从文徵明《墨兰图》的图像呈现看人格的物化

裴月强

摘 要：兰已经是中国传统文化的一种象征，它广泛地存在于传统的绘画、诗词和音乐中，尤其是以“四君子”为主题的《墨兰图》更是如此。从画史上看，王维以诗开辟画道，提出“诗中有画，画中有诗”，到了元代和明代，更是形成了一股巨大的洪流，“四君子”更是成了世人创作的重要主题。在《墨兰图》以兰为主题形成一幅风靡的文人画卷以前，古人就已经将其作为拟人化的人格。兰既是一种富有人文意蕴的美，又有一种高度审美情趣的美，具有极高的艺术价值。

关键词：文徵明；《墨兰图》；人格物化

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.24.036

0 前言

唐朝诗人李白在《古风》中对兰的描述是：“孤兰生幽园，众草共芜没。”他以兰花的孤寂、凄凉、芬芳、无人问津等特征，表达了自己的无能为力，尤其是在“孤兰生幽园”中，更是突出了“兰花”的孤寂特性。与李白一样，蔡邕的《琴操·猗兰操》中有类似描述，他是以“过隐谷之中见芗兰独茂”有感而发，写下此诗，感叹自己的才华没有得到充分的发挥。兰香幽雅，却多愁善感。兰本身就是一种草木，被士大夫们赋予了一种独特的个性，从而具有了人格化的特征。

1 以造型特点观兰叶来源

根据笔者粗略统计，文徵明一生，以兰为题材的画大约有20多件。目前已知的《墨兰图》只有6幅，其中最早的一件是1519年《兰竹图卷》，最晚的一件是1543年《兰竹图卷》。通过比较《墨兰图》的特征和画风，可以大致把它们分为两类：一类是“根部松，叶繁茂”的《墨兰图》，另一类是“根紧而叶片稀薄”的《墨兰图》。

1.1 根部松散、叶繁伸展的《墨兰图》

文徵明早年《墨兰图》最具代表性的作品是1519年所作的《兰竹图》，为王穀祥所作的《兰石图》轴以及《兰竹图》轴，珍藏在广东省博物馆，这三幅画有文徵明早年《墨兰图》共有的特点：兰叶直立而起，仅有2/3处略微向两边弯折，但弧度不大，弯折处比其他地方要小，这是由中锋笔画转侧锋所致，过渡自然，舒缓流畅，有些兰叶末端呈现出一种向下倾斜的倾向，而有些却还保持着向上延伸的状态。这一时期绘制的兰叶数量呈现较多，从地面、山石之中，向上生长，无法对兰花的数量进行辨别，每一片叶子都在一个平面上，没有明显的区别，只有通过墨汁的深浅看清前后的位置。兰花叶子的根茎较为疏松，没有一簇一簇的观念，彼此纵横交错，十分稠密。兰心以深色为底，而花瓣则以浅色点缀。

在这些作品中，笔者认为为王穀祥作的《兰石图》在文徵明的《墨兰图》中独树一帜。此画并未画出一株兰，而是描绘连绵起伏的兰叶。一块巨大的岩石占了半张图，一片片兰叶从岩石的右边生长出来，直冲天际。最特别的是，这幅画的兰叶与前两幅画的兰叶不一样，前两幅画的兰叶的叶尾部分卷曲，呈散开状，而这幅画的兰叶的卷曲是叶尾部分卷曲，向里收缩，呈现出一种由上而下的凝聚力。这幅画的兰花叶子用的笔法比较粗犷，兰花叶子的弧度略小，到了末端则略显粗犷，文徵明在画兰花叶子时，先是使用了中锋的笔法，然后在转弯处换成侧锋的笔法，最后再转为中锋的笔法，这样的笔锋用法使兰花叶子的盘旋上升之势更加强烈。此时的文徵明尚未經历仕途的挫折，他满怀热忱，期望通过科举入朝为官、报效国家，正处在一个主动投入仕途的时期。这幅《墨兰图》正是他此时心境的写照。兰花枝条郁郁葱葱，连绵不绝，呈现出一派欣欣向荣的景象，显示出他的风华正茂，渴望入世报效国家的雄心壮志。因此，画卷中所描绘的兰花是势如破竹的气势。

1.2 根部束紧、叶疏弯曲的《墨兰图》

文徵明的《墨兰图》中，《兰竹图》轴、《兰竹图》扇页、《竹石图》扇页、《兰竹图》扇页、《杂画四段》之二、《兰竹图》轴、《兰竹图》扇页，都是其《墨兰图》的一个重要转折阶段，这个阶段的兰叶相较于前一阶段的有了一个比较大的弯曲，而兰叶末端也由最初的弯曲、下垂或不弯曲的样子，变成了弯曲后又一次翘起来，使兰叶显得更加轻快，这一变化在1536年《兰竹图》轴和《兰竹图》扇页中更为明显。与此相比，兰花叶片的数目有所下降，但是仍然非常繁茂。从《兰竹图》轴和《杂画四段》之二可以看到，与以前的兰草相比，兰叶的根茎并没有以前松弛，而是向内收缩，在《兰竹图》轴中，兰竹之间的距离变得更为明显，不再像以前那样被兰叶遮盖，反而显得更为稀疏。这一过渡阶段的《墨兰图》，正是由繁复到简约的一个必然历程，其中的兰花叶子数量虽少，却生机勃勃，较之初期的《墨兰图》有一种悠然之感。文徵明经历了宫廷的贪污腐化和官场的凶险，其心态也有了很大的变化，回到家中以后，就开始过起了“市隐”的生活。这个时候，他喜欢当一个恬淡的“幽人”，虽然身处繁华的都市，但他的内心依旧宁静祥和，就像《墨兰图》所表达的，是一幅充满了归隐气息的画卷，没有了之前的生长茂盛和破天之势力。

文徵明晚年的《墨兰图》以其73岁时绘的《三友图》和74岁时绘的《漪兰竹石图》为代表。后期《墨兰图》的兰叶根更加集中，《三友图》则是从根部向外伸展，而《兰竹图》则是根部没有那么松散，每片兰叶都能看清，而不是靠墨的颜色来分辨。在此期间，兰叶的数目也有所减少，最具代表性的当数《三友图》，此幅画中主要有八九片长叶，另有五六片短叶。《兰竹图》画轴中兰叶长短交错，主次分明，再也没有了当年的郁郁葱葱。后期的兰叶没有像前期或者中期时的一样，一直延伸到很高的地方，然后再往下延伸，他的主要笔触还是停留在中锋，但是却比前期快了很多，不再具有舒展之势。后期有一个非常明显的特征就是在转弯处变为侧锋的笔法，出现了飞白笔法，偶尔还会有一些轻柔之感。但是随着笔法的改变，这些兰花的气势也被冲淡了许多，看起来更加飘逸和柔和。与之前的相比这个时期的兰花高度较低，大部分都是从根部冒出来的。为了避免出现压迫之感，文徵明尽量不让兰草离地太近，从而将笔锋改变为扭转向上甩出，突出了兰草的纤细秀美。

通过对文徵明前期、中期、后期《墨兰图》特征的详细剖析，总结出以下几个方面的变化：首先兰叶从一开始的直立转变为下垂，到后来从根侧斜出，同时兰花横向舒展、弧形扩大、叶部抬升，兰花高度逐渐降低。其次是兰叶根从疏松到聚集，数量从多变少，不再依据颜色分辨兰花数量。最后是整幅图片当中的兰叶由开始的冲突气势转为柔和、恬静。

2 以物象组合彰显君子品格

文徵明《墨兰图》多以竹、棘、石等构成画面，且每个构成要素在画面中所扮演的角色都有其独特之处，不同画面中使用的组合手法也不尽相同，可见“经营位置”对中国士大夫画创作的重要性。谢赫在他的《古画品录》中，总结出了六条评判准则：“一盖众画之优劣也。”画师不可不知，千百年来的孤独，透过画师的手便跃然纸上。虽然绘画的六种方法，很少有人能做到，但每一种方法都是对的。绘画的六种方法为：①神态栩栩如生；②用骨之笔；③以物为形；④以物为色；⑤经营位置；⑥传移模写。谢赫的“六法”思想对中国绘画艺术的创新有着重要的指导意义，同时也是他思想的精华之处。

2.1 兰竹与兰石的均衡

在兰竹、兰石的组合中，没有明显的先后顺序，兰、叶、枝、坡、石、树相互映衬，相互依存，都被赋予了“人”的品格，《墨兰图》中的兰叶和坡石都被赋予了谦卑的良好品格。《兰竹图》是由一棵兰花、一根竹枝、一个小土坡和一株杂草构成的，土坡从左边的一半开始，一直延伸到右边，兰花从土坡长出而位于画面的左边，兰叶从两边展开，左边的兰叶已有突破画幅的趋势，右边的兰叶比左边的要长一倍左右。兰根被绿叶装饰着，在土坡的右侧则生长两根竹子，两根竹子一支向上突破，而另一根则向右生长，超出了画面。如果把这两根竹子从画面中去掉，只留下一株兰花，那么这幅画就会失去平衡，而且视觉重心会往左边移动，整体的结构也会变得不够完善。正是因为有了这两根用重墨写出来的竹子，才能让作品达到平衡。在平衡的前提下，不与竹子发生冲突，破除“争奇斗艳”的效果，而是互相映衬。兰叶以一种谦逊的姿势站在竹子旁边，与竹子笔直的生长形成一个“君子图像”。同样在《兰石图》中也是如此，这幅画里，兰花在左边，叶子也少了很多，左边是四片叶子，中间夹杂着荆棘，而右边则是数量较多的向上飞扬的叶片，根部下方则为土坡，这样一幅画就成为整个画卷的重心，文徵明用一块坚硬的石头，压住了右边飘来飘去的叶子，将观众的注意力从右上角转移到了“兰石”这个主题上。

文徵明在《三友图》的卷本画中，以诗为界，“三友”即为兰花、菊花和竹子。一朵兰花从地面上伸展开来，它的叶子纤细而秀美，叶子上还插着一些荆棘。在兰花的右边，有一颗奇形怪状的岩石，只是寥寥数笔，却给人一种沉重的感觉。在那片兰草和石头中间，有两根青竹，一根是从地上伸出来的，一根是从石头后面伸出，枝条上满是青翠的叶子。兰、竹、石形成三角状，既有一定的稳定性，又因有不同的特性和习惯，富有生气。竹子是这幅画的“主角”之一，但是文徵明在画兰的时候辅助为竹子，而不是菊花，而从《墨兰图》的其他几幅画来看，“兰竹”已经成为一幅经典之作，正如他所说的那样，“余最喜画兰竹”。

2.2 多株兰叶丛的分隔

在描绘多棵墨兰的画卷中，虽然都是以竹与石相结合，但二者在画面中的地位不同，角色也相应地变化。例如，文徵明在1519年所画的《兰竹图》是其《墨兰图》的早期作品。在画面中呈现的是两个相反方向的巨石，巨石上有大量的兰花叶子，中间有几条荆棘。两颗巨石中间是兰叶、竹叶、荆棘相互交映，将巨石团团围住，而在巨石的左侧，则是一片片或长或短的兰花叶片层层叠叠，中间夹杂着竹叶和荆棘，已无法分清兰叶。此时，竹叶、荆棘和石块的功能就显现出来，文徵明把它们的方位布置得非常精巧，既能填满整个画面，又能将其分割开来，使得错落有致的兰花与竹叶呈现出层次分明的效果。如碎石般的排列，将前排的兰花与后排的兰花拉开了一段距离。这两排兰花间插着一根竹子，竹子又粗又矮，而兰花则纤细修长，即使用颜色的深浅来区别，也能让人看得更清楚。当荆棘在画卷尾端时，它就不会立在一片兰叶上，而是被移到两片兰叶中间，在某种程度上表现出兰叶的前后位置。

文徵明早期的《墨兰图》因为叶子过多，根部松散，所以才会用石头、竹子和荆棘来区分，而后期的《墨兰图》由于兰叶数量的减少，所以不再使用竹叶、石头、荆棘来分割兰叶，所以从理论上讲这些元素文徵明的作品中不会再出现。但在文徵明晚期作品中，仍然能看到这些元素的身影。在《兰竹图》这长卷画布上，每一棵兰花都被一块斜石分割开来，这些兰花，有些是和藤蔓共存的，有的是和竹子共存的，有些是孤零零地独自生长的，有些是屹立在悬崖边的，有些是在水中摇曳的，由它们组成一幅墨兰的长卷。从左边到右边，就好像是电影中的长镜头，一株兰花正站在一片平坦的土地上，舒展着自己的身体，周围有很多的荆棘，翻过一片小小的坡石，就会看到一片衬托着的兰花与竹林。这个时候，竹子还很稀少，但是随着镜头往后拉，坡石越来越多，竹林也越来越密集，层岩叠嶂，高潮迭起。随着峭壁的消失，兰花和山竹出现，最后则是一株摇曳在水上的兰花作为最后镜头，让整个画卷归于一株兰花中，象征着文徵明的壮志雄心从高潮迭起到最后的空谷摇曳。

这块绵延悠长的斜岩，正是作者营造出的一种“空谷”意境，把这株兰草置于这片山谷里，以求出“空谷幽兰”的意境。石头可以容纳一切，具有强大的美感和活力，具有崇高的品格和坚韧的精神。古人认为，竹具有提神醒脑、净化世俗的功效，是古人的一种心灵寄托。文徵明选择以石、竹和荆棘为主题创作《墨兰图》，显然是看中了这些元素所具有的特质。他追求的是兰花的清雅脱俗，这也正是他的人生追求。

3 《墨兰图》中的增饰与互补

古代的士大夫们喜爱自然，往往在自然中寻求真谛，他们把自己寄托在风景之中，以求心境通达。文徵明的《墨兰图》，画的并不是一株兰，他通常会使用竹子、荆棘等元素共同屹立于岩石之上，荆棘点缀在兰叶和竹叶之间。在文徵明《墨兰图》的画面结构特征中，作者曾说过，石和“四君子”都被文人赋予了一种精神和哲学的意义，他们把石与兰相提并论，以颂扬石的高洁与坚毅。而石又象征着土地，承载着一切，象征着它的力道之美和生机之力。而对于文人墨客来说，竹子更是高洁、坚韧、自強的象征，可以让人心旷神怡，文徵明之所以喜欢“兰竹”这种组合，大概就是觉得这两种组合最适合自己的品格。在这幅画中，杂草虽然不是主要元素，却也有一种“野火燎原，春风再起”的执着。郑板桥曾经说过，荆棘是“国之爪牙”“王之虎臣”，他相信，正是因为有了它的保护，兰草才能在这片山林中茁壮成长，否则的话，不但野兽会把兰草当成食物，就连伐木工人都会把它连根拔起。与郑板桥的《咏兰诗》相反，文徵明曾经写过：“离离水苍珮，居然在空谷。虽多荆棘枝，春风自芬馥。”“虽多荆棘枝，春风自芬馥”的意思是，即使有刺，那株兰草也会茁壮成长，随风而去。他的“虽”字表达了与郑板桥截然不同的态度，将荆棘比作“小人”，而“兰花”则为君子。然而，不论是“小人”还是“护卫”，荆棘在《墨兰图》中所表现出来的气质都是为了衬托兰花的高贵及其具有的君子形象。

兰花的君子形象已经根植于人们的心中，文徵明在这短短的画幅里，将这些元素组合在一起，互相衬托，将词中的“风裾月珮紫霞绅，秀质亭亭似玉人”的意境展现得淋漓尽致，岩石的刚毅，竹子的清新脱俗，野草的坚韧，都营造出了一种优雅的氛围，兰花孤傲地站在那里，哪怕是周边遍布荆棘，也能让它自由地绽放，散发出沁人心脾的芬芳。

4 结语

文徵明在《墨兰图》中加入了《咏兰诗》中没有提到的青石、竹子、杂草和荆棘，它们互相呼应、互相衬托，青石的刚毅，竹子的清新脱俗，杂草的顽强，都营造出了一种优雅的氛围，虽然中间插着一些荆棘，兰花依旧绽放着，散发着淡淡的幽香。他在《咏兰诗》中多使用“翠”“碧”“紫”“红”“粉”等颜色来描述兰，而《墨兰图》中所用的颜色则更加贴近兰的天然形状，颜色也更加多样。而诗词中的颜色则更接近中国国画上的“丹青”，二者之间存在着强烈的反差，显示出一种“显性”和“隐性”的反差。

参考文献

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