韶乐的理学式重构：邵储《古乐义》探赜

杨 逸

宋代之后，中国传统雅乐出现新变。一方面，萧梁“十二雅”以来的“以乐系礼”的乐学重构思路渐被“以礼系乐”取代，乐学于国家礼制的依附关系加强，与古乐渐行渐远(1)杨逸：《“用礼”抑或“用乐”：唐宋乐名及乐章体系变革论》，《中央音乐学院学报》，2022年，第1期。；另一方面，随着儒学复兴运动的持续展开，复古成为当时雅乐的普遍追求，儒者因“乐不如古”而议乐，因议乐而制乐，终于走上一条“拟古”的创作路径。南宋以后，朝廷制作渐息，而士人拟古创作渐夥。拟铙歌、拟祠乐、拟诗乐，乃至元代余载有拟韶之作。(2)杨逸：《文学作为历史叙事：唐宋铙歌鼓吹曲析论》，《中国文学研究》，2021年，第4期；杨逸、尹航：《宋代乡饮酒礼乐章考论——兼论〈风雅十二诗谱〉》，《乐府学》，第24辑，2022年；杨逸：《〈韶舞九成乐补〉考论》，《中国音乐学》，2022年，第1期。此风至明代大盛，湛若水(1466—1560)、瞿九思(生卒年不详)拟乐经，刘濂(生卒年不详)拟诗乐，刘续(生卒年不详)、韩邦奇(1479—1555)拟六乐，朱载堉(1536—1611)拟周大、小舞，等等，皆发前人所未发，开雅乐复古之新局。

本文探讨的《古乐义》是宋明雅乐拟古风潮中的一部作品。该书不见于《明史·艺文志》，今存清抄本。书前有南海何子方(生卒年不详)《引》，称其书为乃师邵储(生卒年不详)所作，经其整理、补充而成。(3)〔明〕何子方：《古乐义引》，载〔明〕邵储：《古乐义》卷一《古乐论》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第314页。四库馆臣称该书“考辩韶乐尤详”，将《尚书·虞书》中“毫无声律器数可推”(4)〔清〕永瑢：《四库全书总目》卷三十九《经部·乐类存目》，北京：中华书局，1965年，第335页。的寥寥数语“敷衍”为九韶乐舞，可见它是一部与余载《韶舞九成乐补》相似的拟韶之作。不过，《古乐义》更为广博、复杂，内容涉及音律、乐歌、乐器、乐舞等诸方面，构拟过程逻辑严密且自成体系，堪称明代拟乐著述中的佳作。惜乎尚未得到学界充分关注与研究。本文以创作过程为视角，对《古乐义》拟古音乐的理论与实践做初步研究，探究其所含蕴的作曲、编舞原理。

一、因理求律

周室东迁，礼乐崩坏；秦火之后，经典散佚。在历史剧变中，韶乐渐失其传，只剩下经典中的只言片语。不过，作为儒家音乐理想，“尽善尽美”的韶乐总在激发儒者好古、怀古乃至拟古之思。宋代之后，如何重构(甚至复原)韶乐成为治乐学者关心的问题。《古乐义》反思历代乐议，从理学角度对这一问题做了独特探索。

(一)“古乐即理”

据弟子何子方说，《古乐义》的作者邵储是一位志在复古，并“潜心于乐者十余载”(5)同注①，第313页。的隐君子，后获“神授”，彻底破解了古乐复兴的难题，于是有是书之作。邵储《古乐义》卷首说：

寤寐于数年之间，渺渺彿彿，而迄不能充其志。或诋之曰：“生于千古之下，而欲闻其音于千古之前，迂之甚也。请无毖于恤。”乃应之曰：“咈哉。古今者，时也。古乐者，理也。隆古之盛，固不得逢其适矣。隆古之理，独不得会于心乎？故所慕者，理也。得其理，斯得其数。得其数，斯得其器，斯得其音矣。”(6)〔明〕邵储：《古乐义》卷一《古乐论》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第330—331页。

结合引文来看，邵氏之所以长期处于“求之不得，寤寐思服”的习乐状态，是因为无法穿透古今造成的时间壁垒。直到习之既久，在“渺渺彿彿”之中忽获“神授”，方才“旁通其理”(7)同注③。，找到重构韶乐的可能路径。所谓“古乐者，理也”的命题，本质是将乐学中乐器、乐歌、乐舞等一系列散佚残缺、难于考证的具体物质因素暂时搁置，转而探讨其中含蕴的抽象性原则“理”，反过来，由“理”得“数”、因“数”制“器”、以“器”定“音”，完成具体物质因素的重构。这种思路虽强调“数”，却将“理”置于“数”之前。因此，古乐重构、复原工作的重心不是“数”的考证与计算，而是“理”的穷致与领悟，万事最后系于一“心”。

邵氏所说的“理”，即宋明理学中的“理”，尤与《宋史·乐志》所推崇的周敦颐(1017—1073)、程颐(1033—1107)、张载(1020—1077)之论相合。(8)〔元〕脱脱等：《宋史》卷一三一《乐六》，北京：中华书局，1977年，第3056页。首先，古乐之“理”尚“淡和”，不贵“伤淫”。周敦颐《通书》曰：“古者圣王制礼法，修教化，三纲正，九畴叙，百姓大和，万物咸若，乃作乐以宣八风之气，以平天下之情。故乐声淡而不伤，和而不淫；入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。”(9)〔宋〕周敦颐：《周敦颐集》，梁绍辉、徐莉铭等点校，长沙：岳麓书社，2007年，第74—75页。《古乐义》开篇即曰：“古乐之可尚者，……慕其乐声之淡而不伤，慕其音节之和而不淫也。惟其淡也，冀可以平吾之欲；惟其和也，冀可释吾之躁。”(10)〔明〕邵储：《古乐义》卷一《古乐论》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第330页。可知邵储赞同“淡和”之说。此外，“八风”学说成为重构“九韶之舞”的重要理论依据。

其次，古乐之“理”尚“自然”，不贵“私智”。张载曰：“古乐不可见，盖为今人求古乐太深，始以古乐为不可知。”“律者自然之至，此等物虽出于自然，亦须人为之；但古人为之得其自然，至如未规矩则尽天下之方圆矣。”(11)〔宋〕张载：《张载集》，章锡琛点校，北京：中华书局，1978年，第263页。《古乐义》则曰：“非黄钟之远于人也，而人自远于黄钟也。求之愈难，失之愈远也。”(12)〔明〕邵储：《古乐义》卷一《求黄钟》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第333页。邵氏列举古今“求黄钟”之法，认为它们的失误在于舍“声”求“尺”，没有意识到粟有大小、叶有厚薄，马尾、蚕丝有粗细，法钱有真伪，尺度有古今等问题。

最后，古乐之“理”当求诸声，不拘尺度。程颐说：“律者，自然之数。先王之乐，必须律以考其声。尺度权衡之正，皆起于律。律管定尺，以天地之气为准，非秬黍之比也。律取黄钟，黄钟之声亦不难定，有知音者，参上下声考之，自得其正。”(13)同注①。邵储视此为“确论”(14)〔明〕邵储：《古乐义》卷一《律吕元声辩》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第334页。，并举韶乐为例，认为“昔舜制韶之器，非凿以私智也，不过得黄钟之本以制之耳”(15)同注③，第331页。，推衍出一套独特的“求黄钟”方案。

(二)求“声气之元”

既然古乐即理，求古乐就是求其理。《古乐义》论“圣人制乐”说：

观其截竹而吹之，管极长者无声，空极小者无声，及渐去其长，差就其短，而至于成声，是谓律吕长短之元声也。渐弃其小，差就其大，而至于成声，是谓律吕空窍之元声也。初何心迎合其九存之长、九分之围乎？乃天然自有之数耳。(16)同注⑦，第334—335页。

“求黄钟”即求“声气之元”。所谓：“元者，始也，始发于未有之先之谓也。发于既成之后，则非元声矣。”(17)同注⑦。从逻辑顺序而言，它先于一切乐事，未有此乐便已有此理；从时间发生来看，它体现在“圣人”第一次吹响“极长”竹管之时。在邵氏看来，这个过程完全出乎自然，并无一丝造作。“求黄钟”之法当以“圣人”为法。

第一步是“以气择竹”。《汉书·律历志》有取竹于“大夏之西，昆仑之阴”(18)〔汉〕班固撰、〔唐〕颜师古注：《汉书》卷二十一《律历志上》，北京：中华书局，1962年，第995页。之说，邵氏认为其意在寻找其中“生窍厚均”者。“竹肉之太厚者，得顽气也；太薄者，得蹇气也”，皆不得“宣和之气”(19)〔明〕邵储：《古乐义》卷一《求黄钟》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第334页。，不堪为用。为此，邵储特意做了一番考察。就种类而言，斑竹、青竹、白竹、黄竹皆合乎要求，但白竹质地“松而不坚”，不及其他三种；就地域而言，“取诸昆仑者为上，嵩山者次之，广西连州之竹则具为而已也”(20)同注②。。

第二步是“截竹为管”。按理，截竹取声的过程当从由长到短，开窍当由小及大，试验需要一点点进行。不过，邵储并未完全重做，而是以“管长九寸，径三分，围九分”已知之数的基础上截竹，使试验过程大为简化。他采信《说文》“妇人手八寸谓之咫”(21)〔汉〕许慎撰、〔清〕段玉裁注：《说文解字注》第八篇下《尺部》，上海：上海古籍出版社，1988年，第401页。的说法，“折衷于数人者而后用之”，得到周尺度量以“截竹”。再用上党羊头山秬黍中“圆实者”一千二百粒充实竹管，得到“黄钟之粗制”。这种做法看似退回到原来的“求黄钟”之法，但实际上，邵氏并不信任计算所得的结论。他强调，“粗制”之管远未完成，需要“多截别管以拟之”，或长或短，长短之间“每差织毫”，做成数十支管，以供进一步试验。

第三步是“吹管审音”。“令善吹者吹，善审音者听之清浊，推求上下，考订其声。”(22)同注②。如音过高则代之以稍长之管，如音过低则代之以较短之管。在这个调试过程中，最重要的是声音本身，至于尺寸长短、黍粒之数是否与文献龃龉，则不必过拘。显然，这一步骤中吹者、听者及其所处环境均十分重要。为尽力降低“误差”，邵储附加了一系列条件。“吹之、审之必于天地清明之晨、幽深雅静之处。清其心，而无物□鄙狭之污。和其气，而有安舒自得之妙。”(23)〔明〕邵储：《古乐义》卷一《律吕元声辩》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第334页。其间有模糊难辨处，以“□”标识，后仿此。他相信，“黄钟自有黄钟声，重浊而又出于喉者”(24)〔明〕邵储：《古乐义》卷一《律吕元声辩》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第334页。，擅长审音之人不难找到黄钟正声。得黄钟正声之后，邵储进一步计算诸律正、子、变之管长数、声数，十二律各自的十二均五声生数，律吕之数于是完备。

在北宋乐学“三臣”的理论基础上，邵储提出了颇具颠覆性的律学理论。这套理论虽然重“数”，却始终坚持“理”对于“数”的超越地位，坚持声学试验的重要意义，可视作伊川乐学主张的完成形态。由于高扬“理”“心”等主体性因素，它与朱熹、蔡元定为代表的重视文献考证、数学计算的乐学传统不合，与当时《律吕新书》的研究热潮形成鲜明反差。

二、拟辞度曲

审定律吕音调只是拟乐的基础性工作，其最终目标是完成古乐乐歌、乐仪(包括乐器)、乐舞的体系化重构。《古乐义》的古乐体系由“十二乐”构成。“十二乐”各应十二宫之调，协十二宫之歌，用十二组乐器，合十二舞之象。其中，邵储特重教国子之乐，认定它就是韶乐，并着手拟制了一套奏应钟宫调、协太簇宫歌、演应钟宫舞的韶乐歌舞体系。

(一)从“十二乐”到韶乐

以“理”为尺度，邵储对“三礼”所载古乐资料做出彻底清理与系统批判。他根本反对《周礼》“六分乐”体系。按《周礼·大司乐》：“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。……凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大簇为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞。冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。”(25)〔汉〕郑玄注、〔唐〕贾公彦疏：《周礼注疏》卷十二《大司乐》，赵伯雄整理，王文锦审定，北京：北京大学出版社，1999年，第580—586页。这段文字向来被奉作经典(甚至被认作《乐经》)，汉唐注疏因此建构乐学，历代乐制遵此以为乐制，邵储却认为它存在“假借之谬”。他抓住经文中“凡乐”一词，认为是“大凡作乐”之意，“非专指一乐之云”。声调本身没有相对应的感格对象，实现感格的关键因素“和”。是故“黄钟之乐极和，固所以感格天神者也。大凡圜钟之乐极和，亦能以感格天神也。”(26)〔明〕邵储：《古乐义》卷八《声乐异杀而同和》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第481页。我们固然可以质疑邵氏是否读懂了《周礼》注疏，但这种颠覆性观点毕竟为其建构新的乐学体系提供了可能。

在《古乐义》中，邵储提出了与《大司乐》完全不同、且更加细密的乐学系统——“十二乐”。其根据来自对五行、四方、十二律方位的比附。具体条目是：祀天神、祭地祇、祀四望、祭山川、享先(始祖)、享先祖、祭历代帝王暨先圣先贤、天子、天子燕诸侯、侯国燕享、教胄子、教国子。其所配曲调、歌调、演舞分别为：奏黄钟，协大吕，舞黄钟；奏太簇，协应钟，舞太簇；奏姑洗，协南吕，舞姑洗；奏蕤宾，协林钟，舞蕤宾；奏夷则，协仲吕，舞夷则；奏无射，协夹钟，舞无射；奏大吕，协黄钟，舞大吕；奏夹钟，协无射，舞夹钟；奏仲吕，协夷则，舞仲吕；奏林钟，协蕤宾，舞林钟；奏南吕，协姑洗，舞南吕；奏应钟，歌太簇，舞应钟。(27)〔明〕邵储：《古乐义》卷八《十二乐》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第482页。“十二乐”中，邵储系韶乐于教国子之乐。《尚书·舜典》有夔“典乐，教胄子”之说，注曰：“胄子，国子也。”(28)〔汉〕孔安国传、〔唐〕孔颖达疏：《尚书正义》卷三《舜典》，廖明春、陈明整理，吕绍纲审定，北京：北京大学出版社，1999年，第79页。按此，韶乐本为教国子之乐，邵氏缘此而制乐，以应钟宫调(29)邵储使用“为调式”，如其所谓“应钟宫调”，则应钟为宫，大吕为商、夹钟为角、蕤宾为徵、夷则为羽。后仿此。作乐、编舞，以太簇宫调协歌。

(二)拟《九德之歌》

虞舜之“和”是韶乐的本体，韶乐则是虞舜之“和”的发用，体现在韶乐歌辞上是纯如的“善”。为追求“尽善”之辞，为拟制提供理论依据，邵储高扬《汉书·礼乐志》在《九德之歌》上的见解。其本文曰：

选有道德之人，朝夕习业，以教国子。国子者，卿大夫之子也，皆学九德，诵六诗，习六舞、五声、八音之和。故帝舜命夔曰：“女典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无敖。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐。”此之谓也。(30)〔汉〕班固撰、〔唐〕颜师古注：《汉书》卷二十二《礼乐志》，北京：中华书局，1962年，第1038页。

颜师古注“九德”曰：“水火金木土谷谓之六府。正德、利用、厚生谓之三事。六府三事谓之九功。九功之德皆可歌也，故言九德也。”(31)同注①，第1040页。此说本乎《左传·文公七年》晋郤缺对赵宣子之论，内容并不新鲜。(32)〔春秋〕左丘明传、〔晋〕杜预注，〔唐〕孔颖达正义：《春秋左传注疏》卷十九上《文公七年》，浦卫忠等整理，杨向奎审定，北京：北京大学出版社，1999年，第521—522页。不过，颜师古将《汉书》“九德”与“九歌”“九功”相勾连，把“学九德”释作“学《九德之歌》”，坐实了韶乐歌辞的“六府”“三事”的主体内容，对韶乐复原意义重大。邵储所拟《九德之歌》共九成，每成三终。其中，“水火金木土谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏”(33)〔汉〕孔安国传、〔唐〕孔颖达疏：《尚书正义》卷四《大禹谟》，廖明春、陈明整理，吕绍纲审定，北京：北京大学出版社，1999年，第89页。用于一成、二成，前三句在九成即乐章结尾复歌一遍，起到强化“六府三事”主题的作用，其义在“乐君相养民之政”(34)〔明〕邵储：《古乐义》卷八《九德之歌辩》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第485页。。第三成到第八成的歌辞以《皋陶谟》《益稷》中的内容填充，且具深意：第三、四成“乐君相安民之政”(35)同注⑤。；第五、六成“乐君相相更戒劝，共保安民、化民之政于无穷”(36)同注⑤，第485—486页。；第七、八成之义邵氏虽未名言，观郑注“作歌以戒，安不忘危”(37)〔汉〕孔安国传、〔唐〕孔颖达疏：《尚书正义》卷五《益稷》，廖明春、陈明整理，吕绍纲审定，北京：北京大学出版社，1999年，第130页。之文，其义应与上文相续。由此，《九德之歌》构成了“养民—安民、化民—养民”的“总分总”结构，义理谨严。

不过，“佶屈聱牙”(38)〔唐〕韩愈：《韩愈全集》，钱仲联、马茂元校点，上海：上海古籍出版社，1997年，第131页。的《尚书》经文毕竟与一般乐歌不同。有人提出，《朱子语类》中有“乐为诗而作，非诗为乐而作”之说，以此推之，“作韶乐者当有韶歌”(39)同注⑤，第484页。，韶歌当为诗体，恐非邵氏所拟。邵储指出此说“拘于诗”：一方面，“古人诗体未备”，不能以后世对歌的观念要求上古乐歌；另一方面，“言亦诗也，诗亦言也”(40)同注⑤。，朝廷制作、里巷歌谣等语言作品都可通过“歌唱”方式表达，不存在不可“叶乐”的“言”。实际上，邵储的确为《九德之歌》谱写了乐曲。

(三)协歌之法

邵储认为，“上唱而下和”是“韶乐之和”，“阳倡而阴和”是“天地之和”。(41)〔明〕邵储：《古乐义》卷八《堂上堂下乐辩》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第475页。前所谓“上唱下和”即堂上、堂下之相和；后所谓“阴阳相和”即人声、乐声之谐和。两方面共同构成了“协歌之法”的主要内容。

一方面，堂上、堂下相和。邵氏认为三代已降的大乐在堂上、堂下问题上存在两方面问题：一方面，受汉唐注疏误导，对堂上、堂下乐器之情况考证不确；另一方面，在表演过程中，堂上、堂下“音皆并作，而无唱和之节”(42)同注①。。对前者，邵氏求诸考证，以《尚书·益稷》篇夔所谓“戛击鸣球”(43)〔汉〕孔安国传、〔唐〕孔颖达疏：《尚书正义》卷五《益稷》，廖明春、陈明整理，吕绍纲审定，北京：北京大学出版社，1999年，第127页。一段重构了堂上、堂下乐器体系；对后者，他重视乐谱的编创，试图区别堂上乐与堂下乐、堂上唱与堂下和、有歌之乐与无歌之乐，并使之相互配合。在《古乐义》中，每一成之一终都包含四幅图谱：一是歌乐总谱，是记载堂上、堂下乐歌及乐曲的律吕谱；二是堂上乐律图，是专记堂上所奏乐曲的律吕谱；三是协歌律图，是专记乐歌谱字的律吕谱；四是堂下乐律图，是专记堂下所奏乐曲的律吕谱。(见图1)对于协歌律谱与乐谱有重叠的部分，邵储以“圈”作为标记以示区别，“以一圈代诗之一字，以数圈代诗之一句。有圈者为堂上之乐，无圈者为堂下之乐。”(44)〔明〕邵储：《古乐义》卷八《协歌之法》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第483页。

图1.应钟协韶乐第一成第一终图(45)〔明〕邵储：《古乐义》卷八《应钟协韶乐第一成第一终图》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第486—487页。

从总谱来看，每一成、一终的表演过程遵循了一定规律。以第一成第一终为例：乐歌首字由堂上歌工演唱，为太簇宫调，堂上之乐随之而作，为应钟宫调；第二字以下的乐歌由堂下歌工演唱，配乐仍来自堂上乐；歌毕，堂下乐奏，以林钟子为首音，直到一终完成。这就是邵氏所谓：“乐之始作也，升歌于堂，以合堂上之乐。堂上之五声未齐者，皆堂下之乐继续以齐之也。”(46)同注④，第482页。

另一方面，人声、乐声相和。邵氏主张“人声”与“乐声”不同调而相合，相合之法是“配之以阴阳，联之以位属，济之以大小”(47)〔明〕邵储：《古乐义》卷八《声乐相和之道》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第480页。，即阳律与阴律、象征方位、声音大小相配合。如黄钟是阳律，位在子；大吕是阴律，位在丑。阴阳律吕相配，子丑方位相合，故宜有唱和之道。就韶乐而言，“乐声”为应钟宫调，五声分别为宫(应钟)、商(大吕)、角(夹钟)、徵(蕤宾)、羽(夷则)；“人声”则为太簇宫调，五声分别为宫(太簇)、商(姑洗)、角(蕤宾)、徵(南吕)、羽(应钟)。前者较后者调似略高，形成高下相和的效果。

此外，人声、乐声相和尚有另一层涵义，即乐器所发乐音与人体所发字音相和。从《古乐义》所载九成27篇乐谱来看，字音与乐音有比较明显的对应关系。如“惟”字共出现8次，有6次为徵音，2次为商音；“哉”字共出现14次，有10次为羽音，2次宫音，1次徵音；股肱一词2次出现，均为宫徵音，而“水火金木土谷惟修”的“谷”与“股”字音相同，乐音也相同(宫音)；“百工熙哉”的“工”与“肱”字音相同，乐音也相同(徵音)。邵氏《五声形象》曰：

大抵发声收声，首尾原于喉之分者，宫也；原于舌腭之相接者，商也；原于舌腭之中分者，角也；原于舌齿之相接者，徵也；原于唇吻之相接者，羽也。又如并、併二字唇声清也，灵、历二字舌声清也，陟、珍二字齿声浊也，迦、佉二字牙声浊也，纲、各二字喉声浊也。因此而知声，则因此而知音，因此而知乐矣。(48)〔明〕邵储：《古乐义》卷一《五声形象》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第337页。

“并、併”“灵、历”“陟、珍”“迦、佉”“纲、各”诸例出自《广韵》卷末所载《辨字五音法》对唇、舌、齿、牙、喉五音例证。可见，邵储是通过音韵学中的五音理论搭建字音与乐音之间的桥梁，进行《九德之歌》的谱曲工作的。其中，汉字声母的发声方式是五音区别的基本依据。这与元代余载以声调对应五音的做法虽有不同，却同样有机械化的特点。这种方法炮制出来的乐谱(无论器乐谱、歌乐谱)不讲起调毕曲，导致本就听来怪异的乐曲缺乏明确的结束感。更有甚者，由于杂用正声、子声(正声之半)、变声(子声之半)，邵储所制乐曲无法形成合乎乐理的音阶。无怪乎四库馆臣讥笑说：“不知声音之道，高下以渐，诸高之中而忽杂一下，或诸下之中而忽杂一高，则律不成律，歌不成歌矣。是于寻常声音之道尚未能辨也。”(49)〔清〕永瑢：《四库全书总目》卷三十九《经部·乐类存目》，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第335页。

三、以数编舞

按照弟子何子方的说法，《古乐义》后两卷在他整理时已“蠹残散佚”，不少内容仅存条目、不得其详，故为之铨补，作《附补缺论》。从原稿及何氏所补来看，《古乐义》对于韶舞的重构以“理—气—数”的理学思维为原则，以八风(含候气)、五行(五色、四方)、八卦、八音理论为基础，而推衍至面向、目顾、手舞、足蹈、呼吸等舞容，及舞器、舞表、舞象等问题，构成了逻辑严密的编舞理论体系。

(一)舞数

关于复原韶舞的原则，《九韶要法》有细致说明：

天地万物者，理也。有理即有气，即有机。有机即有数，数行即机动，机动则气应，而理随之矣。……本者，要法也。理也，气也，机也，数也。……是为十二图也，每图九位也。九位，正九韶之法也。九韶之要法寓于十二图、九位之中。(50)〔明〕 邵储：《古乐义》卷十一《九韶要法》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第628页。

这段理学气息浓郁的表述，将理、气、机、数几个概念糅合在一起。所谓“机”即“几”，是“动之微”(51)〔曹魏〕王弼注、〔唐〕孔颖达疏：《周易正义》卷八《系辞下》，李申、卢光明整理，吕绍刚审定，北京：北京大学出版社，1999年，第308页。，是一种“离无入有”“在有无之际”(52)同注②。的变化状态，正所谓“冬至子之半，天心无改移。一阳初动处，万物未生时”(53)〔宋〕邵雍：《邵永全集》，郭彧、于天宝点校，上海：上海古籍出版社，2015年，第380页。。从认识角度逆推，“理”不是虚的、必须有所寄托，是为“气”；“气”的运动、变化过程必有一个起点，是为“机”；“机”的展开过程不是盲目无目的的，其中的合逻辑性就是“数”。顺述过来，“理”俱而“数”备，“气”因之化生、运动，由无入有之时即“机”之所系，此后大化流行、万物化生。在这种叙事结构中，“机”虽是虚的，却起到了连接“理”与“物”“事”的作用，具有重大理论意义，故而宋代以来理学家皆重视“研几”(54)陈畅：《宋明理学中的研几义蕴：以朱子、白沙、阳明后学、蕺山为线索》，《思想与文化》，2014年，第1期。。在邵储看来，韶舞之“机”蕴藏在“十二图”“九位”之中，其中与“理—气—数”思维关系最密切的是《理数相应之图》(见图2)。

图2.理数相应之图(55)〔明〕邵储：《古乐义》卷十一《理数相应之图》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第636页。图3.八风方位图(56)〔明〕邵储：《古乐义》卷十一《八风方位图》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第629页。图4.立土表方位图(57)〔明〕邵储：《古乐义》卷十一《立土表方位图》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第639页。图5.黑土表图(58)〔明〕邵储：《古乐义》卷十二《黑土表图》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻影印，第639页。

这一数学模型来自《礼记·月令》郑注孔疏。天数一、三、五、七、九，地数二、四、六、八、十。生数5个，“天一生水于北，地二生火于南，天三生木于东，地四生金于西，天五生土于中。”对应成数5个，分别对应5个生数，即“地六成水于北”“天七成火于南”“地八成木于东”“天九成金于西”“地十成土于中”(59)〔汉〕郑玄注、〔唐〕孔颖达疏：《礼记正义》卷十四《月令第六》，龚抗云整理、王文锦审定，北京：北京大学出版社，第451—452页。。于是就出现了图1所示的数阵。(正右侧的“二八”应为“三八”之误。)其数与五行、四方相配。

进一步邵储以“八风”之说与五行、五色、四方相匹配。从《八风方位图》(见图3)来看，《古乐义》使用的八风名称、方位与《黄帝内经》中的“九宫八风”、《吕氏春秋·有始览》《淮南子·坠形训》均不相同，而与《史记·律书》相关记载一致。不过，邵氏的阐释多出己见。以广莫风为例，《史记》曰：“广莫风居北方。广莫者，言阳气在下，阴莫阳广大也，故曰广莫。”(60)〔汉〕司马迁：《史记》卷二十五《律书》，北京：中华书局，1959年，第1244页。《古乐义》则曰：“广莫风出于正北之土，北土属水，故其风多寒，而能藏物。其气多厉促而常刚劲也。”(61)〔明〕邵储：《古乐义》卷十一《八风方位释》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第629页。邵氏之论从方位所对应的五行属性着眼，辨定其风气性质，进而联系自然现象。究其宗旨，是以“九”之数整合“四”“五”“八”的相关理论，最大限度地激发对于古来诸种空间理论关系的联想。

(二)舞位

以“理—气—数”思维为基础，《古乐义》构想了“左右前后之位有伦，出入行缀之位有序”(62)〔明〕邵储：《古乐义》卷十二《正舞位》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第627页。的舞位制度。在明代，郊庙、释奠所用乐舞均立四表，其制号称取自宋代二舞，即叶时(生卒年不详)《礼经会元》中所载的菱形四表图。(63)叶时《礼经会元》中的《舞位四表图》在明代流传甚广，且实际施行。但其制与唐人注疏、元丰舞制均不相合。参见杨逸：《舞以象成：宋朝“二舞”考论》，《北京舞蹈学院学报》，2020年，第6期。对此，邵储极力排击。在《四表图说》中，叶时“四表”被诠释为“取诸四游之极之象”，即“盖天直径三十五万七千里，此为二十八宿周回直径之数也。然二十八宿之外，上下东西各有一万五千里，是为四游之极，谓之‘四表’。”(64)〔明〕邵储：《古乐义》卷十一《理数相应方位释》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第644页。但实际上，无论贾疏还是北宋舞谱，抑或叶时《礼经会元》都从未如此诠释“四表”的意义，这种理解与其说是道破表缀制度之天机，不如说是邵储求“理”“数”之深而得出的臆解。因此，他的驳斥也全从“理”上着眼，认为叶时混淆了“变”与“成”的涵义，不得箫韶九成之蕴；指斥舞人转身的编舞设计是“不达天地阴阳顺逆之运，不明理数流行继续不绝之象”；认定四表缺乏理数支撑，“不可以语八风、九韶之义”(65)同注⑥。。

邵氏的替代方案是“八表”“九节”制。《立土表方位图》(见图4)本质上是以《理数相应之图》的数阵基础上，以五行(五色)理论加以替换之后的结果。“一六”对应“黑土表”，“三八”对应“青土表”，“二七”对应“赤土表”，“四九”对应“白土表”。“五十”对应“黄土表”，散在东北、东南、西南、西北四隅，与四方之色配合成色。此外，尚有“九节”以应节制、指挥九韶乐舞。其制“以羽为旌，上加涂采各方云色，监于其上”，“每色东、西阶各二节，黄一节，皆列于舞生之前。”(66)〔明〕邵储：《古乐义》卷十一《舞》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第614页。在舞蹈表演过程中，舞节起到引导行进方位的作用。四方舞蹈皆用纯色节，如舞蹈向东，则举青色节；舞蹈向北，则举黑色节。四隅舞蹈皆杂用多色节，如舞蹈向西北，则举黑色节、白色节与黄色节；舞蹈向西南，则举赤色、白色节与黄色节。行止，则节偃。此为“大节”，又有插在土表上的“小节”，其制相仿。所异者，“大节”所缀之球用“生数”，“小节”所缀之球用“成数”。如青色节，“大节”缀青球3个，“小节”则缀青球8个，以合生成唱和之义。

在“风—土”观念影响下，邵储制作表、节之器。其制因方位之数而异，极具制作深意。以“黑土表”为例(见图5)：

以木刻虎为趺，中通透虎口至上下、四旁皆出窍，立表上下两旁，各以木一寸五分，大二寸厚为夹，横直皆用竹七截。除其节竹，空旁通所夹之木，亦各出窍。以土实其竹上，上用黑土，上通一窍，下通六窍。中画坎卦。表端植一小舞节，竿长一尺八寸，其制与黑舞节同，但为六黑缨、下缀六黑球而已。土表除木高一尺五寸，大一尺，厚二寸。(67)〔明〕邵储：《古乐义》卷十二《黑土表释》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第640页。

从象征意义角度看，表体刻画之数、竹的截数，表上、下开窍数，小舞节所缀缨、球数皆出自北方水所应之数“一六”，其意较著，不必赘言。值得玩味的是土表开窍之制。土表上开1窍，是天地生数；下开6窍，是天地成数。由上至下，是气化流行、万物化生之序；由下至上，是气运蒸腾、达乎上天之意。最下方的“趺”刻虎而成，虎口及其躯体的上下、四旁都开窍，不仅有结构功能，还有连通气息流行之用。整个图表实为一种“外实中空”结构，与宋代程颐所制木主意义相近，都旨在通过空间结构表达“气”的往来屈伸原理，为连接现实世界与理念世界提供意义支撑。(68)杨逸：《自造圣物：十一至十三世纪中国的木主制度变革》，《浙江学刊》，2018年，第5期。“八风”之所以能够宣畅风气、感格天地人鬼，皆赖于此。

(三)舞容

从编舞角度看，邵储对舞容的规定十分细密，涉及向背、目顾、手舞、足蹈、呼吸、舞蹈风格等诸多方面。(见表1)究其宗旨，是将“理—气—数”思维进一步表现在舞蹈表演的过程之中，形成“天人合一”的舞蹈叙事。因此，《古乐义》的编舞较少考虑舞蹈的现实因素，而是更为重视象征意义的构造。其中，手之容与呼吸之法相应。邵氏曰：“八方四时聚散不同气，故舞者亦随其方位而各异其宣也。”(69)〔明〕邵储：《古乐义》卷十二《呼吸相通方位释》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第638页。人的呼气是“天地翕聚之气”；人的吸气“天地发散之气”。呼吸长短之别即天地聚散之异：短呼是“小翕聚”，长呼是“大翕聚”；短吸是“小发散”，长吸是“大发散”。手容的开、合随之而异，呼气时合，吸气时开，长呼则大合，短呼则小合，以此类推。

表1.《古乐义》韶舞舞容

向背与目视相应。邵氏批判“四表”进退、向背之法，指斥“舞人转身，自北而西南向而舞”的编舞构想是“不达天地阴阳顺逆之运，不明理数流行、继续不绝之象”(70)〔明〕邵储：《古乐义》卷十二《理数相应方位释》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第644页。。故其所拟舞图中舞人无向南者。即便立于正南、西南、东南三方位之地，也不能正视该方位之土表，而是背身向后“左右斜顾”之，以保证躯干整体向北。

律吕与舞蹈的初始方位、舞蹈风格、动作幅度相应。利用卦气图，邵储定十二律吕之方位，“十二舞”之初始之处须与相应方位相合；再以八方对应八卦，取“卦象”为舞象，拟定具体的舞蹈风格。如“十二舞”为黄钟舞，卦气图应在正北，故舞人始立于北方黑土表之下，向北正视，长呼而作大合之舞。由于北方坎卦常有险象，其八风又当“多厉促而常刚劲”(71)〔明〕邵储：《古乐义》卷十二《八风方位释》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第629页。的广莫风，故其舞蹈风格须“慎惕倾跌”(72)〔明〕邵储：《古乐义》卷十二《八卦所属方位释》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第631页。。此外，邵氏多次提到乐曲旋律对舞蹈动作幅度的影响。面向的俯向、仰向、平向，目顾的俯视、仰视、平视，手舞之高、卑，足蹈之疾徐、起伏，等等，皆当视“律管之长短，声音之高下”(73)〔明〕邵储：《古乐义》卷十二《面向方位释》，《四库全书存目丛书》经部第184册，济南：齐鲁书社，1995年据北京图书馆藏清刻本影印，第634页。具体立制，不能过分胶固。尽管如此，与当时郊庙、释奠乐舞相比，《古乐义》韶舞的动作仍显得过于简单。在邵储看来，韶舞最重要的是象征意义的表达，而非动作的复杂性与多样性。无怪乎他根本否定《礼记·乐记》有关《大武》“坐”“叉立”等舞蹈动作的记载，而着迷于追求象征性动作的编创了。

结 论

邵储《古乐义》是一部拟韶之作。但就其内容的广度与深度而言，其立意之恢宏、思想之超迈已远远超过元代余载的《韶舞九成乐补》，甚至较大略同期的朱载堉、李文察(约1493—1563)、刘濂更为奇特，代表了北宋以来乐学理学化的重要成果。具体表现在三方面：

第一，以理学重整乐律，清算乐学难题。宋代乐律学大抵两条进路：一是以周敦颐、张载、程颐代表的，以“理”为先的进路；另一是以朱熹、蔡元定等为代表的，以“数”为先的进路。前者讲求“义理”，后者重视“数学”。在明代乐学中，两种进路皆有其传，而后者取得的进步尤为显著。邵储《古乐义》延续了前一条思路，并将其推至极端。他提出“古乐即理”的命题，认为古乐之“理”尚“淡和”，不贵“伤淫”；尚“自然”，不贵“私智”，其渊源皆为周、张、小程之论，足见其认同“三臣”之论。故其论律以“求诸声”为原则，摒弃古今一切“拘于尺度”之说，按照圣人制律的步骤，“以气择竹”“截竹为管”“吹管审音”，通过试验得到黄钟“声气之元”，真正实现了程颐律学的理论设想。

第二，以理学拟辞度曲，拟制《九德之歌》乐谱。邵氏在构建五声、十二均的律学体系后，以“理”为尺度，对“三礼”所载古乐资料、历代大乐之制做出彻底清理与系统批判。他根本反对《周礼·大司乐》“六分乐”体系，代之以“十二乐”的新系统，乐、歌、舞所用曲调与之全然不同；认为《仪礼》所记仅为“宾乐”，将其补充、转化为三终一成、九成一章的“全乐之式”；指责汉魏已降乐学、乐制对于堂上、堂下之乐的编排，重构了堂上、堂下乐器制度，独创一总谱、三专谱的记谱法。以《汉书》为据，邵储取《尚书》经文拟制《九德之歌》，并以音韵学上的五音学说炮制乐曲，自信达到了人声与乐声相和、堂上与堂下相和的“尽善尽美”境界。

第三，以理学指导编舞，编创九成韶舞舞谱。在周敦颐“作乐以宣八风之气”的理论指导下，邵储以“理—气—数”作为思维原则编创韶舞。他将《礼记·月令》天地生成之数、《史记·律书》的八风说(含候气)、传统的五行(五色、四方)、八卦、八音等理论融为一炉，推衍为象征意义丰富的编舞理论体系。以此为据，他批判宋代叶时《四表图》，主张使用“八表”“九节”之制；指斥大乐二舞中舞人向背问题，对舞器、舞表、舞象、舞容诸方面均重做安排；否定《礼记·乐记》有关《大武》“坐”“叉立”等舞蹈动作的记载，着迷于面向、目顾、手舞、足蹈、呼吸等细节问题象征意义的规范。其旨义是构造“天人合一”“感召和气”的意义世界。

当然，由于“理”需要“心”的体认与把握，《古乐义》在许多问题上表现出离经叛道、重估一切价值的极端主观主义倾向。这似乎是乐学理学化的必然结果，不过，这种倾向始终是中国古代乐学中的“隐流”，其源头或许要在《乐记》“凡音之起，由人心生”的议论中找寻。