布莱希特戏剧符号学美学在中国的接受

匡 存 玖

(四川农业大学 人文学院，四川 雅安 625014)

布莱希特(Bertolt Brecht,1898—1956)作为20世纪德国著名戏剧理论家，以“间离效果”的戏剧理论及其大量风格独特的批判戏剧闻名于世。“间离效果”这一理论概念虽借自俄国形式主义的“陌生化”理论，但把“间离效果”的落脚点置于社会变革与发展之上，从内涵和外延两方面对其进行大量改造，弥补了什克洛夫斯基只关注形式创新而不考察社会实践的不足，因而带有较为强烈的马克思主义形式符号美学色彩，因此，其戏剧理论也被称之为戏剧符号学。对此，周宪指出，“布莱希特在新时期被中国戏剧界塑造成一个先锋派的戏剧形式革新者,他的叙事剧观念极大地推动了中国戏剧界的形式革新”[1]。从20世纪20年代开始，布莱希特就从形式维度把握艺术与时代发展的关系，在面对资本主义变化与异化的社会现实时，极其重视艺术形式和技巧的创新，力图用新的艺术手段表现时代的发展。而在20世纪30年代的那场盛况空前的“卢-布”现代主义理论之争中，布莱希特在批判卢卡奇现实主义美学的基础上，建构了以“间离效果”为核心的现代戏剧理论，以便让艺术服务于革命。对布莱希特戏剧符号学美学在中国的传播与接受情况、本土化命题、本土化贡献等方面进行梳理，对建设中国马克思主义美学具有重要参考价值。

一、接受历程

自1929年赵景深将布莱希特引介到中国开始算起，中国学界对布莱希特的传播与接受，至今已有近100年的时间了。以1978年改革开放、1998年布莱希特100周年诞辰和中国全面开启全球化为时间节点，布莱希特的形式符号美学在中国的“旅行”大致经历了初步探讨、深入探讨、反思探讨三个时期，为中国马克思主义与形式符号美学的研究注入了生机活力。

1.初步探讨时期(1929—1978)。在一个较长的时期内，中国学界对布莱希特停留在初步的译介阶段，但通过这些译文、漫谈、感悟和随笔等，也能总体了解布莱希特如何实践自己戏剧理论主张。

20世纪三四十年代，戈宝权等人曾零星翻译了布莱希特的《两个面包师》《奸细》等剧本，而国内学界如李衍发表的《战前欧美文学的动向及其代表作家》(1944)等论文，也简单介绍了布莱希特的戏剧及小说创作等情况，但一直没能引起国内学界的关注。直到1956年布莱希特去世，黄贤俊在《光明日报》发表的《悼德国杰出的作家布莱希特》一文，对布莱希特的生平及其创作进行了比较详细的介绍；邵牧君翻译的布莱希特的《间离效果》(1957)一文，对“间离效果”概念进行了专门介绍；还有王卓如、邱荣仁等人又陆续翻译了苏联学界纪念布莱希特戏剧创作的论文，布莱希特逐渐引起了国内学界的关注。而在1959年中国与东德建交十周10之际，布莱希特的相关剧作一再在国内舞台上演出，其戏剧理论研究也得到了国内学者的极大关注，一度形成布莱希特研究的“小高潮”。

作为布莱希特戏剧研究首倡者的黄佐临，其《关于德国戏剧艺术家布莱希特》(1959)一文，不仅较为细致地考察了布莱希特剧作的中心思想、戏剧舞台的实践特征、戏剧理论特征及其理论流派，而且详细介绍了布莱希特“间离效果”的主要定义及其现实目的。他认为，“间离效果”翻译成“破除生活幻觉的技巧”更为合适，主要在于诱导观众用批判的视角去审视和对待舞台表演的事件。大椿的《深邃的思想，独特的风格——谈德国名剧“胆大妈妈和她的孩子们”》(1959)一文，把“间离效果”翻译成“离情作用”，将布莱希特的叙事剧理论解读为三点：一是通过表演解释世界和教导观众；二是关注戏剧的叙事性、客观性和科学性；三是引发情感陶冶与感动，以及对社会现实的观察与思考。1963年，黄佐临基于布莱希特的戏剧理论进行了戏剧革新，并在《漫谈戏剧观》一文中将其与中国戏剧展开比较解读，强调“间离效果”是“让不断前进、不断变化的生活，用艺术的手段，暂时作一瞬间的停顿，好让我们回过头来，冷静地思考”[2]185。应该说，这些布莱希特及其理论的介绍和研究，虽然是初步的，但却为改革开放之后20世纪80年代布莱希特的戏剧理论特别是“间离效果”的研究奠定了坚实的基础。

2.深入探讨时期(1978—1998)。在“文艺本体论热”和“结构符号研究热”的背景下，布莱希特以“间离效果”为核心的戏剧理论，备受国内戏剧理论界的关注和肯定，并被直接运用于戏剧创作，掀起了布莱希特在中国的研究热潮。

随着改革开放之后文艺创作与研究春天的到来，布莱希特“间离效果”理论对中国戏剧特别是话剧结构的探索产生了深远影响。无论是在文学还是美学领域，都出现了一股强大的“结构探索热”，关注文学艺术的审美内部形式特征以及符号学方法论研究。而在戏剧艺术领域，改革开放之后出现了戏剧发展的危机及其转型问题。许多学者认为现有的戏剧观念及其手法已经不能适应时代发展的需要，因此主张突破“易卜生-斯坦尼”式写实体系而走向非写实创作。在当时，胡伟民的看法具有代表性，他认为，戏剧探索就是“想突破主要依赖写实手法，力求在舞台上创造生活幻觉的束缚，倚重写意手法，到达非幻觉主义艺术的彼岸”[3]。在他看来，现实主义创作虽然仍具有生命力，但在表现日益复杂的现实社会及其当代人思想情感等问题上明显不足，因此需要借鉴现代派艺术的创作手法，探寻能更加深刻反映人生和表现现实的戏剧艺术形式。可以说，这一时期有两个原因加快了布莱希特戏剧符号学美学在中国的传播与接受：一是因维护现代主义形式,在关于卢卡奇和布莱希特的“现代主义之争”中，布莱希特备受中国学界关注；二是因其积极运用马克思主义方法论改造俄国形式主义而形成的“间离效果”理论在中国学界特别是戏剧界、文艺理论界引发了广泛的关注，在文艺理论界、美学界甚至哲学界产生了广泛的影响。

这一时期，国内外学界先后召开了多次布莱希特国际会议及专题研究会议。1981年和1985年，分别在香港、北京召开了“国际布莱希特学术讨论会”和“中国第一届布莱希特讨论会”，集中探讨了布莱希特的哲学与美学思想、布莱希特与中国古典戏剧关系、布莱希特的“间离效果”、布莱希特戏剧辩证因素等，在很大程度上促进了国内布莱希特研究的深入及理论转型。丁扬忠等中国学者在国际布莱希特学术讨论会上多次向国外介绍了中国学界的研究情况。1990年，国内学界还专门召开学术会议讨论“卢-布之争”，就现实主义和现实主义的形式问题展开论争：一派如范大灿等赞同卢卡奇的现实主义形式，主张从人和人的解放的角度审视文学，带有较强的政治批判色彩；另一派如余秋雨对布莱希特所谓的“现实主义”展开评述，逐渐从政治批判中走出，体现出“布莱希特研究界意欲稳中求变、求新的复杂心态”[4]。在1998年布莱希特100周年诞辰会上，许多国内学者就布莱希特戏剧与中国戏曲的关系、间离效果以及布莱希特戏剧理论的当代价值进行了探讨。

一系列关于布莱希特的译著也在不断出现。诸如中平翻译的苏联学者T·苏丽娜的《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》(1986)一书，就从理论与实践、体验艺术与表现艺术等方面对比了斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特的戏剧艺术特征，重点探讨了流派综合、现实主义、真实性、假定性、“陌生化”、剧场性及戏剧人物塑造等问题；丁扬忠翻译的《布莱希特论戏剧》(1990)一书，集中介绍了布莱希特戏剧理论的两个方面，即“间离效果”和“叙事剧”,以及戏剧教育性、娱乐性、共鸣性、现实主义、演员的训练、戏剧的导演等诸方面特点，为持续深入探讨布莱希特戏剧理论提供了理论资源。

这一时期对布莱希特关于戏剧的“间离效果”和“表现主义论争”探讨最多。黄佐临将其“间离效果”直接称之为“陌生化”理论，强调戏剧演员应把日常生活中常见的、见惯不怪的人物和事件等在戏剧舞台展示出来，“使生活中司空见惯的现象变为陌生和不平常的东西，把生活的实质点出来，从而使观众恍然大悟，觉醒起来，感奋起来：啊?！以前我可从没有这样想过!——这就是‘陌生化作用’”[5]。可以说，采用“陌生化”的视角进行解读，意味着中国学者在改革开放之后正在从对“形式主义”的政治批判中逐渐走出来，开始用文学和美学的眼光或视野重新审视形式符号美学思想。今良认为，间离效果理论“在世界戏剧理论中无疑是一种大胆的革新”[6]，对于发展当代中国社会主义戏剧有重要参考和启发价值。孙君华认为，间离效果以陌生化手段赋予戏剧以崭新的科学精神，“把思考的快乐引进了戏剧的娱乐”[7]，为戏剧欣赏提供了新的理论基础。同时，冯宪光在其《西方马克思主义文艺美学思想》一书中重点考察了卢卡奇与布莱希特的表现主义之争，系统阐述了布氏的现代艺术形式观念及其对卢卡奇的批判，“击中了卢卡契(奇)的要害”[8]108。

而且，许多学者围绕布莱希特的《伽利略传》《高加索灰阑记》《四川好人》等戏剧及其舞台实践、理论研究进行分析。他们对布莱希特的戏剧原作进行适当改动，把布莱希特的“间离效果”理论与中国传统戏剧结合，融入京剧、话剧等中国传统戏曲话语元素，力求创造出别开生面和适合中国观众欣赏口味及审美情趣的演出形式，让观众们感到既惊讶又好奇，营造出布莱希特所说的意想不到的独特“间离效果”。比如林克欢对《四川好人》设计的一幕使用的“间离效果”进行了评价：“这些镶嵌在漆黑幕布上的密密麻麻的脑袋和那惊诧、疑惑的目光，构成了一幅变形的、怪诞的生活图景，让观众在瞠目结舌的震动之后，去思索我们生活于其中的世界和我们自身的问题。”[9]一些戏剧工作者也承认,尽管该剧中对布莱希特的舞台演绎还有这样或那样的缺陷或不足，但使布莱希特所谓的“间离效果”和作用得到了很好的发挥。

3.反思探讨时期(1998—2022)。这一时期主要对布莱希特戏剧理论进行了反思，既有对布莱希特“误读”中国戏剧的反思及其评价，也包括大量新时期中国学者对布莱希特戏剧理论接受问题的反思与重新评价，可以说在很大程度上纠正了以往对布莱希特的严重误读与理解，开启了布莱希特戏剧理论研究的新阶段。

如果说前一时期对布莱希特的研究还停留在翻译、政治批判和大量引介层面，那么这一时期对布莱希特戏剧理论展开了全面系统的研究，出现了许多具有深度学术研究及反思的专著及论文，涉及戏剧改革反思、影响误读反思、戏剧伦理反思、跨文化比较反思等。重点建构了以下几条本土化的路径。

一是戏剧方法论路径的反思。王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》一文中指出，布莱希特走出了一条“社会学-美学-社会学”的批判道路，而他所借用的“陌生化方法和全面反对共鸣所面临的困境注定了布莱希特的戏剧理论不具有普遍的意义，不可能成为一种全面代表未来的戏剧样式”[10]，并为其后面遭遇的理论困难埋下了伏笔。徐晓钟认为，国内在运用布莱希特戏剧理论创作时,存在过度将情和理割裂、贬低情在剧场艺术里的价值的倾向，势必导致剧场观众情感的冷漠(1)徐晓钟在《追求科学需要辩证唯物主义的思维方法》等多篇论文中，对中国戏剧复兴与布莱希特叙事剧的关系，特别是在中国舞台上的戏剧实践与革新等方面进行了论述。。夏波的《布莱希特叙述体戏剧研究》(2016)一书，系统探讨了布莱希特研究“叙述体戏剧”的原因、概念渊源、主要内容及如何创作叙述体戏剧等。姚佳根《重返史诗剧场：布莱希特戏剧研究》(2022)一书，认为布莱希特的史诗剧创作发展出了“社会任务—戏剧功能—艺术手段”的内在表述路径，加深了中国学者对其戏剧理论与特征的理解。

二是社会文化批判视野审视。以陈永国、张黎、郑杰等为代表的学者从社会与文化现代性视野审视布莱希特的戏剧理论。陈永国翻译的詹姆逊《布莱希特与方法》(1998)一书及其《现代性与后现代性的双向反思──〈布莱希特与方法〉述评》(1998)等论文，从现实主义、现代主义和后现代主义等维度分析布莱希特形式符号美学，认为将其置于社会文化历史的宏大框架之内，对其“间离效果”“自动化”“主体双重性”“多元叙事”“自动指涉性”“历史性和资本主义再现性”等系列概念及命题进行了全面分析，“为布氏研究又开拓了另一空间”[4]。张黎的《布莱希特研究》(2019)一书，对布莱希特与中国文化关系、其人其事其作、文艺理论等进行了全面考察，对布莱希特的成就进行评述。郑杰的《走向伦理主体：布莱希特和中国》(2019)一书，从伦理学视角介入布莱希特戏剧理论研究，考察其语言观、哲学观、戏剧理论和戏剧创作及其与中国先秦哲学、古典戏剧的关系，反思其诗歌与戏剧文本的伦理道德问题。周才庶将“间离”视作获取文学伦理价值的重要方法，认为其作用的发挥，是通过作品的伦理价值及其在观众身上起到的教化作用实现的，作品的伦理教诲功能即是文学的价值体现(2)周才庶《布莱希特“间离”学说的文学伦理反思》一文，还对戏剧的“间离”和电影的蒙太奇方式进行了对比，认为两者存在某种亲缘关系。。

三是历史性对比考察。陈世雄《三角对话:斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》(2003)一书，基于中国戏剧发展，对比考察了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和中国戏剧界的文化交流、对话及其理论经验、教训等，促进了国内戏剧理论的发展。王昌凤对比考察了布莱希特“间离效果”与什克洛夫斯基的“陌生化”概念，认为布莱希特通过艺术实践丰富和发展了陌生化理论的内涵和外延(3)王昌凤的《布莱希特“间离效果”与什克洛夫斯基陌生化理论的比较》一文，从认识论、方法论、真实观等维度细致解读了布莱希特对陌生化理论的发展，即致力于反对戏剧中的非理性主义倾向，超越陌生化的单纯艺术形式与技巧，走向了一种开放性的真实艺术观。。特别是周宪的系列论文，诸如《布莱希特戏剧的内在矛盾及其反思》(1997)、《布莱希特的诱惑与我们的“误读”》(1998)等，系统考察了国内在布莱希特研究上的五个“误读”：一是将中国当代戏剧危机简单归结为现实主义的公式化和贫困化，并用布莱希特戏剧理论作为摆脱戏剧危机和解构现实主义的基本依据；二是借用布莱希特戏剧理论恢复现实主义传统，却将中国当代戏剧发展引向形式革命的道路；三是将布莱希特戏剧理论处处理解为“破除生活的幻觉”和典范；四是简单认为布莱希特戏剧理论是打破“第四堵墙”和实现剧场交流性的必由之路；五是混淆布莱希特当时面临的语境和当前中国学者面对的情境，忽视中国文化及其戏剧文化的特殊性。

二、间离效果

“间离效果”(4)由于“间离效果”是布莱希特在戏剧研究中新造的一个德语词，不容易找到对应的翻译词，所以在本土化翻译中译名也就显得多种多样。除翻译成“间离效果”“陌生化效果”外，还有学者将其翻译成“陌生化技巧”“间情效果”“间情技巧”，等等，显得不一而足。由于翻译不同，也就体现了国内学者关注点的不同。即“陌生化效果”，是布莱希特基于马克思主义改造“陌生化”概念时提出的重要概念。此举将形式内部技巧的变换引向戏剧与读者之间的距离感建构，赋予其社会现实变革的重要意义。

首先，“间离效果”的目标在于“破除生活幻觉”与“假象”。冯宪光指出，在布莱希特那里，“陌生化效果就是让人们不凭借感觉和感悟去认同于生活的假象，而要靠理智去认识生活的真相和真理”[11]252。而在布莱希特所处的时代，资本主义非人化现象严重，人们无法摆脱资本主义虚假意识形态的控制，往往把日常生活中的假象、幻象当作本质，陷入虚无迷茫当中。而布莱希特“间离效果”的提出，正是为了批判社会的异化、揭示生活的真相和促进人类的解放，重新发挥戏剧在启迪心灵、增益认识方面的重要作用，实现对人们参与变革现实斗争的激励与动员。郑雪来在《问各论布美希特演剧理论与斯坦尼斯拉夫斯基体系的异同》(1980)中则将布莱希特的“间离效果”归纳为两条基本原则：一是戏剧要真实反映现实；二是充分发挥教育人民和变革现实的作用。这也使“间离效果”涉及两方面的问题：一是如何达到“间离效果”；二是如何达到教育和改造世界的目的。

一些学者具体讨论了如何利用舞台实践破除“生活幻觉”、达到间离效果的问题。今良指出，布莱希特在编剧、导演方法等方面营造“间离效果”，诸如在幕场的衔接转换上采用字幕的形式，在剧情编排方面采用合唱队、朗诵队等形式对剧情加以解说，甚至让观众直接看舞台布景的收放等，以此破除舞台对观众形成的“生活幻觉”问题(5)今良的《布莱希特的生平、创作和戏剧理论》(1979)一文，概要介绍了布莱希特伟大的戏剧成就，包括其间离效果理论的创新性贡献以及受中国戏剧的影响和启示。。丁扬忠认为，布莱希特的“间离效果”不允许演员与角色在舞台上全面融合，演员就是演员，角色就是角色，两者没必要混淆。演员的唯一任务就是表演好戏剧中的角色，在戏剧表演中让观众看到表演者是以演员和角色两种身份进行表演，从而确保了间离效果的发生(6)丁扬忠的《论布莱希特戏剧学派及其演剧方法》(2010)等系列论文，紧密联系中国戏剧创作讨论了布莱希特戏剧理论在戏剧创作实践中的运用，涵盖情节、导演、表演、舞台设计等戏剧要素在舞台上的具体呈现。。郑雪来的《“方法”与非现实主义风格——阿尔托、格洛托夫斯基和布来希特》(1990)一文指出，布莱希特强调用理智的方式在戏剧表演中正确认识社会真相，拒绝演员与舞台、观众之间情感的过度融合。在王捷看来，理性是间离效果的核心要义所在，而思考则是间离效果的终极意义指向。观众应当将理性与意义等方面哲理性思考放在戏剧观赏的首位，从情景或场景的对置、人物性格描写及其转变、语言台词的选择使用等方面生发出哲理性的思考(7)王捷的《从审美鉴赏的角度看布莱希特的“间离效果”》(1988)一文，不仅将“间离效果”解释为一种艺术方法，而且将间离效果解读为一种审美的艺术效果。。

正是在破除“生活幻觉”中，从“间离效果”中引出“审美间离”，从而达到改造世界的目的。马大康指出，“审美间离创造了一个非现实的虚构世界，而结果却使真理显现了”[12]。在虚构世界中，审美间离不仅悬置人的目的、欲望需求，而且悬置了人的习惯、观念等内容。如何达到“审美间离”的状态呢？主要有两种：一是通过外部环境或条件把实用功能的环境改造成为审美的环境，引导人们采取非功利的审美态度审视美的事物；二是通过节奏、旋律等作品形式因素，以特有的审美方式观照事物，从而使艺术摒弃现实功利态度而获得审美品质成为诗意化的存在，为社会生活提供理想生存的维度。

第二，“间离效果”的方法在于破坏封闭的整体结构及使用多种艺术手法。冯宪光从情节整一性的破坏入手解读布莱希特对“间离手法”的运用，认为其突破了亚里士多德以情节为核心的悲剧理论体系，首创了开放式的戏剧结构，带有强烈的后结构主义和后马克思主义色彩。传统戏剧过度追求情节结构的完整性，在特定历史时期发挥过重要的作用，但到了资本主义时期，这种结构方式已经完全过时。因为它过度依赖偶然、误会等安排情节结构，而现实中并没有那么多的巧合，因而会使故事显得虚假。而且太过逼真地模仿现实生活，也无法使观众将戏剧与生活区分开，使观众被剧中的故事控制，从而丧失自我判断的理智与能力。对此，冯宪光指出，布莱希特理论核心就是要解构这种以情节为核心的传统戏剧理论体系，更好地彰显戏剧的“间离效果”(8)冯宪光在《“西方马克思主义”美学研究》(1997)一书中将布莱希特的叙事剧理论称之为“戏剧革新”美学，认为其突破了传统的亚里士多德的戏剧体系，建立了一个能适应现代社会发展需要的戏剧理论体系。。刘方政在《新时期话剧的结构探索与布莱希特的间离效果》一文中则结合戏剧发展实际指出，新时期国内对话剧中的一些结构样式创新，诸如“冰糖葫芦式”“散文式”“多声部复调” “网络式”以及电影式、小说式等，虽说不完全是受布莱希特影响，但大部分作品是受布莱希特影响而产生的，使国内话剧的表现形式与范围得到了极大拓展，为观众全面多元认识现实生活提供了可能。

一些学者具体讨论“间离效果”的创作方式方法。比如孙君华将“间离效果”的创作手段分为三种：一是寓意，即以特殊的典型概括方式反映社会生活，注重运用日常生活中的故事隐喻及哲理；二是历史化，即纳入广阔的社会现实生活中审视，强调“真实”地再现历史上出现的人物和事件；三是叙述、标题、歌唱之类的艺术方法，有利于突破舞台时间与空间的界限及其幻象。还有丁扬忠关注象征手法的运用，看到了象征性手法与间离效果的相通性。象征被认为是艺术中具有强烈写意夸张性的方式，以巧妙方式强化“间离效果”，使日常生活与艺术得到鲜明区分(9)丁扬忠在《布莱希特与中国古典戏曲》(1980)一文中比较了中西方象征手法在戏剧舞台上的运用，并将象征手法视作一种间离效果的表演方法。。

第三，“间离效果”的过程在于叙事、表演与情感的疏离，即“共鸣与间离、理智与情感、知识与命运”等二元对立。陈世雄的《试论布莱希特的真实观》等论文将“间离效果”区分为叙事和情感两个层面：一是叙事层面，即通过剧情破碎化或间离建构叙述体的戏剧结构；二是情感层面，要避免演员和观众全面融入剧中人物。对此，陈柏健在《试论布莱希特诗歌的“间离效果”》一文中指出，间离效果不把“感情共鸣”作为基本要求和目标。一般来说，能营造情感共鸣固然很好，但不见得就是好作品，如果读者过度沉浸于情境当中，就会因情感共鸣而生发幻象并丧失辨识理智，忽视深刻的思想内容，甚至失掉辨别是非的能力。因此，要用平淡的笔触而不是煽情的方式叙述事物，意在给读者留下欣赏、评判的独立思考余地。在孙君华看来，更为重要的是，资本主义特别是法西斯通过戏剧共鸣将其片面化为幻象，为法西斯欺骗民众提供了思想舆论准备。人们为了逃避现实的种种痛苦而来剧院看戏，让自己暂时沉醉在梦幻的世界之中。为此，布莱希特主张不要把“情感共鸣”置于绝对化的中心地位，就是要破除“共鸣”对艺术欣赏的独裁控制，不让理智完全被情感俘虏。当然，营造戏剧的“间离效果”需要使情感疏离，但不是绝对不要情感，即不要简单粗暴地将情感抛掷在一旁，绝对排斥情感共鸣的作用，只有将情感置于理智把控之下，将理智与情感共同融入艺术欣赏，这才是“间离效果”希望达到的效果(10)孙君华的《试论布莱希特的陌生化效果》(1982)一文，对陌生化理论的戏剧效果、陌生化原则及过程、陌生化效果在编剧中的运用等进行了全面深入探讨。。

第四，“间离效果”的目的在于获取震惊效果和新的认知。国内学界主要从艺术创作、阅读欣赏、社会文化等三个层面对布莱希特的“间离效果”理论进行了解读。比如陈柏健从艺术创作角度指出，“间离效果”是从日常生活题材切入，通过描写日常生活中习以为常的人物与事件来呈现社会生活，把本是平凡的事物写得“不平凡”，把本应“不平凡”事物写得很“平凡”，以此来展示现实生活真实面目和其中的矛盾斗争。丁扬忠从艺术欣赏角度指出，“间离效果”是把人们习以为常、见惯不怪的事物进行典型性的概括，使读者在其中感受到强烈的陌生感、震惊感，陷入内心怀疑与不断思索中，展现出艺术近似生活但又不是生活的重要特征。冯宪光从社会功能角度指出，“间离效果”主要功能在于把人们平时司空见惯的各种东西，通过陌生化的方式剥开事物的表层和假象，展示尚未被人发现和认识的生活本质，从而使人在“陡然一惊”中重新审视自我，对现实生活产生新的意义认知。

三、叙事剧理论

叙事剧理论是布莱希特推进戏剧革命时建构的一个重要概念。他将戏剧分为两类：一类是传统戏剧，即亚里士多德以情节等为核心的戏剧；另一类是叙事剧，又称之为“史诗剧”或“辩证剧”等。他认为，传统戏剧已经不能适应时代发展的需要，因此必须以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导，重新创立一种崭新的戏剧，“重在表现重大历史题材、英雄故事和宏大的叙事性结构”[13]，用舞台的艺术形象“反映社会的本来面貌，揭示社会的客观规律”[7]和生活的真谛。国内学者重点从以下几个方面考察了布莱希特的叙事剧理论。

第一，考察了布莱希特叙事剧的理论渊源及概念内涵。众多学者对布莱希特的“叙事剧”概念进行了解读，比如刘渊认为，叙事剧是“用叙事方法来表演戏剧内容，人为地打破戏剧舞台是个真实世界”的幻觉，令观众时刻意识到是在观看表演并要求对剧中所反映的生活内容作出理性的思考判断[14]。孙君华探讨了布莱希特叙事剧的创作阶段，以创作为纲，区别为四个阶段，即早期创作(1918—1926)、叙事剧探索(1926—1932)、叙事剧创作(1932—1947)、叙事剧理论(1948—1956)四个时期(11)孙君华的《试论布莱希特的陌生化效果》(1982)一文，对布莱希特特的“陌生化效果”或“间离效果”理论创作原则的形成过程进行了全面考察。。周宪认为，布莱希特的叙事剧分析需要置于现代主义反抗自然主义的历史语境中审视，在很大程度上可视作用一种传统抗拒另一种传统的尝试性努力(12)周宪的《布莱希特与西方传统》(1997)、《布莱希特的中国镜像》(2011)等系列论文，将布莱希特戏剧理论置于当代中西方现代主义发展的框架下审视，深入讨论了国内外学者对布莱希特的接受与“误读”。。叶长海具体考察了布莱希特叙事剧的叙述技巧：一是“题材”与亚里士多德戏剧构成了鲜明差异；二是重视布局及其整体架构、结构；三是“人物”设置呈现出开放性、立体性和悖论性等特点(13)叶长海的《糅杂与戏仿:布莱希特剧作“历史化”在后世戏剧中的嬗变》(2013)等系列论文，对布莱希特的叙事体戏剧理论的发展历程、编剧技巧与荒诞派戏剧的异同等问题进行了深入讨论。。

第二，考察了布莱希特叙事剧理论的基本特征及功能。余匡复指出，布莱希特戏剧与传统戏剧的区别之处在于戏剧结构的“戏剧性”与“叙述性”的差异，而非表现规模、内容差异，同时基于德语本义，应将“史诗剧”译为“叙事剧”才能体现出布莱希特戏剧性的特征(14)余匡复的《布莱希特的“episches Theater”是“史诗剧”吗?》(1980)等多篇论文，对布莱希特的叙事剧理论及其内涵等进行了考证。。李昌珂则从辩证维度对其二元结构特征进行分析，认为叙事剧的根本特征就是“叙述性”和“文献性”的辩证统一，即“既要表现生活真实，又要呈现戏剧本身艺术虚构的审美特征”[15]。叙述性强调艺术提炼和加工，体现与社会现实的疏离感；而“文献性”强调要直面现实人生，反映社会生活和体现时代精神。因此，叙事剧的创作最好是顺其自然，将其淡化为艺术虚构，不刻意追求“文献性”，才能更好地获得理想的戏剧效果。孙君华揭示了布莱希特叙事剧理论的辩证性：一是认识戏剧中人与事物的辩证发展过程，在欣赏中观众经历了最初的理解，到后来的不理解，再到最后的理解的否定之否定的螺旋式认识过程；二是从对戏剧中人与事件的不理解到全面理解，这是一个戏剧发展由量变逐渐发展到质变的过程，也是亚里士多德所谓的“突转”过程；三是戏剧欣赏也是从理论知识上升到现实实践的辩证发展过程(15)孙君华的《试论布莱希特的陌生化效果》(1982)一文，考察了布莱希特用马克思主义辩证法改造陌生化理论进而提出叙事剧理论的发展历程。。周宪则从对话和独白的视角审视叙事剧的发展，认为“一言以蔽之，就是建立一种舞台和观众的对话关系”，但同时，布莱希特戏剧中又蕴含了超级角色，并走向意义的“独裁”[16]。周宪揭示了布莱希特叙事剧中蕴含的写实和非写实这两种戏剧逻辑矛盾，即引发情感共鸣的必然性和用间离效果消解的必要性之间的矛盾，集中体现出了戏剧符号研究的两重性特征。孙洁在《试论戏剧中的叙事因素》一文中认为，布莱希特叙事剧是对叙事性因素的作用进行强化的表现，而间离效果正是叙事性因素的体现方式。作为一种理性的客观因素，叙事性能在戏剧中有效平衡主观情感的泛滥，通过主客观结合达到对生活的全面表现。刘思概括了布莱希特叙事剧的三个特征：一是戏剧不分幕、只分场，戏剧结构相对独立和关系松散；二是注重戏剧表演的人物与观众之间的交流；三是戏剧情节跳跃，场景相互独立等(16)刘思的《布莱希特戏剧诗学在中国的接受与误读》(2008)一文，简述了2008年之前布莱希特在中国的接受与误读情况及特征。。

第三，具体分析布莱希特叙事剧的叙述技巧。王建解读了《潘提拉先生和他的仆人马提》的叙事剧特征，认为其类似于叙事文本中叙述者及其对象层次，而凸现于演员和观众的表演层，真正占据支配者地位的是创作者和接受者。他发现，叙事剧事实上与叙述无关，间离中的表演者跳出了表演，但只是不再表演情节，而成其为创作者的声音(17)王建的《从布莱希特的〈潘提拉先生和他的仆人马提〉看叙事剧理论》(2002)一文，解读了布莱希特叙事剧理论在戏剧创作实践中的运用。。卢炜甚至提出了布莱希特叙事剧的创作原则，即要体现作家的真实意蕴，以作家特质检验是否蕴含辩证的戏剧精神及其思想观(18)卢炜的《辩证戏剧——为布莱希特戏剧正名》(2008)等多篇论文，从学理角度考察了叙事剧作为辩证戏剧的理论特质。。杨迎平认为，老舍《茶馆》的创作与布莱希特的戏剧观存在诸多契合之处，甚至“具有布莱希特‘史诗剧’的叙事特点……具有布莱希特陌生化效果”[17]。他将其理性思考运用于话剧创作当中,追求典型化与类型化的融合,创造了传统与现代交融的话剧精品。

第四，揭示了布莱希特叙事剧的价值和局限性。由于布莱希特的戏剧理论与苏联的社会主义现实主义文学存在明显疏离，具有突破传统现实主义、维护现代主义的西方马克思主义特征，因而长期备受苏联及东德学界非议，以致冯宪光在研究时不无同情地指出：“在他的有生之年，苏联在戏剧美学上独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系，布莱希特长期被视为现代主义和形式主义者，遭到排斥和批评，这显然是不公正的。”[11]244此后，许多学者看到了布莱希特戏剧理论的重要价值。比如李昌珂认为，布莱希特的叙事剧理论，对传统戏剧的社会功能、内在结构、价值取向、审美形态乃至表现题材等方面都形成了突破(19)李昌珂的《谈布莱希特的“叙事剧”》(1996)等多篇论文，对布莱希特叙事剧理论的贡献给予了积极评价。。刘渊指出，布莱希特“叙事剧理论”的巨大意义在于打破了叙事与模仿的对立，在艺术领域内对传统戏剧形式发动了革命，唤醒艺术否定现实的功能，以及对自然主义及其异化世界的抗议(20)刘渊的《叙事剧·卡塔西斯·西方马克思主义》(1996)一文，对布莱希特的叙事剧理论及其“反卡塔西斯”作用进行了评述。。项玉宏认为，布莱希特叙事剧理论“存在用思想方法取代艺术方法的严重缺陷”，但其后对陌生化艺术方法的借鉴,事实上是对叙事剧理论的反思及纠偏,并成为其戏剧创作的保证[18]。方维规认为，布莱希特的叙事剧“是一种开创现代戏剧的尝试,即为现代‘科学时代’提供一种戏剧”，是唯一能够把握和表现广阔世界景象的形式，而其叙事化、陌生化、历史化等追求,都源于他对戏剧形式的创新性探索[19]。

同时，一些学者也指出了布莱希特戏剧理论在中国传播与接受中存在的问题。比如刘思在《布莱希特戏剧诗学在中国的接受与误读》(2008)中认为，中国戏剧界在早期由于过度热切希望布莱希特为中国现实服务，带有强烈的功利目的，因而使布莱希特研究在一定程度上被掩盖甚至歪曲。因此，我们要辩证审视布莱希特戏剧理论的艺术价值，其核心在于获取类似布莱希特的戏剧精神，重获艺术与生活中主宰自我的自由。

四、本土化价值

布莱希特本人受中国古典文化影响极深，曾对周易、儒家、道家甚至墨家等众多学说感兴趣，这使得布莱希特戏剧理论同中国学界建构了天然的联系。其戏剧符号学美学不仅在中国戏剧界受到了极大关注，而且在文艺理论界、美学界和符号学界也受到了关注，并为中国马克思主义符号学及中国马克思主义文论的发展提供了理论参考。

布莱希特的叙事剧理论、间离效果理论及其“卢-布之争”的观念，对于国内学界关于现代主义艺术、戏剧理论的认知和研究具有重要意义。布莱希特的戏剧符号美学研究历来受到国内学界的重视，不仅在20世纪五六十年代的中国形成了两次理论接受的“小高潮”，开启了中国戏剧理论研究与创作的新思路，而且在改革开放之后也备受中国文艺理论界和戏剧界的瞩目，在20世纪80年代那场轰轰烈烈的“卢-布表现主义论争”的大讨论和“人道主义研究热”中受到多方面关注，甚至在20世纪90年代以来成为马克思主义文化批判和中国社会发展转型的重要理论批判资源。

同时，布莱希特戏剧符号学美学在中国的传播与接受，让国内学界意识到，在卢卡奇的现实主义文论之外，还有与现实主义美学观念不同的现代主义艺术观念。而布莱希特的戏剧理论的确也给人以耳目一新的感觉。比如布莱希特一直宣称自己是现实主义者，但事实上，以他在“卢-布之争”中体现的态度，以及他对叙事剧、间离效果理论的研究，又清楚表明他是在自觉地维护现代主义艺术，至少可以说，他的现实主义理论中包括和突出了现代主义，“无论他的理论还是创作都带有现代主义的色彩”[11]240。可以说，布莱希特在表现主义论争中对当代艺术创作方法及其理论形态的发展的思想，在很大程度上看到了现代主义艺术存在的合理性和客观性，对于重新认识现代主义艺术的理论价值，破除“非左即右”庸俗马克思主义创作倾向具有重要意义。而布莱希特对叙事剧理论、间离效果理论的研究，也在很大程度上促进了国内对马克思主义与形式符号美学关系的认知。也就是说，马克思主义与形式主义之间并没有无法逾越的鸿沟，形式符号美学方面的一些理论成果，完全可以为马克思主义美学所借鉴和吸收，构成马克思主义符号学研究的重要组成部分。

而且，布莱希特的叙事剧理论、间离效果理论直接为中国戏剧的创作与发展提供了方法论支撑。比如20世纪60年代黄佐临提出的“写意戏剧观”，在很大程度上借鉴了叙事剧理论和间离效果理论。黄佐临认为，写意戏剧要“虚戈作戏，真假宜人，不像不成戏，太像不是艺，悟得情与理，是戏又是艺……情与理，形与神，不可分割”[20]2,强调辩证审视形和神、情与理之间的关系，并将情理相融置于戏剧创作的首位，与叙事剧强调要辩证审视戏剧性与叙述性的统一具有相通之处。徐晓钟导演的话剧《桑树坪纪事》采取了叙事体的戏剧创作方式，与传统的主线式平铺直叙不同，故事叙述采取了布莱希特的分段叙述和段落穿插，将现代电影的蒙太奇手法等运用于戏剧创作，强化了戏剧冲突及其对比。同时采用歌唱、舞蹈、灯光等多种技术，将具体的“实景”转换为“虚景”，致力于破除舞台幻象，强化了间离效果。孟京辉将布莱希特的戏剧《潘迪拉先生和他的男仆马狄》改编为先锋戏剧《太阳和太阳穴》后搬上了舞台。孟京辉基于布莱希特的戏剧理论开启了先锋戏剧与实践戏剧的创作，强调以战斗精神投入戏剧创作，勇敢面对自我与现实，大胆借助戏剧力量揭露社会弊病，唤醒民众对社会问题的关注。

综上所述，布莱希特用马克思主义改造俄国形式主义的“陌生化”理论，建构了以“间离效果”为核心的叙事剧理论，彰显出了鲜明的马克思主义符号学批判色彩。而布莱希特戏剧符号学美学在中国的传播与接受，事实上也是其戏剧符号学在中国的传播与接受过程。其在中国的接受经历了初步引介、深入探讨和反思研究等多个阶段，并与中国学界建构了密切的对话和互动，极大促进了中国戏剧界的形式理论创新及其创作，为中国戏剧与马克思主义美学研究提供了丰富的理论批判资源。