叙事文化学故事类型研究论纲

2023-02-25宁稼雨

山西大学学报（哲学社会科学版） 2023年6期

宁稼雨

(南开大学文学院,天津 300071)

经过三十年的摸索实践,中国叙事文化学研究作为古代叙事文学研究的一种方法,在学术理念、方法步骤和操作实践体系已经产生数量可观、质量可圈可点的诸多成果。但要进一步提高和发展,就需要在理论层面和实践层面继续向纵深开拓。

故事类型是中国古代叙事文学的重要存在形态,也是中国叙事文化学的唯一研究视角。系统厘清故事类型的外延和内涵,总结其性质特征,归纳其研究经验,认清其研究价值,对于明确故事类型研究本身的规律特征,丰富强化中国叙事文化学研究的理论厚度,乃至于探索中国叙事文学研究的方向,都具有重要价值。

一、中国古代叙事文学的存在形态

故事类型成为中国叙事文化学研究的唯一研究视角,取决于其自身的形态构成。在中国古代叙事文学形态构成中,故事类型独有的形态有别于他者,从而形成其作为叙事文化学研究的学理依据。

与抒情文学的核心要件不同,从一般意义上看,中国古代叙事文学的核心要件是叙事。从艺术分类的角度看,叙事文学应属于“时间艺术”。能够列入这个营垒的文体成员主要应该包括以叙事描述手段为主的小说、戏曲、讲唱文学,以及其他文体系统中与叙事沾边的文体,如史传文学、叙事诗等。但这样的类型划分还不足以充分展示显现叙事文学肌理构成。叙事文学结构组成还可能有更加细密的类型形态。

比如,相同体制和书写风格可以构成“章回体”“话本体”“杂剧体”“传奇体”“世说体”“虞初体”“聊斋体”“阅微体”等,相同相似风格流派可以分为“临川派”“吴江派”“苏州派”等,相同题材风格又可以分为历史演义、英雄传奇、神魔鬼怪、世情小说(又能细分为才子佳人、家庭题材、讽刺小说、才学小说、谴责小说等)。这些类型区分的共同特点就是能够在一定范围之内,从不同的角度,总结归纳某些叙事文学体裁的性质特征和发展脉络,对于揭示叙事文学各种文体和题材内部的规律和特征,都有其独特价值意义。

不过这些类型存在形态的共同特点,或曰局限,就是都没有跳出超越自身所属文体范围,从更高的视野中来审视观照叙事文学可能含有的其他类型特征。

因为中国古代小说、戏曲中演绎同一故事主题的情况比较普遍,所以从民国时期开始,在传统中国古代叙事文学研究中,实际上已经开始尝试跨越某一单一文体,进行相同故事主题的关注研究。民国时期很多学者的研究都能体现出这样的研究风格,如顾颉刚、孙楷第、赵景深、蒋瑞藻、孔另境、钱静方、胡士莹等(1)参见:顾颉刚.孟姜女故事研究集[M].上海:上海古籍出版社,1984;赵景深.中国古代小说戏曲论集[M].上海:上海古籍出版社,1985;蒋瑞藻.小说考证[M].北京:古典文学出版社,1957;孔另境.中国小说史料[M].上海:上海古籍出版社,1985;钱静方.小说丛考[M].北京:古典文学出版社,1957;胡士莹.话本小说概论[M].北京:商务印书馆,2011.。他们的共同研究特点,就是能够将小说和戏曲两种文体中的相同故事主题结合起来进行关注研究。由此形成的戏曲、小说同源关系研究成为超越单个文体进行叙事文学研究的开始。它为跨越文体进行同一故事主题研究做出了先期探索,但这种研究基本仅限于戏曲、小说两种文体。与同一故事主题关系密切的更多跨越文体现象还需要进一步深入挖掘探索。

而超越文体和题材界限的重要类型组合形态,就是跨越众多文体文献的叙事文学故事类型。

二、叙事文学故事类型的内涵、性质与特征

以往我们关注叙事文学的视角主要落在单个文体的作品上,只能关注单篇叙事文学作品的情节和题材意义,却往往忽略掉该情节和题材被其他作者在其他文体作品中的表述和演绎情况。比如以“西厢记”故事为例,最早创作这个故事的作品是唐代元稹用传奇小说写成的《莺莺传》,从此之后,以张生和崔莺莺为主人公的西厢记故事便在各种文体中遍地开花。北宋赵德麟(令畤)用说唱形式写过《商调蝶恋花·鼓子词》,文中还有“至于倡优女子,皆能调说大略”的记录,说明该故事在宋代已经流传很广。秦观和毛滂分别写过《调笑转踏》歌舞词。除了这些现存作品,宋元时期还有不少书目和其他材料散见的西厢故事传播记录。南宋罗烨《醉翁谈录》、周密《武林旧事》分别著录过《莺莺传》话本和《莺莺六幺》杂剧。《永乐大典戏文三种》中也载录过南戏《西厢记》[1]。而明清以后各种诗词和戏曲小说中以西厢记故事为典故背景出现的情况更是不计其数了。这样也就形成一个故事主题集中的叙事作品群。这样的叙事故事群,姑且可称之为叙事文学故事类型。

与以往单一文体对某个叙事文学故事的描述相比,从一般情况来看,叙事文学故事类型具有时间跨度长、文体跨度大、参与作者众多的特点。这些都为叙事文学的深入研究提供了新的视角与可能。

从时间跨度看,尽管不同的故事类型,其时间跨度不尽相同,但一般来说,故事类型作为一个集合诸多年代和作品的故事群,其时间跨度不会太短,而且往往以长为优。以真实历史故事或神话传说为基本背景的故事类型往往时间跨度很长,像女娲、精卫、嫦娥这些神话原始材料中记载的神话故事形成的故事类型往往有几千年的历史,像孟姜女、王昭君等故事类型也有不下两千年的历史。几千年的中国历史长河,各个方面都发生了巨大变化。所有这些历史沧桑巨变都会以不同途径把所在时代的文化要素注入所在时代文本中,从而体现出不同的主题变化。以王昭君故事为例,昭君故事最早出现在班固《汉书·元帝纪》和《汉书·匈奴传》中。大意略叙匈奴呼韩邪单于来汉示好,元帝遂以良家子王嫱赐为阏氏。故事反映汉代与匈奴关系不定时,元帝寻求以和亲解决外交关系的主题。东汉时期蔡邕将昭君出塞的史实写进文学作品《琴操》中,增加了昭君入宫后五年未见元帝,因匈奴呼韩邪单于求亲于汉,遂自荐嫁给单于。单于死后按匈奴风俗其子要迎娶其母,昭君无法接受吞药而死。这些变化不但使《琴操》的文学性大大加强,而且也把故事主题改变为昭君本人的悲剧命运。西晋石崇的《王明君》又进一步演绎深化《琴操》的这一主题立意。东晋葛洪《西京杂记》又增加毛延寿等画工弃市的情节,又把昭君悲剧命运引向奸人作梗。唐代《王昭君变文》和梁琼《昭君怨》则抛开和亲这些宏大目标,更加注重从个人生活角度书写昭君故事。《昭君变文》通过单于对昭君百般恩爱,但仍然不能消除昭君思念故国亲人的感情;《昭君怨》从女性感受角度出发,倾诉昭君不幸遭遇的痛苦。宋代王安石《明妃曲》则通过吟咏昭君故事,表达内心深处怀才不遇、抱负难以施展、郁郁不得志的感慨。而马致远《汉宫秋》又把昭君故事写成匈奴大兵压境,朝廷文武百官毫无对策,迫使元帝以美女换安全,从而隐含元代中原人对抗元朝统治者的心态。明清两代诗文典故和小说戏曲演绎昭君故事者更是不胜枚举,花样翻新。直到当代,还有曹禺以《王昭君》话剧宣传新社会民族团结的精神等[2]。

漫长的历史进程,为昭君故事类型积累了丰富的文献材料和主题意蕴。这个规模和体量是该故事类型中任何一部单篇作品都无法望其项背的。由此形成的资源优势和研究平台也就明显凸出,超越此前所有的与昭君故事相关的单篇作品研究。

从文体角度看,上面的昭君故事类型几乎覆盖了中国古代文学的全部文体。其中既包括叙事文学(如文言小说、白话小说、戏曲、讲唱文学),也包括抒情文学(诗歌、散文等),还有史传文学等。这些文体既有共时性,又有历时性。共时性是指同一时间范围内若干文体同时在搬演该故事类型;历时性又是指随着时间推移,不断涌现新的文体形式来参与同一故事类型的营造叙述。由于各种文体都有其自身的文学语言表述功能和阅读效果,所以昭君故事的各方面内涵分别能够得以展示表达。如《琴操》《昭君怨》《明妃曲》等诗歌形式长于描摹刻画昭君在不同情境下的情感状态和心理活动,《西京杂记·画工弃市》《双凤奇缘》等小说作品则用故事情节的跌宕起伏来推进故事线索,完成叙事职能;而像《昭君变文》《汉宫秋》这类韵散相间的文体又能同时把故事叙述与心理抒情融为一体,二者相互依存,各自相得益彰。可见同一故事类型中多种文体形式的穿插交替使用,的确能最大程度发挥各种文体在故事类型中的叙事功能作用,把故事类型的叙事效能推向极致。

从作者角度看,参与昭君故事类型写作的作者众多,既跨越地域,也跨越时间,而且还有各种不同身份的区分。各种不同作者,所处时代不同,个人经历修养不同,写作文体和风格也不同,由此导致他们在各种作品中的书写目的和寄托也都不同。如蔡邕《琴操》和石崇《王明君》全力要创建打造与史书简单记载不同的宏大昭君文学故事;梁琼《昭君怨》则努力去表达一位普通女性对昭君故事的理解和态度;王安石《明妃曲》则借昭君故事表达个人怀才不遇的愤懑;马致远又用《汉宫秋》表达中原人对元朝统治者的仇恨敌视,等等。可见昭君故事类型汇集了众多不同时代作者,他们带来对昭君故事各种不同的理解和表述,为昭君故事增添诸多有机元素。

综上可见,故事类型的重要属性是连接不同文体作品之间的相同主题关联,实现诸多文体中同一故事主题的系统文献整合和文化意蕴贯通,从而在广阔的背景上开拓叙事文学研究的新领域和新方法,推动古代叙事文学研究向纵深发展。

三、传统研究范式在故事类型面前的尴尬

叙事文学研究方法的形成与采用取决于不同文化背景和学术传统下人们对研究对象形态和属性的认知视角与评价方式。

明清时期中国叙事文学主要研究方式是评点式研究。与西方的社会科学研究方法相比,似乎显得缺乏体系性和科学性,但它却自成系统,而且特色鲜明。我个人将其理解为中国传统审美意识背景下“散点透视”原则的体现。这个审美原则抛开西方绘画的“焦点透视”原则,不执着于既定的关注中心视点,而是随心所欲地移动视点,并且随移随驻,点评一二。这种方式没有固定的批评体制,或者随感而发,灵活机动;或者评价作者作品;或者引导读者阅读,是汉魏六朝以来人物品鉴活动中审美性人物品评方式在单篇叙事文学作品中的应用[3]。但评点方式有两个做法使其处于单一和孤立的境地:一是它只是对作品相关细节作评论,看不到该条评论与全书的整体关联,全书评论也难与其他书寻找关联节点;二是随感式的评论内容很难形成逻辑上具有有机关联的科学体系。这两个缺憾恰好为之后的文体史和作家作品研究所取代。

从20世纪开始,随着西方文化和学术范式对中国的全面输入渗透,叙事文学中评点式研究逐渐被文体史和作家作品研究所取代,并逐渐成为主流范式。文体史研究弥补了评点研究孤立面对单篇作品而失去与其他同类文体关联关照的缺憾,能够把若干相同文体作品进行贯通的体系观照,形成对该文体的系统梳理研究。这种研究在西方已经司空见惯,但在中国还是草创发轫。

作为受西方研究范式影响的文学史研究的组成部分,小说史、戏曲史等文体史研究从20世纪初开始形成方兴未艾的局面。鲁迅《中国小说史略》、王国维《宋元戏曲史》是这个局面的典范代表。另一方面,对于作家作品的全面深入研究,也在很多方面弥补了评点研究对于作品研究的缺失与不足。胡适的诸多章回小说考证吸收西方实证主义方法,汇入乾嘉学派传统考据方面,把传统章回小说的文献考证提高到一个新水平。王国维的《红楼梦评论》则借用叔本华和尼采的悲剧理论,解读《红楼梦》的悲剧主题,为中国学术史上第一部采用西方学术方法研究中国文学作品的划时代论著。

20世纪以来,中国叙事文学研究在文体史和作家作品研究的引领下,无论是质量还是数量都取得了巨大成就,基本实现了叙事文学研究与国际学界的接轨。然而随着文体史与作家作品研究的繁荣并向纵深推进时,如果把目光投向叙事文学故事类型,却会惊讶地发现,面对由诸多文体和作品组合而成的各种故事类型,文体史和作家作品研究好像自行车骑手进入汽车驾驶室,完全无从下手了。原因在于,文体史和作家作品研究所关心的视角只是自己地盘领域的问题。当自己地盘物品成为其他更大组合成员之一时候,就显得束手无策了。例如,从文体史的角度看,蔡邕《琴操》、梁琼《昭君怨》、王安石《明妃曲》显然要归入诗歌史的范围,《西京杂记》要归入笔记小说史,《汉宫秋》要归入戏曲史,《汉书》又属于史书,等等。这样下来,必然形成那种“铁路警察,各管一段”的情形。这说明,文体史和作家作品研究对于不同文体单篇作品的研究或许是有效和必要的,但对于跨越诸多文体集合而成的叙事文学故事类型,则是捉襟见肘,需要另辟蹊径[4]。

四、故事类型研究的学理渊源辩证

故事类型研究作为中国叙事文化学研究的基本方法,已经有三十年历史的理论探索和研究实践。但无论是理论探索还是研究实践,都有进一步挖掘深化的必要。故事类型研究的学理渊源大致涉及原型批评、文化批评和主题学研究三个方面。

(一)原型批评与故事类型研究

加拿大学者诺思洛普·弗莱(Northrop Frye,1912—1991)在总结吸收泰勒、弗雷泽和荣格相关学说的基础上,提出著名的“原型批评”理论。其核心要义与中国叙事文学的故事类型关系十分密切。比如,原型批评认为要从整体上把握文学类型的共性及演变规律。而所谓“原型”就是“典型的反复出现的意象”,其基本文学原型就是神话,神话是一种形式结构的母体模型,各种文学类型均为神话的延续和演变。神话原型批评强调对各类文学作品的分析研究,都应着眼于其中互相关联的因素,它们体现了人类集体的文学想象,它们又往往表现为一些相当有限而且不断重复的模式或程式。为此,就不能把每部作品孤立起来看,而要把它置于整个文学关系中,从宏观上把文学视为一体。

因为基本文学原型为神话,所以原型批评的重要研究实践为神话研究。弗莱把《圣经》视为一个为文学提供神话体系的渊薮,并把《圣经》中的神话原型视为整个西方文学的起锚点和母体胚胎,移位并促成后代的文学繁荣。在这个理念引导下,西方的神话文学移位研究蔚然成风并取得重大成果。受此影响,笔者曾于2007年获准承担一项国家社科基金一般项目“中国神话的文学移位研究”,并于2020年出版了结项成果《诸神的复活——中国神话的文学移位研究》(中华书局2020年版)。虽然这是国内采用原型批评方法,用“文学移位”学说阐述中国神话文学移位历程的发轫探索之作,但毕竟筚路蓝缕,粗率之处,恐在所难免。不过在神话移位研究之后,我又就故事类型研究开始思考新的相关问题:从外在形态看,中国叙事文学故事类型是一个庞大的群体,神话主题只是其中一部分。我曾将中国叙事文学故事主题分为六种类型,神话主题隶属于其中“神怪类”。而除了“神怪类”,还有其他五种类型[5]。那么新的问题就是,同样都是故事类型,神话主题类型可以使用原型批评的“文学移位”学说来操刀解剖,其他故事类型又该如何处置?原型批评方法对它们是否也同样适用?如果适用,应该如何选用能够对症下药的自洽方法呢?

首先,关于中国叙事文化学的分类体系,与原型批评提出的由神话向写实过渡的顺序环境基本吻合。“弗莱认为,西方文学在过去十五个世纪里,恰好按照神话、传奇、悲剧、喜剧和讽刺这样的顺序,经历了由神话到写实的发展”[6]147。中国叙事文化学所分六种故事类型,虽然弗莱所列几项名称不尽一致,但分类思路则完全一致,可谓殊途同归。

其次,关于叙事文化学个案故事类型研究。其实原型批评不仅关注神话本身在后代文学中的移位情况,同样也关注神话原型之外其他各种文学现象的个案原型显现。既然原型就是“典型的即反复出现的意象”,那么它“把一首诗同别的诗联系起来,从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”(2)参见弗莱(Northrop Frye)《批评的解剖》(Anatomy of Criticism)。转引自:张隆溪.诸神的复活:神话与原型批评[M]//江西省文联文艺理论研究室,江西省外国文学学会,江西师范大学中文系.外国现代文艺批评方法论.南昌:江西人民出版社,1985.。所以,“用典型的意象做纽带,各个作品就互相关联,文学总体也突出表现出清晰的轮廓,我们就可以大处着眼,在宏观上把握文学类型的共性及其演变”[6]146。弗莱曾用一首诗赞美格雷夫斯(Robert Graves):

There is one story and one story only

That will prove worth your telling.

有一个故事而且只有一个故事

真正值得你细细地讲述。(3)参见弗莱(Northrop Frye)《受过教育的想象》(The Educated Imagination)。转引自:张隆溪.诸神的复活:神话与原型批评[M]//江西省文联文艺理论研究室,江西省外国文学学会,江西师范大学中文系.外国现代文艺批评方法论.南昌:江西人民出版社,1985.

张隆溪先生对此解释道:“之所以只有一个故事,是因为各类文学作品不过以不同方式、不同细节讲述这同一个故事,或者讲述这个故事的某一部分、某一阶段。”[6]146-147这样的陈述,用来形容介绍中国叙事文化学的个案故事类型构成,也完全妥当。从前述昭君故事的构成,正是这种陈述的例证。其他诸多个案故事类型,也大抵如此。

(二)主题学与故事类型研究

主题学是中国叙事文化学的重要理论资源,此前关于中国叙事文化学研究相关论著多有涉及。尽管故事类型是中国叙事文化学的实践方式,二者可谓表里关系,但角度不同,有些表述还应回到故事类型本身还原廓清,尤其需要明确界定主题学的故事类型与叙事文化学的故事类型之间的异同关联。

“AT分类法”是阿尔奈(Aarne)与汤普森(Thompson)根据主题学的基本原理设计建构的关于世界民间故事的类型编制方法,其标志成果是《世界民间故事分类索引》。这个索引不仅是国际通用的世界民间文学故事类型范本,而且也对周边相关研究领域产生辐射影响。

该分类法由五大部分组成:动物故事、普通民间故事、笑话、程式故事、未分类故事。每一部分下再细分子目。子目有两种形式,第一种是简单式,只是简述该条子目的故事梗概,如:

1572J*【骑禽而去】·

快到吃饭的时候,主人说他不能留客吃饭,因为家里没有肉。客人说可以杀了他骑来的马或驴,“那你怎么回家呢?”“我可以骑你的鸭或鸡”,客人指着院子里的家禽说(故事出处从略)。[9]429

第二种形式是复杂式,梳理同一故事主线的几种变数和细节的若干变数,如:

1568A**【顽童吃甜点心】·

Ⅰ.〔甜点心〕顽童把甜食做得像粪一样,放在(a)教师的桌子或椅子上(b)皇帝的御座或大臣们的椅子上(c)宗祠的地上(d)县知事的衙门里。被审问时,他说粪是他自己的,他要把它吃下去,当他执行诺言时,他的同学们大笑,或(e)他对他的老师说,那并不是粪,而是甜食。并给老师一些吃,或(f)孩子回家对姐姐说,老师虐待了他,姐姐给了他一瓶看来像粪便一样的甜食,让他在老师面前吃,当老师责备他时,他给了老师一些,老师非常喜欢吃。

Ⅱ.〔粪便〕几天之后,孩子把自己的粪或动物的粪放在同一地方。当他被责问时,他说上次已经认了错,并得到了惩罚,他不可能再犯同样错误了。他说一定是上次看到他受罚的那些人阴谋陷害他,应该由那些人负责。(a)他的同学,(b)一个年轻亲戚(c)皇帝或地方官吏的侍者,于是被迫吃光那些真的粪便或受到惩罚。或(d)当老师在同一地方看到真正的动物粪便时,以为是甜食尝了一点(e)当老师要去旅行时,孩子给了他一个看来像是上次一样,而其实是装满粪便的瓶子,老师上了当。

1568B**【顽童和粪坑里的老师】·

Ⅰ.〔陷害老师的计划〕一个狡猾的学生锯断了(a)老师椅子的一条腿(b)一根桩子(c)老师上毛(茅)厕用来扶手的绳子。在椅腿或桩子上写上他的名字然后又放回去,或(d)他把桩子拔出来又轻轻地放回松动的泥土里或(e)在老师的椅子上放上粪便,写了自己的名字。

Ⅱ.〔陷害同学〕(a)老师掉进了粪坑或跌倒地上(b)顽童当时来到现场,答应去找同学们来救老师。然后又独自回来。声称别的同学不肯来,他一个人帮了老师。(c)老师自己爬了起来,发现椅腿上或锯断的桩子上写的名字,于是责问这孩子,孩子说他不会自己陷害自己的,一定是别的同学想开老师的玩笑,(d)结果,所有其他同学都得了严厉的责罚(故事出处从略)。[7]426-428

从以上文字中可以看出,1568A和1568B是同一故事主线的两种变数,两个类型下分别归纳两种不同的情节要点(1568A的“甜点”与“粪便”,1568B的“陷害老师”和“陷害同学”),而在两个变数各自不同的情节要点下面,又有若干由小写英文符号标识的再下一个层级的故事情节变化。除此之外,文字描述中没有反映出来的信息还有,所有的故事归纳都不含具体人名或时间、地点介绍。这样实际上又给这些故事的多种可能变数预留出空间。换言之,“AT分类法”的分类体系还不是最低层级的故事类型索引。

“AT分类法”自有其道理和原因,作为总结归纳由民间口头传承故事的故事类型索引,需要充分考虑到不同时间和空间领域中口头传承的多种变化可能性。所以难以把故事类型层级设定在最低级别(即含有具体人物、时间、地点的故事级别)。如此操作考虑到民间故事本身属性实情,合理得当。相比之下,中国叙事文化学的故事类型设计还需要有自己的考量规划。

中国叙事文化学从两个方面借鉴吸收了主题学研究的学理资源,其一是关于主题学研究所涉领域的继承和发展(4)主题学原本起源于民间故事研究,到20世纪70年代,海内外部分学者开始运用主题学方法研究中国抒情文学,取得丰硕成果。参见:陈鹏翔.主题学研究论文集[M].台北:东大图书公司,1983.我本人倡导提出的中国叙事文化学,则把来自民间故事研究的主题学研究移用于以书面文学为主的中国古代叙事文学研究中。参见:宁稼雨.叙事文化学文献搜集的覆盖范围与文化属性[J].文学与文化,2021(2):25-35.;其二则是关于故事主题类型的理念与方法的参考借用。从理念角度看,以往中国学界尽管出现过小说、戏曲同源这样接近于故事类型概念的表述,但尚未形成对于由诸多文体和作品组成的故事类型这种形态的概括和归纳。从这个角度看,是“AT分类法”启发激活了中国叙事文化学关于故事主题类型理念的形成。但是在如何处理分类体系,尤其是在故事类型层级的考量上,不能照搬“AT分类法”的分类层级,而应该根据中国叙事文学自身的性质和形态状况有的放矢来选择确定。理由有二:其一,因民间故事口头传承特点决定,其传播形态和版本必然多样化,难以用最低层级单位来表现。而书面形态的中国叙事文学故事文献总体上看有比较固定的文本形态,有条件按最低级别单位来设定故事类型层级;其二,“AT分类法”所立范式针对世界各国,地域跨度大,传播语言与采风记录语言多样化,难以用一个低层级类型来定型;其三,以最低层级设定故事类型单元,以其简明具体,更能直接反映出中国叙事文学故事类型的面貌特征。以历史上著名王祥卧冰求鲤故事为例,在《唐前叙事文学故事主题类型索引》中对其做出如下类型描述:

C040107(人物-家庭-孝道-王祥卧冰求鲤)

王祥卧冰求鲤

梗概:

①琅邪王祥性至孝,早丧亲,继母朱氏不慈,数谮之;

②由是失爱于父,每使扫除牛下;

③父母有疾,衣不解带;

④母常欲生鱼,祥卧冰求之;

⑤冰解鲤出,持之而归;

⑥母又思黄雀炙,复有黄雀数十入其幕,复以供母;

⑦乡里惊叹,以为孝感所致。

主题词:

①王祥;②朱氏;③谮;④卧冰;⑤鲤;⑥黄雀;⑦孝感

出处:

①《艺文类聚》卷九引孙盛《杂语》、臧荣绪《晋书》

②《北堂书钞》卷一四五、《太平御览》卷九二二、九七○引萧广济《孝子传》

③《初学记》卷三、《太平御览》卷二六引师觉援《孝子传》

④《太平御览》卷八六三引《孝子传》、《晋书·王祥传》

⑤《搜神记》卷一一

(三)文化批评与故事类型研究

原型批评和主题学研究都是催生叙事文化学背景下故事类型研究的重要动力,但他们自身也都存在一些问题和偏颇。这些问题和偏颇不仅是它们自身的痼疾,同时也给受其影响对象造成接受过程中的某些负面因素。如果不能消解这些负面因素,那么它们吸收正面营养的努力也有可能功亏一篑。

原型批评主要贡献在于能够将若干不同形式要素的文学材料融汇于一个原型主体中,从而把荣格提出的“集体无意识”学说落实到文学原型中。这个宏观格局虽然值得赞许,但操作过程中却容易出现两种偏颇:一是失之粗略。正如张隆溪先生所说:“事物的利弊往往相反相成。原型批评从大处着眼,眼界开阔,然而往往因之失于粗略。”[6]150二是偏重形式忽略社会背景。张隆溪先生又指出:“弗莱的理论只停留在艺术形式的考察,完全不顾及文学的社会历史条件,所以它虽然勾勒出文学类型演变的轮廓,见出现代文学回到神话的趋势,却不能正确解释这种现象。”[6]150张隆溪先生提出这些问题都值得我们在参考借鉴原型批评进行叙事文化学故事类型分析时加以克服并努力解决。

主题学对故事类型研究的重要启示是关于故事类型理念的萌生,包括相关故事类型索引编制方式和个案故事类型的设计形式等。但因主题学的研究对象是民间故事,民间故事口耳相传为主的传播方式造成大部分原始材料地域属性相对明确,但传播时间很难确定。这样给同一故事类型历时传播过程的历史文化动因诠释带来较大困难。因此我们的叙事文学故事类型研究将此作为重要的攻坚突破方向来解决。

解决以上两个难点的基本方案是用文化学研究的方法来弥补。我曾用“偏正关系”来解析“叙事文化学”这个概念的语法关系。意思就是:所谓“叙事文化学”是关于中国古代各种叙事文学文体的文化学研究。如此表述的意思非常明确,就是把中国古代叙事文学各种材料作为历史文化学研究的对象。这个初衷固然不错,但如果不加辨析诠释,也容易引起误解,甚至误入歧途。

自20世纪90年代起,文化批评(研究)开始在中国大陆学界盛行,并逐渐成为主流。中国叙事文化学本身也是这个潮流作用的产物。但随着文化研究热潮逐渐走向深入,尤其是当文化研究开始受到质疑,作为以文化研究为归依的故事类型研究也就不能不反省其采用文化批评方式的科学性和实用度,并且结合多年实践情况不断对故事类型研究的学理科学性和实践操作方式做出相应调整。

首先,从故事类型自身的属性来看,其漫长的时间年代跨度的可能性,多种文体覆盖的复杂性,众多作者构成的主题寄托多样性,为故事类型的历史文化研究提供了广阔的空间可能。从这个意义上看,故事类型的文化研究视角,不应该怀疑,而应当坚定并发展。

其次,依据上述故事类型的属性特征来进行实践操作,正好可以用来弥补前述原型批评和主题学研究的某些不足。从文献覆盖来说,本着“竭泽而渔”的穷尽原则,叙事文化学故事类型研究的文献覆盖范围涉及经史子集、通俗讲唱文学,以及大量与故事类型相关的物质文献。这些覆盖范围为大量故事类型的文献搜集提供了广袤的文献资源,同时也有足够的底蕴,为参考借鉴原型批评和主题学方法可能面临的大量文献补充工作提供强有力支持,弥补原型批评和主题学批评“粗略”和简略的不足。

再次,原型批评和主题学对于原型故事文化意蕴缺乏深入细致的挖掘和分析。叙事文化学的故事类型研究将此作为该研究工作的重中之重,把解读故事类型的历史文化意蕴作为该研究方法的核心工作。其要点就是从纵横两个方面将这个工作落到实处。纵向是指按照该故事类型所有文献所涉时间历程范围,在考订确认每一条材料历史年代的基础上,深入挖掘该条材料历史年轮背后的社会文化情况,作为诠释该条材料的历史依据;横向是指努力探索该故事类型的每一共时时段社会文化各个方面的梳理分析,并将其与纵向信息贯通,形成对于该故事类型的立体网状结构认知。

最后,鉴于学界关于文化批评与文学批评的论争中文化批评受到用文化批评代替文学批评的指责,故事类型研究意识和理解到这些指责的合理部分,将故事类型演变过程中的文学形式和艺术手法作为历史文化演变的一个组成部分纳入其中。如果说,历史文化意蕴解读完成了故事类型历代演变形态“是什么”的话,那么故事类型的文学形式解读则接过这个接力棒,诠释这个“是什么”是通过何种文学形式和艺术手法,怎样去完成了这些“是什么”。这样也就造就形成故事类型研究的“双桨”,二者相互依存、相互支撑,构筑起故事类型研究的根基。

五、故事类型研究的操作程序

叙事文化学研究一直在理论摸索与研究实践的交替作用中不断发展推进。理论探索为实践操作的方向定位和理念设置,实践操作是理论探索的行动落实和效果检验。经过三十年的摸索实践,故事类型研究大致形成了比较系统完整、操作性强的研究程序。

(一)确定个案故事研究类型

明确研究对象,对其进行内涵外延限定是任何科学研究工作的必要前提。但故事类型研究的对象限定工作却有其自身的特点和规律。

就一般概念定义来看,由一个(或几个)固定故事主人公,一个集中的故事情节为基础,由一个或多个文体和作品组成的主题故事,可以视为故事类型。从文字层面看,这个概念定义应该也没有什么问题。但如果进入实践操作层面,就暴露出必须面对和进一步厘定和廓清的必要性。

笔者所编《先唐叙事文学故事类型索引》共收六类叙事文学故事主题类型2499个。那么首先需要面对的问题就是,这2499个故事类型是否都需要做个案故事类型研究?如果不是,那么应该采用怎样的方式来处理?

研究中发现,这2499个故事类型在规模体量上存在较大差异。多者时间和文体跨度都比较大,少者则二者空间都比较有限,比如:

C040504(人物-家庭-夫妇-张贞妇投江寻夫)

张贞妇投江寻夫

梗概:

①蜀郡张贞行船覆溺死;

②妇黄因投江就之;

③积十四日,执夫手俱浮出。

主题词:

①张贞;②妇黄;③投江

出处与参考文献:

①《异苑》卷十

(二)故事类型的文献搜集与梳理

文献搜集是中国叙事文化学故事类型研究的基础重镇,也是故事类型研究区别于其他原型批评、主题学研究和文化研究等相关研究方法的显著标志和强悍优势。原型批评的“粗略”,主题学研究因口耳相传形成对象形态模糊,以及文化批评受到的“空疏”批评,都应在故事类型的文献搜集工作中得到解决。

文献搜集的工作内容包括对已经确定的故事类型进行全方位的文献挖掘搜集,其理念宗旨是“竭泽而渔”,即对所有与该故事类型相关的所有文献材料做“一网打尽”式的捕捞纳入。这种方法继承了乾嘉考据学传统,借鉴吸收西方实证主义研究理念,并充分采纳利用现代古籍数字化成果手段,力争对故事类型相关文献材料做地毯式覆盖采集。

故事类型文献搜集的大致程序包括:明确故事类型的文献覆盖范围及文化属性[9];通过古典目录学、索引等相关知识途径,了解故事类型文献覆盖范围所涉文献的基本线索和基本面貌,以及相关故事类型的学界研究动态情况;通过古典版本和现代版本的多种途径搜集掌握已知故事类型相关文献材料和研究成果;通过各种数字手段检索与故事类型相关的所有文献材料。文献搜集工作艰巨、艰苦、复杂,既要有克服困难的雄心,又要有耐心细致的工作态度。故事类型的文献搜集工作至少要占全部工作的半壁江山,它的完美程度直接决定故事类型研究工作的质量结果。

文献搜集工作如果获得成功,好比该故事类型仓库里堆满了食材。但充足的食材不等于美味佳肴,故事类型研究要取得成功,还有待于把食材转化为按一定菜系设计制作出来的桌上美味。其中重要的一环就是做好材料梳理工作。材料梳理预先要设定好三个指标:一是文献材料纵向历时指标,二是故事类型相关基本文学故事要素指标,三是故事类型相关文化要素指标。

纵向历时指标是指按文体体裁分类和时间年代顺序,对手上所有文献材料一一进行作品(含作者)的年代考证确认和排队。这项工作极其繁琐艰巨,但却是故事类型研究伴随文献搜集工作的又一基础性工程。它不仅需要经过扎实而缜密的考证,来明确该故事类型所有文献材料的先后顺序,更重要的是,它同时还能够为后续的文化意蕴分析奠定坚实的学术基础。没有每一条文献材料的确切时间背景,后续的文化分析便是无源之水、无本之木。

相关基本文学故事要素指标是指该故事类型中基本文学要素在历代相关文献中的异同变化轨迹。例如人物要素、情节要素、语言要素、载体与形式要素等。具体工作内容就是通过阅读和比对,把每一种文献中这几项指标与其他文献的异同变化点找出标明,再把所有这些异同变化点串连起来,就能清晰获得该故事类型所有相关文学故事要素的异同演变轨迹。这是故事类型研究的核心目标主体。

文化要素指标是指基本文学要素中各个指标项在历代文献演变的异同形态中所体现出来的历史文化背景。这些文化背景是历代各种文献通过各种文学载体所折射呈现出来的不同视角不同心态文化背景的内在样貌。虽然这还只是一个大致梳理,但却是故事类型研究文化分析的先期工作,能够为下一步文化分析的深入进行做好准备。

(三)故事类型的文化与文学分析

文化与文学分析是故事类型研究的最终环节和最高阐释形式。如果把此前所有准备工作比作烹制菜肴的确定目标、采购、清洗、切块、备料等环节的话,那么文化与文学分析就相当于最后下锅的烹炒完成环节。经过文化与文学分析,个案故事类型的全部面貌、演变线索、异同变化、文化内涵与文学手法等全部情况得以展示,成为该个案故事类型研究的重要积累。

西方新闻界从19世纪80年代开始将新闻要素归纳为“5W1H”,即何时(When)、何地(Where)、何人(Who)、何事(What)、何故(Why)、如何(How)。梁启超将其加工改造,用五个“W”来解析史学研究需要重点解决攻坚的问题。纵观叙事文化学的故事类型研究,实际上均为这几个“W”的贯彻和落实。如果说故事类型的确定算是“What”,包括文献搜集、文献梳理在内的系统工程是解决“When”“Where”“Who”的问题的话,那么故事类型的文化和文学分析则进入到最后的“Why”和“How”阶段,即:用文化分析的方法解析故事类型所有那些文献传承轨迹、文学要素异同变化等形态表现,做出何以至此的“Why”结论;用文学分析的方法探索解析那些何以至此的“Why”,又是通过怎样的文学手段形式去完成、去实现的(“How”)。

文化分析在操作层面的核心理念就是“动态意识”,就是从动态观念出发去审视和把握一个故事类型发展演变过程中的各种现象。其中包括:首先,在文化分析角度的遴选上,注意所选文化角度在整个故事类型中的连贯性和相对均衡性。如果一种文化视角在故事类型演变过程中只是昙花一现,难以形成持续链条效应,则应当尽量避免。其次,尽量避免对文化视角的分析做平板、静止的描述和分析。这就需要准确把握单篇文献材料所反映的文化蕴含与该文化蕴含在整个中国文化长河发展中的异同关联作用。一种历史文化现象在其历史发展过程中,不可能是一成不变的。它受各种不同社会文化内容制约,在不同社会环境下会以不同载体方式呈现出不同样貌。而每一篇单篇作品都是这种制约影响的外在表现形态。所以通过文学作品内容的文化描绘去探索挖掘背后的深邃文化蕴含,是文学的文化学研究的基本模式和习用规律。而不同作品所受不同文化背景制约所形成的不同文化演示样貌,则能够构成一组以文学作品形式展示的历史文化演变轨迹图。比如在西厢记这个故事类型中,元稹受到的是唐代文人以科举获得进取机会时代潮流影响,所以把《莺莺传》写成一个张生为科举考试抛弃爱情,浪子回头的故事,连崔莺莺本人也懊悔“自献之羞”;而宋金以来市民文化大潮的冲击,让董解元自觉为市民代言,用市民喜闻乐见的诸宫调形式,把《西厢记》改变为张生和崔莺莺为了爱情,把科举抛到脑后,勇敢地以离家出走方式自主自己的婚姻和爱情;在市民文化大潮中又保留一定士人文化本色的元代王实甫,希望能够得到各方面满意的圆满结局,故而把杂剧《西厢记》写成爱情和科举“双赢”的结局,体现其“愿天下有情人皆成眷属”的社会理想。一条西厢故事类型演变史,也是男女情爱观念的社会演变史。再次,所谓“动态意识”不能是一刀切的只“动”不“静”。故事类型在演变发展过程中,受社会环境等各方面因素影响,有时情节人物等要素变化幅度会比较大,也有时则相对静止不变。这变与不变、动与静的不同,都受制于背后的文化环境影响。比较常见的研究误区是只注意动态变化部分,忽略静止不变部分。这样的文化分析是不真实和不准确的。在“动态理念”支撑下贯彻落实以上三点,则能比较有效地达到实现文化分析所承担的诠释那些“When”“Where”“Who”何以至此的回答“Why”的职责任务。

文化分析和文学分析是故事类型研究这条船上的两条桨,相互支撑,维护平衡。文学分析特别需要注意的要点是需要防止与文化分析脱节,自行其是。文学分析的任务是对文化分析中所给出的那些“Why”进行解读,再继续给出它何以至此的“How”答案。就是具体解答那些文化分析的解释所采用的具体载体的表述方式和途径是什么。这里特别需要强调的是一种文学体裁形式的文体特征对于诠释具体的文化蕴含的可能性和便利性。或者说,是一种文体本身的体裁特征,为诠释一种文化内涵提供了表述可能和载体方便。故事类型中一种文化意蕴的表达,有赖于某些文学载体形式本身在诠释这些意蕴中的可行程度。一般来说,经史子部文献主要以体现诠释中国古代帝王文化精神,集部文献以体现士人文化精神为主,而通俗文学文献则以反映市民文化精神为主。比如最早记录昭君故事的《汉书·元帝纪》和《汉书·南匈奴传》以史书形式描写汉元帝用和亲方式获得国家安全太平,体现出帝王文化痕迹;蔡邕、石崇、梁琼、王安石等描写昭君使用诗歌形式则很好地体现出文人在吟咏昭君故事诗篇中所寄托的个人情怀;而市民阶层则喜欢通过通俗化的文学形式表达对于国家和社会问题的关注和态度理想,如《汉宫秋》以杂剧叙事与抒情兼备的形式表达该剧中大众阶层对元朝统治者的对抗情绪;《双凤奇缘》则又从市民审美趣味出发,增添昭君妹妹赛昭君,并附会神魔等小说形式特有的情节关目,在昭君故事中表达对于皇权的蔑视、揶揄嘲讽心态。不同文体表达优势对于解读故事类型文化分析的手段作用,的确无可替代。将文学分析与文化分析视为故事类型解读分析的“双桨”,将是对于以往文化批评取代文学批评这一重要缺憾的重大纠正和弥补(5)因篇幅所限,这个问题还有待进一步深入分析展开。。