一场夹缝于新旧文学之中的文化博弈——黎烈文“腰斩”张资平事因新考

廖 璇

(四川大学文学与新闻学院,四川成都 610207)

一、引言

现代文学史上最著名的一桩公案莫过于黎烈文“腰斩”张资平的长篇小说《时代与爱的歧路》了。黎烈文为何要“腰斩”张资平,学界一般认为是黎烈文顺应读者的要求所致。如鄂基瑞、王锦园就表示,《时代与爱的歧路》“从思想到艺术,均无可取之处,理所当然地引起读者不满”[1]45;杨建民也认为,张资平的小说囿于三角恋爱的老套模式,不符合读者追求进步的阅读需要,迫使黎烈文采取“尊重读者”[2]308的行为;颜敏则将原因归于张氏小说的风格与其它刊文不相协调[3]217;等等。上述观点虽有一定的道理,但如果细究的话就会发现,它们都是由同一个话语衍生而来,即黎烈文1933年4月22日发布在《自由谈》上的启事“本刊登载张资平先生之长篇创作《时代与爱的歧路》业已数月,近来时接读者来信,表示倦意。本刊为尊重读者意见起见,自明日起将《时代与爱的歧路》停止刊载……”,也就是说,学界就这一问题的观点与思路都是在默认黎烈文所言为是的基础上进行的,把“读者倦意”当作已知的前提,倒推张资平小说被“腰斩”的原因。但实际上,有一批读者并不赞同《时代与爱的歧路》被“腰斩”,直言“实在可惜”[4]87!既然如此,黎烈文为什么还要执意“腰斩”《时代与爱的歧路》呢?有没有“读者”之外的因由呢?特别是当我们将这一问题置于当时新旧文坛明争暗斗的历史语境下,又会有怎样的发现呢?

二、《自由谈》换帅引发的新旧之争

我们的分析不妨从《自由谈》更换主编一事说起。1932年12月1日,留法归来不久的黎烈文接替周瘦鹃出任了《自由谈》主编一职。消息一经传出,立时在上海文化界引起轰动。对此,茅盾曾说:“《自由谈》也是鸳鸯蝴蝶派文人的巢穴,它的改革和十年前《小说月报》的革新一样,使进步者兴奋,落后者惊骇。”[5]这里茅盾所说的进步者和落后者无疑是指向提倡启蒙主义的新文学作家和倡导趣味主义的鸳鸯蝴蝶派作家。新旧两派文人对待这一事件之所以出现截然不同的态度,当然是因为主编的文学理念会影响到刊物撰稿群体的构成以及刊物所代表的文学立场,双方都意识到新主编上任后会改变原有的作者、编者、读者的结构关系,进而波及到自己的相关利益。如所周知,在黎烈文接编之前,《自由谈》一直是由周瘦鹃主持负责。作为“礼拜六派”的报界掌门人,他自觉地在办刊中贯彻游戏、消遣、娱乐、休闲的文学理念。这一时期,《自由谈》刊载的稿件几乎全由他自己特约而来,“外来投稿照例不用,并且不看,一概投之字纸篓”[6]124,为此,顾明道、郑逸梅、范烟桥、程瞻庐等与周瘦鹃交好的上海通俗文人成为了《自由谈》的撰稿常客,“礼拜六派”的作品也自然而然地垄断了副刊版面。与周瘦鹃不同的是,新主编黎烈文是在新文学运动中成长起来的青年,又深受法国现实主义文学的熏陶,推崇的是五四新文学,这就意味着鸳鸯蝴蝶派垄断《自由谈》的现状将会被打破,新文学可能取而代之地彻底占据《自由谈》这一阵地。彼时,《申报》是上海的第一大报,“不但在中国是上流人士和小市民的案头必备之物,且在南洋华侨中亦是流行的”[5],拥有着巨大的市场影响力,一旦丧失这一发声平台,可以想见旧派文学势必面临巨大的损失。因此,主编之位的变动就不再是单纯的人事调整,而是很自然地演变为点燃新旧文学交锋的导火索。

率先点燃这一导火索的正是《自由谈》新主编黎烈文。一上任,他便以锐意改革的姿态出现在众人面前,并发文宣布道:“到昨天为止,这台上所‘表演’的,已告一段落了,闭幕了……我们虽不肯搬演猴子戏,模仿人的动作,以博观众一笑,不肯唱一句十八摸,五更相思,或哼几句‘云淡风轻近午天’,以迁就一般的低级趣味,而我们也不愿大唱高调,打起什么旗号,吹起什么号筒,出什么堂堂正正,‘像煞有介事’的雄狮,以宣传什么主义,将个人或一部分人的嗜好,来勉强大多数的口味。”[7]这番话中提及的“两不肯”无疑明确地向外界表明了自己对鸳鸯蝴蝶派的轻视与排斥。这让旧派文人瞬间意识到问题的严重性与随之到来的严峻挑战,遂开始反击。

反击率先由小报发起。1932年12月5日,由郑逸梅主编的小报《金刚钻》刊出了《自由谈记者的神通》一文,矛头直指黎烈文。全文从用典的角度指出黎烈文所撰写的文章《哭》中存在着各种错漏,并在文末毫不客气地流露出对《自由谈》改革的不满情绪:“所谓‘老当益壮,精神革新’,哇的一声,我不是哭,我要呕了!”一周后,《金刚钻》又刊《自由谈中的妙文》,不仅再次指明《哭》一文中的用典问题,更是出言讥讽《自由谈》近期刊载的两篇文章中漏洞百出。对此,明眼人一看就知道《金刚钻》的批评看似是在挑文章的毛病,实际上是在暗指黎烈文选稿、写稿的文学能力不佳,无法胜任主编这一职位——当然也暗含着旧派文人欲重新掌握《自由谈》话语权的意图。

对于鸳鸯蝴蝶派的舆论攻击,黎烈文自是感受到了一定的压力。虽然他本人没有表露什么,但从茅盾本想给《自由谈》写抨击旧文坛的文章却主动放弃的缘由中仍可窥其一斑:“黎烈文才接过‘鸳鸯蝴蝶派’长期盘踞的《自由谈》,我就在上面放炮攻击他们,也会使黎烈文为难,《申报》的老板也会不高兴。(这也是我从前革新《小说月报》时,步子走得太快的教训。)”[5]茅盾尚且如此,黎烈文之难可想而知。

面对这一局面,《申报》总经理史量才采取了折中的方案。他既想支持黎烈文的改革,又不愿开罪旧派文人,于是在《申报》上重新开辟了一个文艺副刊,交由《自由谈》前主编周瘦鹃全权负责。对此,鲁迅在《伪自由书》后记中这样记载:

最近守旧的《申报》,忽将《自由谈》编辑礼拜六派的巨子周瘦鹃撤职,换了一个新派作家黎烈文,这对于旧势力当然是件非常的变动,遂形成了今日新旧文坛剧烈的冲突。周瘦鹃一方面策动各小报,对黎烈文作总攻击,我们只要看郑逸梅主编的《金刚钻》,主张周瘦鹃仍返《自由谈》原位,让黎烈文主编《春秋》,也足见旧派文人终不能忘情于已失的地盘……那知这次史量才的一动,周竟作了导火线,造成了今日新旧两派短兵相接战斗愈烈的境界!以后想好戏还多,读者请拭目俟之[8]165-166。

可见,新文学阵营和鸳鸯蝴蝶派之间的纷争并没有因为新副刊《春秋》的出现而平息,相反,周瘦鹃及其同僚因为诉求并未得到完全满足,仍与《自由谈》纠缠不休,双方继续上演着明争暗斗的“好戏”。

三、作为攻击靶心的张资平小说

这幕“好戏”的第二出就是将矛盾的焦点与斗争的靶心转向张资平及其性爱小说。

1933年2月11日,郑逸梅在小报《金刚钻》上刊出《礼拜六派》一文:

礼拜六,是一种资格很老的周刊,先后共出二百期,由王钝根周瘦鹃两君主编,网罗人才,荟集名作,很博得社会的赞许,如今这种刊物,已早停刊了,但是那些自命为新作家的,动辄称我们一种做小说的朋友叫做礼拜六派,(或叫做鸳鸯蝴蝶派),凡属礼拜六派的,都是陈腐脑筋、顽固心理,这样很武断的加以诬蔑,仿佛骂街泼妇,没有道理可讲。申报的自由谈,现在是新作家的地盘了,据闻当新旧交替的时候,有某先生的一篇长稿,只登了什之五六,言论精雋,思想新颖,深受读者的欢迎,不料那新编辑一瞧之下,说作品很好,可惜这某先生是著名的礼拜六派,不能刊载,竟将长稿割裂不与续登了,这是多么可笑的一回事。前几天遇着王钝根君,他是礼拜六派的领袖,偶然说到礼拜六派来,有好几位自命新作家骂我们是礼拜六派的,其实他也投稿过礼拜六,也做过词藻粉披的文字,如今竟数典忘祖起来,那么新作家不但可笑,并且可鄙。

徐卓呆,是我辈的努力分子,思想的锐利新颖,这是谁都称赞的,他在时报上曾撰过《往那里逃》一中篇,把一二八事作为背景,确是有结构、有组织、意在言外、描写忠实的好小说。不料那些自命新作家的,因为他是礼拜六派,加以妄评,说他缺乏正确的意识,而且缺乏热情,便是缺乏文学的严重性。武断到如此地步,这真可恶极了。

但是那些自命新作家的,也有他们的长处,那是不能一概抹杀的。他们的长处安在?就是能够赤裸裸的描写性欲,秽亵淫媟,活跃之上,又能够运用典故,李戴张冠,什么曾皙哭子丧明咧,项王乌江别虞姬咧,申包胥哭秦庭三日咧,把死典故加以活用,那是多么广大的神通,我们礼拜六派所值得佩服的。

毫无疑问,郑逸梅的这篇文章是在为旧文学叫屈。他认为新文学作家仅是从形式层面而非内容层面去评判礼拜六派的作品,斥责新文学作家武断、片面且不公正。文末他还特意讽刺以写两性纠葛见长的张资平“能够赤裸裸的描写性欲”,让他们礼拜六派作家“值得佩服”。

不仅如此,范烟桥也在其主编的杂志《珊瑚》上发表了文章《说话》(七),其中亦含沙射影地提及张资平的性爱小说:

沈雁冰所说的“武侠狂”确是出版界的恶现象,不过这几年来武侠小说以外,未尝没有其他性质的章回体小说;并且武侠小说也不全是“剑侠放飞剑”一类的故事。再退一百步说,武侠小说的结果,不过使极少数意志薄弱的学徒,“离乡背井入深山访求异人学道。”比那写两性多角爱的“西装肉蒲团”,似乎为害较少[9]。

这段文字原是对茅盾的《封建的小市民文艺》一文进行回应。茅盾认为,1930年来的武侠小说是“封建势力对于动摇中国的小市民给的一碗迷魂汤”[10],断定其有害无益。但作者却借认同茅盾观点的同时,以退为进,拿张资平的性爱小说作挡箭牌,为武侠小说和章回体小说辩白,其用心一目了然。

与此同时,周瘦鹃请出旧派的重磅人物张恨水与新文学一争高下。在创办《春秋》后,周瘦鹃立马以情谊相托,特约张恨水创作长篇小说《东北四连长》。要知道,20世纪30年代,张恨水与张资平的小说受欢迎程度可谓不分伯仲。对此《上海报》有所描述:“文艺首席,大概姓张的包办了的,不见被斥为鸳鸯蝴蝶派的,有红得发紫,紫而日紫(或将变黑)张恨水,新文学阵中,有大名鼎鼎,鼎而再鼎的张资平,两位弓长先生,都是唯一大产量作家。”[11]当时许多人都会把他们的作品放在一起比较,评论高低。例如张爱玲就曾在文中提到:“我有个要好的同学,她姓张,她喜欢张资平,我喜欢张恨水,两人时常争辩着。”[12]32宫白羽先生也曾在《中华画报》上撰文比较,只不过在他那里,二者没有高下之分,都拥有着“小说界的权威者的地位”[13]188。在这种背景下,周瘦鹃特约张恨水的创作显然存有与张资平小说《时代与爱的歧路》一较高下的想法。而张恨水出手后,马上有不少旧派文人借此发挥,批判张资平的创作,认为“张资平的小说不见得比张恨水好”[14]414。

旧派文人如此攻讦张资平的小说,显然不是随意偶然之举,而是与这一时期他们的斗争诉求有关。1933年1月15日,周瘦鹃在《春秋》上刊出了《各有各的地位》一文,其中这样写道:

就以我们报界而论,各报有各报的精神,各报有各报的特长,各报有各报的读者。要勉强本报的读者改读别种报纸,果然不可能,别种报纸想把本报的读者吸收过去,同样是做不到的一回事,再缩小一些说,即以本报的各种附刊而论,各有各的地位。正如一个都市里,有各种宗教的礼拜堂。本刊当然也有本刊的信徒。

“各有各的地位,井水不犯河水。”这是在下新发现的一个定律,可以应用到任何一个社会上。我自信这一个定律的发现,其功不在牛顿发现地心力之下。

表面来看,该文彰显的是旧派文人欲与新文学作家和平共处的姿态。他们认为“各报有各报的读者”,各刊也有各刊的信徒,故就报刊受众这一角度来说,以新文学为主的《自由谈》面向的是偏好时事的现代知识分子或者中高层次文化的读者,以鸳蝴文学为主的《春秋》面向的是青睐趣味游戏文章的市民大众,两个群体并不一致,也就构不成竞争关系,双方大可偃旗息鼓、握手言和。但事实上,开辟《春秋》并非是黎烈文起始能够预料到的事情,故而一开始,《自由谈》拟定的改革方向便为“调和读者兴趣”[15]。换句话说,革新后的《自由谈》想要做到的是既能笼络住市民大众,又能吸引知识分子,以此达到扩大报纸销量的目的。因此,《自由谈》和《春秋》的读者群体其实并不是泾渭分明的关系,而是有所重合、有所冲突。在这种情况下,周瘦鹃刊出这篇文章,急切地为两个副刊划清读者界限,并提出“井水不犯河水”之说,实际上真正用意是劝诫以《自由谈》为代表的新文学不要随意染指大众读者市场,当然这也从侧面反映出周瘦鹃等旧派文人对于新文学蓬勃发展导致旧文学市场份额不断被抢占的焦虑与担忧。由此可见,当拥有了《春秋》这一新的文化堡垒后,旧派文人已经自觉地把斗争焦点转移到了如何与新文学争夺读者上面。

而旧派文人在争夺读者的较量中之所以将张资平的小说作为首要攻击的对象,是因为当时张资平的小说是新文学阵营中最受大众欢迎的作品,其“得到的‘大众’,比鲁迅作品还多”[16]162。不仅如此,张资平擅长的三角恋爱与鸳鸯蝴蝶派擅长的才子佳人在题材上还具备着一定的相似性,这就让二者在市场上形成了直接的竞争关系。对此,只需要看当时的普通读者反馈便可知:“‘哀’是包天笑先生的大笔,一篇爱情小说,从描写的技巧上看去,不愧是斫轮老手,不过这种‘三角恋爱’的小说,似乎已是没落了的作品,包老先生何必同张资平争竞呢!”[17]可见,张资平的小说相比其余新文学作品而言,对鸳鸯蝴蝶派更具威胁性。也正因如此,旧派文人才会将其视为有力的竞争对象,并对其极尽讨伐与批驳。

四、左右夹攻与“腰斩”

吊诡的是,面对旧派文人的咄咄逼人,《自由谈》及其背后的新文学作家并没有替张资平打抱不平,相反,茅盾等新文学作家亦对张资平的创作口诛笔伐。茅盾说:“我觉得黎烈文既要改革《自由谈》为什么找到张资平,而且在接编的第一天就登载张资平的长篇小说?张资平虽是前期创造社的成员,也写过几篇比较有社会意义的小说,但在一九三〇年后就粗制滥造,成为‘多产’作家,而且小说的题材多半是三角恋爱。”[5]鲁迅也对张资平的小说嗤之以鼻,“这位作家的大作,我自己是不要看的,理由很简单:我脑子里不要三角四角的这许多角。倘有青年来问我可看与否,我是劝他不必看的,理由也很简单:他脑子里也不必有三角四角的那许多角”[8]188。韩侍桁更是在1929年就指出张资平“小说中的取材,大抵是相仿佛的”[18],认为张资平只要写出一部作品来,“其余的书便没有非再写不可的必要了”[18]。显然,鲁迅、茅盾等人的态度已经说明1930年代的张资平小说已是新文学界中的众矢之的,自然也就没有人为其出言正名。

这就让黎烈文在刊载《时代与爱的歧路》时,不仅要面对旧派文人的攻击,也要承受来自新文学阵营的质疑和反对,“张资平的小说在《自由谈》上发表了十多天之后,渐渐就有新文学界人士的议论”[14]414。当时的《东方日报》甚至报道宣称,与张资平同为创造社成员的周毓英曾主动向黎烈文写信,痛批张资平的这篇小说,并奉劝编者即日取消[19]。在这种左右夹攻下,黎烈文感到了前所未有的压力。他知道张资平的小说还有市场,没有到“斩尽杀绝”的程度,“腰斩”未必就是最好的选择。这一点我们从“腰斩”后的出版界对张资平小说的态度也可得到验证:首先,《时代与爱的歧路》并未因“腰斩”而真正腰斩,仍于1933年11月由上海合众书店正常执行合同予以出版,甚至到1936年12月依旧流通于图书市场上,可见其确有一大批读者。其次,张资平的长篇小说并没有因“腰斩”而失去市场,《红雾》1933年6月10日由上海乐华图书公司印行第五版,9 001—11 000册[20]357;《苔莉》1933年9月由上海光华书局印行第十二版,21 501—22 500册[20]374;《飞絮》1934年3月20日由上海现代书局印行第十五版,29 001—30 000册[20]399;《群星乱飞》1934年4月由上海光华书局印行第四版,5 501—6 500册[20]407。这些作品均在“腰斩”后再加印且印数上千,说明张资平的恋爱小说虽然遭遇了新旧文人的打压与摒弃,但仍旧能在市场里占据一席之地是不争的事实。张资平的文名也没有败坏到不堪的地步,连只是收有部分批评文章的合集性质的《张资平评传》,开明书店都能在1936年7月印行第三版亦可反证这一点。也许正是意识到这一点,作为“腰斩事件”的目击者,同时也向《自由谈》撰稿的章克标才会表示,当时的社会并没有那么进步,“一般普通读者决不会挺身而出反对张资平的这种小说”[21]374,相反,《自由谈》反而需要张资平的长篇小说应景,“以抓住一些普通的读者”[21]374。

据此,笔者认为,黎烈文停载张资平的小说并非所谓的“读者倦意”,而是夹缝于新旧文学之中的无奈之举。这也是新文学发展史上一场无可避免的文化博弈。

也正因此,多年后,黎烈文再与友人施蛰存提及这段时光时,仍不免慨叹道:“想不到中国文坛如此复杂,如此难于应付!”[14]414