性问题的讨论。德勒兹由柏格森的时间观探索出电影新的美学形态，在这种美学形态中，电影能够将人引向精神的自由运动。那么，我们同样能够探索，基于中国的时间观、“势”观与关联性思想，电影如何在一种动态机制中引向人类意识的自由与解放。

此处，电影和传统文化的关系展开了两个对称的维度，一个是“电影弘扬传统文化”，一个是“传统文化弘扬电影”。在前者的视角里，电影能够作为一种载体，呈现传统文化的思想价值、艺术手法、符号意象；电影也能作为一种切入点和线索，对传统文化进行开掘，让传统文化在新的媒介中焕发生机。在后者的视角中，传统文化能够提供新的看待电影本体的思考。通过给予独特的哲学视角，传统文化在电影与其他学科、论题之间打通了新的联结，激发电影作为一门媒介的延展及潜能。

结语

以上，我们尝试探索一个联结电影与中国传统文化的框架，以此对传统文化进行挖掘，思考传统文化进入电影的诸种可能性。在这一视野下，我们围绕电影的不同维度，重新梳理“影以载道”的“道”的丰富层面。这打破了传统文艺观念中“文以载道”的简单的立意主旨，打开了电影的形式、感知机制、自反性等层面，开掘出传统文化进入电影的诸多维度。当中国传统文化开始进入这个问题视域，传统文化作为一种思想资源，不单是一种历史既在，更是一种参与当下的潜在力量，并为中国电影理论与西方理论互动对话提供了可能。