当代德国历史音乐学中流亡研究的走向与反思

王 刊

“流亡”一词(德语：Exil)来自拉丁语“exilium”，意为“逃亡与流放的地点”。(1)拉丁语exilium有同义词exsilium，此意摘自：J.M.Stowasser ed.，Stowasser Lateinisch-deutsches Schulwörterbuch，München：Oldenbourg，2006，pp.191，196。该词在西方通史中通常指代因为宗教、政治与种族原因被流放或驱逐的人类群体，比如古希腊诗人奥维德(Ovid)、意大利文艺复兴时期的但丁以及德国近代思想家卡尔·马克思与诗人海涅。目前，在西方两大主流音乐辞典即德语区在线版音乐百科全书《音乐的历史与现状》(MGGOnline)和英语区《格罗夫音乐在线》(GroveMusicOnline)中尚未出现相应词条，但在德语新版《里曼音乐辞典》(2012)和《奥地利音乐辞典在线》中，德国哈勒大学音乐学系沃尔夫冈·鲁夫(Wolfgang Ruf)和汉堡大学音乐学系克劳迪娅·毛尔-曾克(Claudia Mauerer-Zenck)分别撰写了相关词条(2)Wolfgang Ruf，“Exilforschung”，in Wolfgang Ruf ed.， Riemann Musik Lexikon，Bd.2，Mainz：Schott，2012，p.87； Claudia Maurer-Zenck，“Exil”，in Österreichisches Musiklexikon Online，https：//musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001fe04，引用日期：2022年10月9日。。德国历史音乐学(包含奥地利和瑞士德语区学界)中的“流亡研究”(Exilforschung)主要关注20世纪德国纳粹统治时期，由于意识形态和种族原因被迫逃离德国、在反抗中受难以及被关押在集中营中遇难的音乐家群体。

流亡音乐研究在德国起步较晚，它并非由历史音乐学学科孕育而生，而是在20世纪70—80年代流亡文学和流亡政客研究的影响下才逐步兴起。这种滞后性是由二战后德国政治文化的变迁导致的。同时，纳粹统治时期出现的“流亡问题”作为德国历史中的“创伤性过去”，让参与者和后人处在一种“回忆”和“遗忘”的复杂关系中，也让德国历史音乐学界的流亡研究历程打上了该国当代史的烙印。本文将尝试在德国当代文化史的背景下，按历时性的顺序梳理流亡音乐研究在德国历史音乐学中从沉默、兴起到蓬勃发展的原因与特点。最后结合当下德、法文化学理论“文化迁变”(Kulturtransfer)以及该理论的衍生物“交织史”(法语：Historie croisée)探讨这两种理论在德国最新流亡音乐研究成果《音乐家流亡在上海：1938—1949》(3)Sophie Fetthauer，Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021.一书中的实践之道，以期反思其对中国近现代音乐史和中西音乐交流史带来的启示。

一、德国流亡音乐的研究历程与特点

(一)20世纪50年代德国流亡研究的整体沉默

1945年二战结束后，德国对纳粹时期被驱逐的艺术家进行了“名誉恢复”(Rehabilitierung)，在这一文化政策响应下，德国本土很快出版了两本由流亡者所编订的关于流亡文学的专著。(4)Richard Drews，Alfred Kantorowicz ed.，Verboten und Verbrannt：Deutsche Literatur 12 Jahre unterdrückt，Berlin：Ullstein/München：Kindler，1947； Franz C.Weiskopf，Unter fremden Himmeln：Ein Abriß der deutschen Literatur im Exil 1933-1947，Berlin：Dietz，1947.然而刚起步的研究势头在50年代两德分裂后很快停滞下来。

有两方面原因导致了这种局面。一方面，此时许多流亡音乐家由于个人原因尚未返回或定居德国，比如勋伯格(在美国去世)、欣德米特(50年代定居瑞士)等；还有一部分精英知识分子在其流亡定居国所发表的言论遭到了返乡知识分子(他们成为战后德国官员群体)、“内心移民”(Innere Emigration)(5)指纳粹统治时期没有离开德国，但私下反对纳粹统治和审查的作家与艺术家。的知识分子和德国人民的反感，上述言论最具代表性的是战后托马斯·曼(Thomas Mann)关于德国罪责引发的“大争论”(die große Kontroverse)。(6)纳粹统治时期流亡美国的德国作家托马斯·曼在战后发表言论，认为纳粹统治时期留在德国的所有德国人是过去的见证者，都涉及到纳粹主义所带来的耻辱，同时也流露出他对德国人在纳粹统治时期“集体过错的观点”。他的这种“反德国”的观点与战后德国社会普遍盛行的观点(即战争的罪责全部推卸到希特勒和他的追随者身上)形成了对立局面，遭到了许多保守人士和“内心移民者”的批评甚至是人身攻击。可参见2013年德国托马斯·曼协会举办的“托马斯·曼与战后德国”会议的相关报告：Thomas Mann Jahrbuch，vol.27，Frankfurt a.M.：Klostermann，2014。另一方面，此时西德阿登纳政府为了保证内部团结，加快了经济重建步伐，在一种称作“过去政治” (Vergangenheitspolitik)(7)德国当代政治学术语，指20世纪50年代西德政府以一种过于宽容的态度对待纳粹参与者。政策的影响下对纳粹引发的“流亡问题”采取“交际性沉默”(Kommunikatives Beschweigen)(8)也可理解为“集体沉默”，即20世纪50年代起为了维护和巩固年轻的政体，德国人在西德公共领域中对纳粹责罪保持沉默。纳粹问题在西德历史书写中的中文研究成果参见：孙立新、孟钟捷、范丁梁：《联邦德国史学研究——以关于纳粹问题的史学争论为中心》，北京：社会科学文献出版社，2018年。的方式避而不谈，从而使得50年代西德整个历史学界对大屠杀的论述进行回避。这种为了和平而清除过去的方式被德国当代文化学家阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)称之为“对话式遗忘”(Dialogic Forgetting)。(9)“对话式遗忘”又被解释为“对话式沉默”(dialogic silence)，见〔德〕阿莱达·阿斯曼：《记忆还是忘却：处理创伤性历史的四种文化模式》，陶东风、王蜜译，《国外理论动态》，2017年，第12期，第88页。原文见：Aleida Assmann，“From Collective Violence to a Common Future：Four Models for Dealing with a Traumatic Past”，in Helena Silva ed.，Conflict，Memory Transfers and the Reshaping of Europe，Newcastle：Cambridge，2010，pp.8-23。

此时流亡研究在东德的发展同样受阻。尽管东德政府领导人瓦尔特·乌布里希特(Walter Ulbricht)和东德音乐界的重要人物恩斯特·赫尔曼·迈尔(Ernst Hermann Meyer)均有流亡苏联和英国的经历，但犹太人和纳粹统治时期的牺牲者并没有得到关注。一方面，东德政府在意识形态的影响下，将“反法西斯斗争”(Antifaschismus)概念集中在20世纪20年代德国共产主义背景下进行讨论，从而凸显新成立的国家集体身份。(10)Jürgen Danyel，“Die geteilte Vergangenheit.Gesellschaftliche Ausgangslagen und politische Dispositionen für den Umgang mit Nationalsozialismus und Widerstand in beiden deutschen Staaten”，in Jürgen Kocka ed.，Historische DDR-Forschung.Aufsätze und Studien，Berlin：Akademie，1993，pp.129-147.另一方面，在冷战背景下东德音乐文化政策受到苏联社会现实主义影响，巴赫与贝多芬等德国“典范”(Kanon)作曲家成为了此时“遗产理论”(Erbetheorie)的首要解析对象，用来凸显阶级性、人性和民族性。(11)关于德国“典范”作曲家在东德音乐文化史中的研究可参见：Elaine Kelly，Composing the Canon in the German Democratic Republic：Narratives of Nineteenth-Century Music，New York：Oxford University Press，2014。然而大部分流亡作曲家，特别是勋伯格和欣德米特所涉及的现代音乐则遭到了官方的抵制与批判，这种现象一直延续到60年代中后期。(12)勋伯格和欣德米特在东德的接受可参见：Julia Glänzel，Arnold Schönberg in der DDR：Ein Beitrag zur verbalen Schönberg-Rezeption，Hofheim：Wolke，2013； Friedbert Streller，“Ein Anfang mit Hindemith：Die Jahre nach 1945 im Osten Deutschlands”，in Hindemith-Jahrbuch，Bd.33，Mainz：Schott，2004，pp.136-164。

(二)20世纪60年代流亡研究在德国文科中的开启

60年代中期流亡研究在西德文科学界正式兴起，尤其是文学和政治学领域。这股研究热潮的兴起与西德政治事件也不无关系。此时西方国家开启了对纳粹头目和参与者的审判，如1961年阿道夫·艾希曼(Adolf Eichmann)在以色列的审判和绞刑、1963年在西德法兰克福开启了奥斯维辛集中营系列审判。对此德国剧作家皮德·魏斯(Peter Weiss)还创作了戏剧作品《法庭调查》(DieErmittlung，1965)。1968年西德爆发的学生运动更是充分暴露了战后德国未能反省纳粹历史的弊病，运动领袖鲁迪·杜什克(Rudi Dutschke)高呼“正确对待过去”。(13)关于西德1968年学生运动的论述请参见该运动参与者格茨·阿里(Götz Aly)所书写的著作：Götz Aly，Unser Kampf：1968 - ein irritierter Blick zurück，2.Auf.，Frankfurt a.M.：Fischer，2008。在此背景下，西德相继诞生了第一批记录式著作，如第一部流亡文学的目录学著作《德国流亡文学：1933-1945》等。(14)Wilhelm Sternfeld，Eva Tiedemann，Deutsche Exil-Literatur 1933-45.Eine Bio-Bibliographie，Heidelberg：Schneider，1962.

在西德音乐领域，尽管1966年东、西德五位作曲家基于东德诗人延斯·格拉赫(Jens Gerlach)的诗歌联合创作了乐队合唱作品《犹太编年史》(JüdischerChronik)用于反思曾经的反犹主义，(15)五位作曲家分别为：东德的鲁道夫·瓦格纳-黑格尼(Rudolf Wagner-Régeny)与保罗·德绍(Paul Dessau)，西德的波利斯·布拉赫(Boris Blacher)、卡尔·阿玛迪乌斯·哈特曼(Karl Amadeus Hartmann)与亨策(Hans Werner Henze)。相关记录详见：Ulrich Dibelius，Frank Schneider ed.，Neue Musik im geteilten Deutschland，Dokumente aus den fünfziger Jahren，Berlin：Henschel，1993，pp.324-363。然而流亡音乐研究在西德历史音乐学界仍处于边缘化状态。对此现象，德国流亡音乐专家马蒂亚斯·帕奇亚尔尼(Matthias Pasdzierny)根据1968年《德语移民传记手册》在策划时所留下的项目谈话档案中对“移民”概念的界定，进行了解析：此时流亡政客和流亡文学家不仅返乡后为德国做出了更大的贡献，同时在流亡国也为德国做出了其他职业无法比拟的贡献。这也正好证实了西德流亡研究自开始以来就是作为讨论“另一个德国”(Das andere Deutschland，即流亡者将它视作对德国传统文化的守护)的一部分，进而到了60年代流亡研究在西德才被视为是德国反抗纳粹的方式，这也为西德政权在政治层面上确立了身份。(16)Matthias Pasdzierny，Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945，München：et+k，2014，pp.8-9。《德语移民传记手册》于80年代出版发行，共3册，见：Werner Röder，Sybille Claus ed.，Biographisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933，3 Bände，München：Saur，1980-1983。

(三)20世纪70—80年代流亡研究在德国历史音乐学界的兴起

1970年西德总理、纳粹统治时期的流亡者维利·勃兰特(Willy Brandt)的“华沙之跪”不仅使其获得了当年诺贝尔和平奖，更为之后西德流亡研究得到文化政策扶持铺平了道路。1973至1983年间，流亡研究课题成为了西德德意志研究协会(DFG)的重点资助对象。(17)此时期德意志研究协会资助流亡研究课题的总结参见：Manfred Briegel ed.，Die Erfahrung der Fremde：Kolloquium des Schwerpunktprogramms “Exilforschung” der Deutschen Forschungsgemeinschaft，Forschungsbericht，Weinheim：VCH，1988。此时，执教于马尔堡大学的音乐学教授海恩霍尔德·布林克曼(Reinhold Brinkmann)和柏林自由大学音乐学教授鲁道夫·史蒂芬(Rudolf Stephan)合作，以课题“作曲家和音乐家的流亡”获得了上述协会的资助。(18)参见Claudia Maurer Zenck，Ernst Krenek - ein Komponist im Exil，Wien：Lafite，1980，pp.5-7。

从这两位学者的研究背景不难发现，此时流亡音乐研究与西德历史音乐学界兴起的现代音乐研究发生了交集。在此之前布林克曼以勋伯格早期无调性作品《三首钢琴小曲》(op.11)为例完成了博士论文，(19)博士论文如下：Reinhold Brinkmann，Arnold Schönberg：Drei Klavierstücke Op.11.Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg，Wiesbaden：Steiner，1969。而勋伯格本身就是一位因为种族原因被迫离开德语区的流亡作曲家。史蒂芬在此时不仅活跃在达姆施塔特假期课程上，还作为主要负责人与布林克曼一起参与《勋伯格作品全集》的编订工作。(20)参见Matthias Schmidt，“Rudolf Stephan”，in MGG Online，引用日期：2022年10月9日。此外，1980年在“音乐计划”(Musik-Konzept)系列丛书《勋伯格》中，勋伯格流亡前的学生理夏德·豪瑟尔(Richard Hauser)从产生史、音乐分析、音乐接受等维度阐释了勋伯格流亡期间的《钢琴协奏曲》(op.42)。(21)参见Richard Hauser，“Arnold Schönbergs Klavierkonzert - Musik im Exil”，in Heinz-Klaus Metzger ed.，Arnold Schönberg (Musik-Konzepte Sonderband)，München：et+k，1980，pp.243-272。同时，西德纳粹音乐研究的兴起也推动着流亡音乐研究的发展。西德首位从事纳粹音乐研究的犹太学者约瑟夫·伍尔夫(Joseph Wulf)正是奥斯维辛集中营的幸存者，然而前文中提到的50年代西德政府为了维稳，对纳粹问题采取的宽容态度最终使他在1974年成为了该政策的牺牲品。(22)伍尔夫的纳粹音乐研究著作见：Joseph Wulf，Musik im Dritten Reich：Eine Dokumentation，Gütersloh：Mohn，1963。50—60年代伍尔夫出版了大批关于纳粹与犹太人的研究专著，然而并没有获得相应的教职和学界完全的认可。1974年他在妻子去世后自杀身亡。直到去世后，他的著作才陆续被德国学界重视。可参见传记：Klaus Kempter，Joseph Wulf：Ein Historikerschicksal in Deutschland，Göttingen：V&R，2012。

反观东德，70年代在继续强调反法西斯的观念下，东柏林艺术学院(Akademie der Künste der DDR)与文学家韦尔内·米腾兹韦(Werner Mittenzwei)合作，出版了八本流亡系列专著《艺术与文学在反法西斯的流亡中：1933—1945》。(23)系列丛书德文如下：Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil：1933-1945，Leipzig：Reclam，1978-1989。其中第三本《流亡在美国》(1979)尤为引人注目，它不仅涉及流亡返回东德的作曲家汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler)与保罗·德绍，以及在美国去世的音乐剧作曲家库尔特·魏尔(Kurt Weill)，甚至还有曾经流亡上海后返回东德的作家阿尔弗里德·德莱夫斯(Alfred Dreifuß)撰写的一段关于上海流亡的记录。(24)Eike Middell ed.，Exil in den USA.Mit einem Bericht“Schanghai - Eine Emigration am Rande”，Leipzig：Reclam，1978。德莱夫斯关于上海流亡的段落见第447—520页。

在这本书中，撰写作曲家部分的作者，即东德音乐学家尤尔根·谢贝拉(Jürgen Schebera)早在1974年便发表了一篇关于艾斯勒在美国流亡的文章，之后他在莱比锡大学完成了同名博士论文，并在1978年正式出版，成为了东德第一本流亡作曲家专著。(25)1974年的文章见：Jürgen Schebera，“Die Wirksamkeit Hanns Eislers im amerikanischen Exil”，Hanns Eisler heute.Berichte-Probleme-Beobachtungen，Akademie der Künste der DDR ed.，Berlin：Henschel，1974，pp.70-74。博士论文见：Hanns Eisler im USA-Exil.Zu den politischen，ästhetischen und kompositorischen Positionen des Komponisten 1938 bis 1948，Berlin：Akademie，1978。

然而，此时两德意识形态的差异使得各自的流亡音乐研究视角与理念已经有了本质区别。正如西德音乐学家克劳迪娅·毛尔-曾克所言：“此时在东德‘流亡’一词更多地被理解为一种地点或者时间上的陈述”。她认为，谢贝拉在艾斯勒流亡专著中关注的仅是作曲家在流亡期间的创作如何体现他坚持的政治观念。(26)Claudia Maurer Zenck，Ernst Krenek - ein Komponist im Exil，Wien：Lafite，1980，p.34.上述言论已经显示出在当时西德学者的视野下，东德流亡音乐研究已成为了当局政治性的工具。此时毛尔-曾克已加入到上文中提及的“作曲家和音乐家的流亡”项目中。(27)Claudia Maurer Zenck，“Claudia Maurer Zenck”，in MGG Online，引用日期：2022年10月9日。在该项目的资助下，她于1980年出版了西德第一部作曲家流亡专著：《恩斯特·克日内克：流亡中的作曲家》。在其导论部分(“关于流亡研究在当时音乐学中的情况”)中，她对东德相关研究提出了上述批评。(28)同注①。作为达尔豪斯的学生，毛尔-曾克在传记书写中延续了前者所强调的作品概念，通过结合政治时代背景分析了克日内克在流亡前(如歌剧《卡尔五世》Karl V.， op.73)和流亡后(如合唱作品《先知耶利米哀歌》Lamentatio Jeremiae prophetae，op.93)的十二音技法，探讨了作曲家创作在美学层面的发展。见该书pp.120-244。

1979年美国迷你电视剧《大屠杀：威斯一家的故事》(Holocaust-DieGeschichtederFamilieWeiss)在德语区播放后，极大地激起了德国民众的“集体回忆”(Kollektives Gedächtnis)。这使得纳粹时期的历史与犹太人的遭遇成为了80年代整个西德“回忆文化”(Erinnerungskultur)的主体。(29)Hans-Joachim Hahn，Repräsentationen des Holocaust：Zur westdeutschen Erinnerungskultur seit 1979，Heidelberg：Winter，2005，pp.73-79.这种社会背景与此时西方文科学术界兴起的“文化转向”(Cultural Turn，即导向一种流行性文化和日常生活史)研究趋势结合起来，进一步推动了流亡音乐研究在德国历史音乐学界的发展。

1985年5月，德国音乐学家皮特·皮特森(Peter Petersen)在汉堡大学音乐学系成立了“音乐与纳粹主义项目研究小组”(Projektgruppe Musik und Nationalsozialismus)，它的成立动机正是同年该月西德联邦政府举行的德国解放40周年纪念活动。(30)Matthias Pasdzierny，Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945，München：et+k，2014，pp.7-8.这个组织的成立正式开启了德国流亡音乐研究与演出的热潮，1987年流亡作曲家作品成为了第37届西柏林艺术周重点上演曲目(共20场音乐会中包括了克日内克、勋伯格等人作品)。同一年在鲁道夫·史蒂芬的指导下，她的学生热日娜·布什(Regina Busch)完成并出版了博士论文《利奥珀德·施皮内尔》。(31)奥地利作曲家施皮内尔是韦伯恩的学生，纳粹统治期间流亡至英国。博士论文参见：Regina Busch，Leopold Spinner，Bonn：Boosey & Hawkes，1987。1988年11月，皮特森的研究小组在汉堡举行了汉堡流亡音乐家展览；同月，奥地利音乐协会也举办了名为“流亡中的奥地利音乐家”会议。(32)1987年西柏林艺术周流亡音乐相关文集见：Habakuk Traber，Elmar Weingarten ed.，Verdrängte Musik：Berliner Komponisten im Exil，Berlin：Argon，1987。汉堡展览目录与文集见：Projektgruppe Musik und Nationalsozialismus ed.，Zündende Lieder - Verbrannte Musik.Folgen des Nationalsozialismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen，Hamburg：VSA，1988。奥地利会议文集见：Monica Wildauer ed.，Österreichische Musiker im Exil，Kassel：Bärenreiter，1990。这两次活动举行的政治背景便是该月西德联邦政府举行的纪念“1938年水晶之夜”50周年活动。

总的来看，80年代西德的研究具有较强的纪念性特点，著作中包含着对流亡音乐家的回忆录与采访，(33)比如对流亡英国的作曲家贝特霍尔德·古尔德施密特(Berthold Goldschmidt)的采访，流亡美国的恩斯特·克日内克回忆美国对流亡作曲家的影响，参见：Habakuk Traber，Elmar Weingarten ed.， Verdrängte Musik：Berliner Komponisten im Exil，Berlin：Argon，1987，pp.43-78，99-108。在阿莱达·阿斯曼看来，西德政府在50年代对待纳粹时期“流亡问题”所采用的“忘却协议”(pact of forgetting)已逐渐转换成一种“记忆协议”(pact for remembering)。她将这种转变的特点隐喻为“市民宗教性”(a civil religion)和“纪念碑性”(monumental)。这种转变也正是用于治愈创伤性历史的第二种手法：“为了永不忘却而记忆”(remembering in order to never forget)。(34)为了永不忘却而记忆”又被解释为是一种“记忆协议”，它是加害者后代的德国人与作为受害者后代的犹太人之间所达成的一种“协议”关系，受害者和后人所承载的悲痛记忆被加害者和后人所承认，他们之间出现“共享记忆”(a shared memory)，见〔德〕阿莱达·阿斯曼：《记忆还是忘却：处理创伤性历史的四种文化模式》，陶东风、王蜜译，《国外理论动态》，2017年，第12期，第89、93页。而国际性、更多的个体性与体系性则成为了流亡音乐研究在接下来30年的发展趋势。

(四)新世纪之交德国流亡音乐研究的多元化

进入90年代后，伴随着东、西德统一与音乐文化史研究在德国的兴起，散落在世界各地的流亡者档案逐步被整理和发掘，德国流亡音乐研究呈现出国际合作趋势，但研究主体仍然是德语区学者。

1992至1994年，德—美音乐学家共同合作举行了两场跨国会议，从总策划团体成员背景来看，德方学者霍尔斯特·韦伯(Horst Weber)和赫尔曼·达努泽(Hermann Danuser)均为20世纪音乐研究专家，美方实质上仍是由德籍音乐学家牵头，主要成员是当时在哈佛大学任职的、70年代德国流亡音乐研究推动者海恩霍尔德·布林克曼以及他在哈佛大学的同事、德籍音乐学家克里斯托夫·沃尔夫(Christoph Wolff)。(35)见德国会议文集前言：Horst Weber ed.，Musik in der Emigration 1933—1945：Verfolgung-Vertreibung-Rückwirkung，Stuttgart：Metzler，1994，p.VII。在埃森富克旺根艺术大学举行的德国会议专场(1992年)从欧洲的视角出发，关注纳粹统治时期德国音乐机构的变化(如1933年后柏林音乐学院在纳粹“一体化”政策下的表现)、流亡音乐家在苏联、巴黎、英国等地的流亡经历以及流亡音乐家在二战后返乡的处境(如流亡音乐家在早期“达姆施塔特假期课程”以及在东德的情况)。美国哈佛大学举办的专场(1994年)则以“亲身经历、报道和反思”(如流亡美国的民族音乐学家布努诺·内特尔Bruno Nettl)、“文化适应(Acculturation)和身份问题”以及流亡作曲家和音乐学家在美国的创作、贡献等个案研究(如作曲家埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德Erich Wolfgang Korngold)为主题。(36)美国会议文集见：Reinhold Brinkmann ed.，Driven into Paradise：The Musical Migration from Nazi Germany to the United States，Berkeley：University of California Press，1999。10年后，霍尔斯特·韦伯和他的团队与美国数所档案机构合作，聚焦二战间流亡至加州和纽约的德、奥音乐家，并最终编定了两本原始资料手册。它们不仅汇总了上述两个地点中流亡音乐家的档案情况，还选编了一部分流亡音乐家的信件，该手册成为了研究流亡美国音乐家的重要工具书。(37)参见：Horst Weber，Manuela Schwartz ed.，Quellen zur Geschichte emigrierter Musiker：1933—1950.Bd.1， Kalifornien，München：Saur，2003； Horst Weber，Stefan Drees ed.，Quellen zur Geschichte emigrierter Musiker：1933—1950.Bd.2， New York，München：Saur，2005。

除了美国之外，欧洲其他一些国家，如瑞士、法国、英国、瑞典也成为了德、奥流亡音乐家、作曲家和音乐学家的聚集地。(38)对此相关德语音乐学领域研究成果如下，流亡瑞士研究见：Chris Walton，Antonio Baldassarre ed.，Musik im Exil：Die Schweiz und das Ausland 1918—1945，Bern：Peter Lang，2005； 流亡法国研究参见：Anna Langenbruch，Topographien musikalischen Handelns im Pariser Exil：Eine Histoire croisée des Exils deutschsprachiger Musikerinnen und Musiker in Paris 1933—1939，Hildesheim：Olms，2014；Michael Cullin ed.，Douce France? Musik-Exil in Frankreich 1933—1945 ( Douce France? Musiciens en exile en France 1933—1945)，Wien：Böhlau，2008； 流亡英国研究参见：Jutta Raab Hansen，NS-verfolgte Musiker in England：Spuren deutscher und österreichischer Flüchtlinge in der britischen Musikkultur，Hamburg：Bockel，1996； 流亡瑞典研究参见：Henrik Rosengren，Fünf Musiker im schwedischen Exil：Nazismus - Kalter Krieg - Demokratie，Neumünster：Bockel，2016。为了生存和远离纳粹的追捕，德、奥难民甚至逃离到遥远的澳大利亚和南美。德国学者阿布雷希特·杜姆林(Albrecht Dümling)通过德国爵士音乐家史蒂芬·韦恩涛布(Stefan Weintraub)和他的流行乐队“切分者”(Syncopator)、犹太音乐家里夏德·古德内(Richard Goldner)与 1945年“澳大利亚音乐万岁”(Musica Viva Australia)社团的建立等数个案例，论述了纳粹统治时期德、奥犹太音乐家流亡澳大利亚的过程。(39)Albrecht Dümling，Die verschwundenen Musiker：Jüdische Flüchtlinge in Australien，Köln：Böhlau，2011.智利学者丹尼耶娜·弗吉利亚(Daniela Fugellie)在她的德语博士论文中借助德国和南美洲多国的一手资料，通过解析纳粹期间德国音乐学家弗朗西斯科·库尔特·朗格(Francisco Curt Lange)、作曲家汉斯-约阿希姆·克尔罗伊特(Hans-Joachim Koellreutter)等人在南美国家传播现代音乐的活动，重构了新维也纳乐派在南美的早期接受史。(40)Daniela Fugellie，“Musiker unserer Zeit.” Internationale Avantgarde，Migration und Wiener Schule in Südamerika，München：et+k，2017.同样情况也发生在当时被欧洲誉为“远东巴黎”的中国上海，此处也成为了德、奥流亡音乐家的逃生地点。

当代德国流亡音乐研究的体系性主要体现在数据库的建立方面。1996年奥地利学者普利马维拉·格鲁伯(Primavera Gruber)在维也纳创立了名为“奥菲欧的信任”的协会(Orpheus Trust)，该协会致力于推动流亡音乐的研究、展览与作品的上演。在此契机下，该协会设立了德语区第一个流亡音乐研究数据库。该数据库包含了近4600位流亡音乐相关人士的数据档案，同时也包含了对他们其中215位流亡人士进行访问而建构的“口述史”(Oral History)。然而由于资金短缺，该协会于2006年注销，所有档案资料交由柏林艺术学院档案中心(Archiv der Akademie der Künste Berlin)保管。(43)参见：Sabine Reiter，“Orpheus Trust”，in Österreichisches Musiklexikon Online，https：//musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x000476eb，引用日期：2022年10月9日。2005年在德意志研究协会的资助下，任职于汉堡大学的毛尔-曾克与皮特森合作，主持编订了在线版《纳粹时期被追捕的音乐家辞典》(LexikonverfolgterMusikerundMusikerinnenderNS-Zeit)。这个想法早在70年代西德课题“作曲家和音乐家的流亡”开展时就已经被提出，因此毛尔-曾克正是在提出构想的30年后，在汉堡实现了昔日的梦想。这项庞大的计划共收录了900多个传记性词条以及4600多个简短条目，可以通过姓名、音乐职业、作品等多个角度进行检索。然而时至2017年，由于后续科研资金缺乏，该项计划也遗憾地被终止。(44)参见该数据库网页：http：//www.lexm.uni-hamburg.de，引用日期：2022年10月9日。

自90年代以来，德国流亡音乐研究不再停留于70—80年代那种揭露式与纪念碑式的固化立意方式，而是导向一种国际性的研究趋势，尤其是流亡音乐研究逐渐聚焦于西方音乐(特别是德、奥音乐)在流亡国的传播与影响。笔者认为这种研究倾向体现了当代德国人与流亡者对过去达成了一种和解，形成了一种所谓的“忘却”(forget)。阿莱达·阿斯曼将这种现象总结为“为了忘却而记忆”(remembering in order to forget)。这种总结是处理创伤性历史的第三种模式。她解释道：此处的“忘却”并非是一种清除的行为，而是为了能够“预见一个共同的未来”(imagine a common future)，从而超越了创伤性的过去。(45)〔德〕阿莱达·阿斯曼：《记忆还是忘却：处理创伤性历史的四种文化模式》，陶东风、王蜜译，《国外理论动态》，2017年，第12期，第89—91页。在笔者看来，流亡音乐研究在两德统一后的井喷式发展趋势正是这种“共同的未来”所影射出的核心概念，即“克服过去”(Vergangenheitsbewältigung)。它不仅是两德统一后的联邦政府为了正确理解与回忆纳粹统治时期的问题所做出的努力，也承载了90年代德国学者基于联邦政府所强化的“民主”概念对创伤性历史的反思态度。

二、“文化迁变”理论下的德国流亡音乐研究新趋势

正如上文所述，新世纪的流亡音乐研究所体现的国际性趋势与“音乐接受史”发生了交集。在书写这段接受性历史时，历史编纂者通常借用德国康士坦茨学派姚斯(Hans Robert Jauß)等人基于伽达默尔的解释学(其核心侧重于艺术作品)、以文本与读者之间的交流为核心发展的“接受美学”(Rezeptionsästhetik)和“效果美学” (Wirkungsästhetik)，以及加拿大心理学家约翰·贝利(John Berry)的“文化适应”(Akkulturation)等理论。(46)Hans Robert Jauß，Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft，Konstanz：Universitätsverlag，1967；John W.Berry，“Acculturation as varieties of adaptation”，in Amado M.Padilla ed.，Acculturation：Theory，Models and Some New Findings，Boulder：Westview，1980，pp.9-25.然而这些理论主要是以西方的视角来审视流亡者如何将西方文化影响到流亡国。显然这种历史书写具有着一种“静止性”“单一性”，甚至夹杂着殖民主义下的“霸权性”特点。事实上，比如德、奥音乐家流亡在上海，他们不仅要在不同时段的政治权力统治下接触陌生的中国文化和人民；同时还要在内部既面对“犹太身份”(Jüdische Identität)与“德意志遗产”(Deutsches Erbe)的争论，在外部还要为了生计与其他国家或民族的流亡音乐家展开竞争。“文化迁变”理论则为此提供了一个有力的理论支撑。

(一)“动态性”的“文化迁变”理论

德语复合词“文化迁变”(Kulturtransfer)由“文化”(Kultur)和“迁变”(Transfer，或译为转送和迁移)两个单词构成。(47)该术语的翻译摘自：〔法〕米歇尔·艾斯巴涅，《文化迁变的概念》，解静译，《跨文化对话》，2016年，第2期，第10—21页。在德语区，该理论于20世纪80年代中期由法国历史学家米歇尔·艾斯巴涅(Michel Espagne)和米歇尔·威尔内(Michael Werner)提出。该理论的提出基于上述二人系统性地研究德、法跨文化关系，特别是德、法文化史的成果。与“文化适应”理论和“接受美学”相较，“文化迁变”更加关注不同文化之间相互迁变的过程，该理论凸显了一种“交流”(Austausch)的特点。在这个交流过程中，介绍人(Vermittler)可以是个人、团体或机制，在“介绍”(Vermittlung)之中，或者说在以一种“诠释学过程”(ein hermeneutisches Verfahren)的前提下形成了一种知识的“解释”(Interpretation)。(48)Michel Espagne，Michael Werner，“Deutsch-französischer Kulturtransfer im 18.und 19.Jahrhundert.Zu einem neuen interdisziplinären Forschungsprogramm des C.N.R.S.”，in Francia.Forschungen zur westeuropäischen Geschichte，Bd.13，Sigmaringen：Thorbecke，1985，pp.502-510.对于这种文化交流的“动态性”(Dynamik)，艾斯巴涅和威尔内写道：

对陌生文化财产的接收(Übernahme)从来都不是一种纯粹的累积过程，而是一种具有创造力的过程。它并不须要按照交流中出现的元素之最初意义进行判定。只有这两个社会形态的某些特点会在碰撞中被涉及。也正是这个挑选机制，它操控了“陌生”的接受(Akzeptanz)，并转变成被接受(rezipiert)的文化财产的意义。(49)Michel Espagne，Michael Werner，“Deutsch-französischer Kulturtransfer als Forschungsgegenstand.Eine Problemskizze”，in Michel Espagne，Michael Werner ed.，Transferts：Les relations interculturelles dans l'espace franco-allemand (XVIIIe et XIXe siècle)，Paris：Éd.Recherche sur les Civilisations，1988，p.21.

(二)“文化迁变”理论的实践：《音乐家流亡在上海》

德国纳粹与流亡音乐研究专家索菲·菲特豪尔(Sophie Fetthauer)在其《音乐家流亡在上海》一书中兼顾娱乐音乐和严肃音乐，结合“行动中的人”(50)Akteur，即流亡音乐家群体与个人。“机制”(51)包括提供流亡国信息的机构“远东犹太信息中心办公室”(Far Eastern Jewich Central Information Bureau)、致力于上海流亡音乐家权益的工会组织“上海音乐家协会”(Shanghai Musicians Association)和它之后的重组机构以及上海工部局乐队等。

“地形”(52)Topographie，即上海公共租界、法租界、虹口隔都。和“历时性”(Chronologie)的视角进行叙事。在“文化迁变”理论下，文化概念被视为一种文化空间和系统下的交流的过程，它处在相互之间的“挑选”(Selektion)、“介绍”以及“接受”之中。(53)Hans-Jürgen Lüsebrink，“Kulturtransfer - neuere Forschungsansätze zu einem interdisziplinären Problemfeld der Kulturwissenschaft”，in Helga Mitterbauer，Katharina Scherke ed.，Ent-grenzte Räume：Kulturelle Transfers um 1900 und in der Gegenwart，Wien：Passagen，2005，p.28.这正契合了德、奥流亡音乐家在上海创作与思想的产生过程：“区分”(Abgrenzung)、“适应”(Anpassung)和“交流”(Austausch)。(54)Sophie Fetthauer，Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021，p.58.

在流亡上海的德奥音乐家中，除了极少数因政治原因而流亡在外的，如上文提及的阿尔弗里德·德莱夫斯，其余大部分为犹太人，因此“犹太教会堂音乐”(Synagogale Musik)与“意第绪音乐”(Jiddische Musik)成为了他们身份的“区分”。1940年，“犹太领唱组织”(Gemeinschaft Jüdischer Kantor)作为职业性团体而成立，它以“犹太之夜”(Jüdischer Abend)和“犹太音乐会”(Jüdisches Konzert)为名相继举办了音乐活动，上演了希伯莱语犹太教歌曲和意第绪歌曲，为此，流亡至上海教区的领唱雅克布·卡夫曼(Jacob Kaufmann)还创作了四声部男声合唱《诗篇121：我要向山举目》(Psalm 121：Esso enaj)。事实上，自1939年起，柏林流亡钢琴家汉斯·贝尔(Hans Baer)与同乡小提琴家阿尔弗里德·维滕贝格(Alfred Wittenberg)、大提琴家里奥·勋巴赫(Leo Schönbach)组成的古典音乐“钢琴三重奏”不仅频繁现身于外国名流政要的“家庭音乐会”中，更是在“美国妇女俱乐部”(American Women’s Club)的国际观众面前上演了“犹太音乐”作品专场音乐会。这在当时以上演古典和浪漫时期作品为主的德奥流亡音乐家圈子中极为少见。《上海犹太纪事报》(Shanghai Jewish Chronicle)的创立人奥西·莱文(Ossi Lewin)更是将这些音乐活动视为是“犹太复国主义”(Zionismus)的体现。然而，一部分德奥流亡音乐家对这些演出，特别是“意第绪音乐”的真实性和介绍性提出了质疑，比如音乐记者阿尔冯斯·克雷默(Alfons Krämer)甚至因为举办“意第绪歌曲之夜”(Jiddischer Liederabend)的歌手赫尔什·弗里德里曼(Hersch Friedmann)成长在东欧犹太语境下(不属于偏向西方的犹太人)，将其视为“有偏差的口译员”(Verdolmetscher，即在另外一种文化基础上对这些音乐作品进行介绍)。德莱夫斯为了捍卫音乐中的“德意志遗产”(即强调德意志文化)，甚至在一定的反犹语气下认为意第绪戏剧文化过于民间化，并与意第绪戏剧团体创建人波利斯·沙皮罗(Boris Sapiro)发生了争执。(55)同注③，p.53，pp.561-564，323-332，398，348-354。值得一提的是，作者采用了三个单独段落，以 “犹太音乐”为标题分别论述了它在“音乐会音乐”(章节6.5.2)、“意第绪歌曲”(章节6.15)和“犹太教会堂音乐”(章节9.7)中的情况。

对于很多德、奥音乐家而言，上海并非是一个神话般的避风港湾。受疾病、困难的生活状况，以及娱乐音乐演出曲目数量和乐器演奏技术的要求、传统严肃音乐家内心对爵士乐和娱乐音乐的抵触(56)如奥地利流亡钢琴家卡尔·史泰内尔(Karl Steiner)和他的朋友，作曲家尤里士·许洛士(Julius Schloß)。菲特豪尔在书中摘引了史泰内尔的个人回忆录、他的家人对他从事娱乐音乐后感到震惊和不悦的信件，以及许洛士在1948年给勋伯格的求助信，以此论证他们在上海流亡期间对被迫从事娱乐音乐的抱怨。请参见：Sophie Fetthauer，Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021，pp.206-207。等因素影响，他们需要面对困难的适应过程。然而，这当中也不乏一些音乐家在流亡前就从事娱乐音乐，到上海后便很快地融入到国际性的娱乐行业中。比如戈萨·威尔内(Geza Werner)与吉诺·斯玛特(Gino Smart)组成的乐队组合“两位G先生”(The Two G-Men)，他们不仅能够将古典音乐改编成爵士乐版本，还能够胜任拉格泰姆、摇摆乐等当时观众喜爱的演出风格。由于对上海观众(受众群体)来说，俄国音乐有着先入为主的优势，在歌剧与芭蕾舞演出领域，德、奥流亡音乐家还要与俄国音乐家竞争(57)比如20年代初建立的俄国“光明歌剧公司”(Light Opera Company)和之后的“俄国芭蕾舞团”(Le Ballet Russe)。，因此只有个别的德、奥流亡指挥家(58)如弗里茨·布拉格尔(Fritz Prager)和里奥·勋巴赫。与歌唱家(59)如汉斯·贝格曼(Hans Bergmann)和萨宾娜·拉普(Sabine Rapp)。被短期雇佣。为了能够突破这种在“适应”(Anpassung)与“融入”(Integration)过程中遇到的困难，德奥流亡音乐家建立了自己的演出团体，创作、上演了关于德奥政治文化相关题材的歌剧，如作曲家齐格弗里德·索内赛恩(Siegfried Sonnenschein)与剧作家哈利·弗里德兰德尔(Harry Friedländer)合作创作了影射纳粹的讽刺性轻歌剧《说，你对我好吗？》(Sag’，bistDumirgut?)(1946)以及上演了1946年被德莱夫斯高度评价的政治性“时代歌剧”《三分钱歌剧》(DieDreigroschenoper)。(60)Sophie Fetthauer，Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021，pp.203-208，177-180，503-514，517-525。1928年德国剧作家贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)和作曲家库尔特·威尔(Kurt Weill)合作完成了《三分钱歌剧》。

在《音乐家流亡在上海》一书中，菲特豪尔还论述了中国音乐同样影响着德、奥流亡音乐家在流亡中和流亡后的审美、研究与创作。笔者认为在这个过程中形成了“文化迁变”理论中的“动态性”文化交流。在笔者看来，这种交流可以划分成“间接性交流”“带有偏见的交流”和“相互尊重的交流”。其中最后一种“相互尊重的交流”可以视为是“动态性”文化交流的理想性呈现方式。笔者的这三种划分方式可以通过菲特豪尔书中三个不同的方面具体体现出来，分别为“中国流行歌曲与舞曲”“中国传统音乐”和“音乐会音乐”。(61)在书中，菲特豪尔将这三个方面分别放置在两个大章节中作为子段落进行论述，“中国流行歌曲与舞曲”出现在“第四章——聚焦在政治下：在酒吧、咖啡馆、夜总会和舞池中的娱乐音乐、爵士和混杂性演出曲目”；“中国传统音乐”和“音乐会音乐”出现在“第十章——在尊重的符号中：音乐教育家和他们的中国学生”。

在菲特豪尔书写的“中国流行歌曲与舞曲”段落中，“间接性交流”指的是流亡音乐家因为改编作品而接触了一些中国流行音乐。比如作曲家、电声技术专家奥托·约阿希姆(Otto Joachim)多次改编了陈歌辛的流行歌曲，包括陈歌辛1942年创作的歌曲《蔷薇处处开》，并录制了唱片(龚秋霞演唱)。(62)Sophie Fetthauer， Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021，pp.251-254。值得一提的是，约阿希姆在回忆录中提到的歌曲英文原文为“Roses Everywhere”，对此菲特豪尔认为这首作品既不是陈歌辛的《玫瑰玫瑰我爱你》，也不是演唱者周璇所录制的唱片歌曲《蔷薇处处开》(唱片号：RCA-Victor 54736A)，而是演唱者龚秋霞所录制的唱片歌曲《蔷薇处处开》(唱片号：RCA-Victor 42211A)。目前上海许慎先生和加拿大盛方女士合作，在奥托·约阿希姆的档案中发现了一份手稿，从而证实了约阿希姆也改编过陈歌辛的歌曲《玫瑰玫瑰我爱你》，感谢许慎先生提供上述信息，相关网络新闻可参见：“《玫瑰玫瑰我爱你》乐谱手稿在加拿大找到了！这首中国歌如何传向世界？”，网站链接，https：//www.shobserver.com/staticsg/res/html/web/newsDetail.html?id=547224)，引用日期：2022年12月9日。这种交流仅停留在单方面从创作上进行加工。

菲特豪尔在“中国传统音乐”段落的论述中，涉及19世纪中后期的西欧对于中国传统音乐存在着一定的偏见，致使一部分流亡人士对其持有负面的态度。一些流亡音乐家尽管对中国古代音乐理论有着好感，比如汉斯·贝尔(Hans Baer)和马丁·豪斯多尔夫(Martin Hausdorff)，但仍然带有一种欧洲中心论的观点质疑中国音乐的前景，同时认为中国学习西方音乐存在着必然性。这种“带有偏见的交流”尽管给近代中国音乐的发展指出了一条道路，但交流中包含着强烈的不平等性。然而在菲特豪尔的论述中，音乐学家弗里茨·A·库特内尔(Fritz A.Kuttner)是个例外，他醉心于中国古代音乐，并声称在数百年前，中国或许存在某种偏见，致使音乐和音乐家在社会中处于一种低下的状态。他在去世的前一年，于美国出版的《音乐考古学在古代中国》(TheArcheologyofMusicinAncientChina，1990)一书中直接断言，当时与他一起在上海的流亡人士对中国古代音乐实际上是一无所知的。(63)同注①，pp.593-595。该书的出版也是流亡者在数年后对昔日的经历进行的反思，同时也对中国音乐文化进行了传播。

在菲特豪尔看来，“音乐会音乐”的创作和教学是最能体现德奥流亡音乐家与中国音乐家的交流和互相尊敬的途径，因此笔者将这种真正完美的交流形式称之为“相互尊重的交流”，尤其是三位作曲教师沃尔夫冈·富兰克尔(Wolfgang Fraenkel)、许洛士和艾尔文·马库斯(Erwin Marcus)。他们不仅传播了德、奥现代音乐技法，探索中西音乐融合创作的方式，培养了中国第一代现代音乐作曲家(如桑桐)，更是在与这些中国年轻人的直接交流中获得了创作的灵感。比如许洛士的两首《中国狂想曲》(ChinesischeRhapsodie，第一首创作于1947/1948年，第二首于1949年在美国完成)尝试结合了十二音作曲法和中国旋律，这些旋律(比如民歌《天天见面成不了亲》等)便是来自他的学生桑桐所提供的《中国民歌集》(64)即杨耀汉、潘英锋等编：《中国民歌集——第一集：雨不洒花花不红》，重庆：民歌研究社，1946年。。许洛士有可能在他的教学之中运用了这种西方现代音乐手法，与中国音乐进行融合式的创作。1947年他指导桑桐完成了无调性钢琴作品《在那遥远的地方》，并且此旋律也出现在这本《中国民歌集》中。(65)同注①，pp.626-630。

(三)“交织史”作为中西音乐交流史研究的新视角

在“动态性”的“文化迁变”中所形成的多重文化空间的交织，继而促使了艾斯巴涅和威尔内提出了“交织史”的概念。法语“交织”(croisée)作为一种“对特殊性空间-时间-状况的社会史认知”，它所涉及的不仅是客体，还涉及一种对共时性的“比较史”(Vergleichsgeschichte)与历时性的“迁变史”(Transfergeschichte)关系的分析。最终“交织”不仅成为了一种“主动性的过程”，同时也是一种“历史性与当下性过程的结果”，更是一种“自我反思的形式”。作为一种历史编纂学的类型，“交织史”并非从一种“先验固定下来的统一和范畴”出发，而是“出自问题或质疑，在分析过程中逐渐地界定它，并臣服于相应的发展之中”，最后导向了“问题史”。它出自一种“具体的客体”，而非之前所既定的模式，比如民族的全球化建构。“客体”不仅是机制与作品等，还包含了由“客体”所引发的过程。这种历史编纂学要求研究者从“行为者”—“行为者”所引发的争论——所发展出的解决方案出发。(66)Michael Werner，Bénédicte Zimmermann，“Vergleich，Transfer，Verflechtung.Der Ansatz der Histoire croisée und die Herausforderung des Transnationalen”，in Geschichte und Gesellschaft，Jg.28，H.4，2002，pp.607-636.

如果将流亡音乐研究(如德、奥音乐家流亡在上海)视为中西音乐交流史的一个分支，那么“交织史”的视野打破了以西方为中心的“影响史”(Einflussgeschichte)，实现了交流史中应关注的“动态性”。受流亡音乐家的影响，中国开始接受西方音乐文化(如十二音作曲法、西方古典音乐、美国摇摆乐)，而当音乐家返乡或定居他国之后，中国音乐文化(如弗里兹·库特内的著作)也随之被传播。当西方国家与中国共同平等面对曾经的历史时，“交织史”不仅体现了阿莱达·阿斯曼处理创伤性历史的最终理想模式“对话式记忆”(dialogic remembering)，同时“在共享历史知识的基础上”，中西音乐交流史也将找到一条合理的书写之道。(67)〔德〕阿莱达·阿斯曼：《记忆还是忘却：处理创伤性历史的四种文化模式》，陶东风、王蜜译，《国外理论动态》，2017年，第12期，第91—92页。

在当代德国文化史的背景下，回顾德国流亡音乐研究在最近半个世纪的发展历程，它经历了战后的“沉默”、世纪末的兴起和新世纪的繁荣。研究它的历程不仅实现了昔日流亡美国的阿多诺在返回德国前的预言：“偿还过去的希望”(Einlösung der vergangenen Hoffnung)，(68)Max Horkheimer，Theodor W.Adorno，Dialektik der Aufklärung.Philosophische Fragmente，Frankfurt a.M.：Suhrkamp，2003，p.15.更是战后的德国人作为历史参与者对那段创伤性历史的反思。当下德国流亡音乐研究中的“文化迁变”理论与“交织史”视角不仅回应了今天英美音乐学中“全球史”的研究趋势，(69)如牛津大学退休德籍音乐学教授海恩哈尔德·施托尔姆(Reinhard Strohm)在2013年到2017年间主持的巴尔赞音乐学项目“通向全球音乐史”。参见文集：Reinhard Strohm ed.，Studies on a Global History of Music：A Balzan Musicology Project，New York：Routledge，2018。更是为中西音乐交流史打开了一个新的视角，从而彰显了音乐作为一种“普世性语言”(Universalsprache)在世界文化传播与交流中的意义。