诗意与现实——法国诗意现实主义的美学来源

邓乔杉

（中央戏剧学院,北京市 102209）

大卫·波德维尔在《世界电影史》中提道：“1930年代很多被认为最好的法国电影，都具有一种被命名为‘诗意现实主义’倾向。它并不像法国印象派和苏联蒙太奇那样是一个统一的运动，然而，它却是一种总体的倾向。”[1]法国诗意现实主义没有一个清晰的流派界定，也没有像诸如法国先锋运动有着明确的艺术主张和口号。它更多是在一个特定时期产生了一批有着同构性的电影，这这批电影都带着同一种整体性的倾向，在这种倾向里，能明确看到他们文本内部/外部的趋同。

法国诗意现实主义呈现出一种无意识迸发，而又充满特征性与复杂性的创作倾向，与其特定的历史、社会、文化、电影工业背景形态密切关联。在文化发展上，巴黎“世界文化之都”的美誉，吸引着各个国家的艺术人才大量涌进法国，于20年代浮现出一批富有才华与创造力的创作者，为后续法国电影艺术的发展提供肥沃的土地。而在社会环境中，处于一战后的法国，战争的恐慌还残存在国内，无家可归的孤儿、破败的城市建筑、街头饿死的流浪汉，在法国四处可见。1929年尔街股票暴跌，使得法国终于也卷进了这场世界性经济危机：银行倒闭，企业破产，失业率暴增，法国政局动荡不安。在这样的战后/经济/政治的多重危机下，许多知识分子想通过艺术创作，另外探索一条法国的出路。而此时衰败的法国电影工业环境，也为创作者们提供了一个相对自由的环境，反而迎来了电影艺术创作的井喷期。但由于这群创作者的政治立场、美学观念、创作理念分离复杂，法国诗意现实主义正是这种创作者背景混乱杂糅的时期形成的，因此呈现出既“诗意”，又“现实”，既背离，又整一的特点。

一、印象派的光影风格

20世纪30年代的法国电影业面临外国的竞争、工业内部的矛盾、资本匮乏以及技术限制，致使导演走出摄影棚，选择在巴黎郊区拍摄。诗意现实主义时期的电影没有采用传统的好莱坞照明系统，更区别于前一时期在德国兴起的表现主义电影，它从室内走向了户外，偏好大自然中拍摄，自然光源取代了摄影棚中常用的人造光。自然光为诗意现实主义电影带来了光影交错、柔美恬淡的画面，而这一美学在电影中的践行离不开绘画艺术中印象派的影响。

“印象主义”提倡将现实生活、自然景观作为描摹对象，强调氛围与光影，通过视觉来显现一种主观性的情绪与心境。19世纪现代科学的兴起，形成了像印象派这样以光学原理出发的美学流派，提出画纸上的色彩皆源于光，他们认为光的瞬时性才能凸显美学价值，格外注重对外光的研究和表现，主张到户外去，到阳光下，通过视觉观察，来记录光照下瞬时性的、流动性的美。

在雷诺阿的《乡间一日》中，大量的自然光拍摄的画面，通过对光线与色彩的处理，来构成整体画面的融合。与印象派绘画类似，雷诺阿习惯在画面中保持光主导的留白，突出人物轮廓与线条，追求光影在画面构成中的流动性，使得影片从视觉风格上呈现出偏暖的色调。法国电影研究的学者徐峰也在《青年雷诺阿的空间与时间中》提到过印象派与诗意现实主义之间的关联：“让·雷诺阿受到印象主义绘画启发的《乡间一日》。这种类似并非一种偶然的、随意的比照，在它们相近的取材及视觉风格下面，存在着一种深刻的联系，在笔者看来就是印象主义电影与诗意现实主义电影的历史关联性。”[2]

雷诺阿电影中定格下的每一帧画面都犹如一副精美的印象派画作，自然让人联想到其父亲奥古斯丁·雷诺阿的绘画风格。印象派代表画家奥古斯丁·雷诺阿一直在其绘画艺术中，致力于光影、光斑的表现。他通过在户外作画，极力盈造自然光渗透画布与色彩交融的效果，而他所选择的题材往往是生活场景，整体画面也是呈现出一种温暖、清新、柔美的氛围。

印象派对光丰富的处理，事实上也大量出现诗意现实主义时期的电影之中。在冈斯的《拿破仑》中，通过纱网滤光器表现拿破仑新婚之夜的亲吻，随着动作的进行，滤光器依次叠加，画面逐渐模糊。莱赫比耶在处理《黄金国》中的女舞蹈演员，因为一边需要上台表演，一边担心儿子的病情，这种焦灼忧虑的人物心理状态也是采用滤光器，使得主体人物区分周围清晰的人物，形象逐渐模糊。除去滤光器的使用，印象派导演还尝使用帘幕、透过透明物进行拍摄达到同样模糊的光影效果。

二、“先锋电影运动”的延续

在法国诗意现实主义前的电影先锋派运动开始时，受法国自然主义的影响提倡德吕克的艺术创作原则：区分商业电影与艺术电影，去寻找出电影作为一门艺术的独有特征。先锋运动电影开始突出运动、环境、剪辑节奏，从视觉的表现形式上去突出人物心理状态。

1.“上镜头性”

卡奴杜在1920年发表的《上镜头性》，掀起了先锋电影运动的浪潮，郑亚玲在《外国电影史》中认为这种“所谓的‘上镜头性’就是适用于电影的特性所创造出来的人活诗意的状态”[3]，这种表现“诗意”的“上镜头性”方式在诗意现实主义中大量使用。为实现“上镜头性”，继承印象派对光影的重视与处理，除去以上提到的多种“滤镜”的使用，还注重起摄影机与拍摄物的运动，暗示人物的光学视点。

在《乡间一日》中，“少女荡秋千”既成了整个故事的叙事核心——触发男主去找女主的念头正是被她荡秋千的美丽曼妙所吸引，也是整部影片被用作海报的关键场景，同样也彰显了导演对“上镜头性”的执行。荡秋千的少女上下摇晃，阳光错漏其间，光影交错，画面形成流动性。而早在1924年，由费尔南·莱热导演的《机械芭蕾》，几乎没有进行叙事，而是将几个镜头反复使用：荡秋千的女孩、上楼的妇女、木马，以及穿插着一些变化的几何图形。先锋电影运动主张电影从其他种类的艺术中解脱出来，强调通过剪辑营造画面感，通过运动去触发观众的情绪。从《机械芭蕾》到《乡间一日》，同样是“荡秋千的少女”，雷诺阿的镜头里已经没有费尔南倒置、交叉剪辑、几何图形并置的复杂绚烂的表现手法，并且从中衍生了剧作层面的意义。正如从先锋电影运动到诗意现实主义，这样鼓吹画面、跳跃的、纯形式的尝试已经逐渐摒弃，重新回到对叙事意义的强调。

2.诗意现实中的“超现实”

尽管法国电影的诗意现实主义时期已经开始关注真正的现实生活，还留有先锋电影运动的影响，依然还在有意识构建超现实主义的母题，最为典型的是处于早期也是过渡时期的诗意现实先驱导演——让·维果。

在《驳船亚特兰大》中，超现实主义意象同样多次出现，让·维果技巧丰富，擅用升格镜头、幅度多大的角度来进行拍摄层面的突破。超现实主义者“深信内心现实就是远远高出外部现实的。因此，他们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等……”[4]在那艘不知终点何处的亚特兰大号上，坏掉的唱片机、肢解的尸体、诡异的布偶……种种古怪符号为影片提供了超现实母题。而在表现男人思妻的场景时，直接将女主的身影置身大海之中，化为男人魂牵梦萦的幻影，也是超现实主义常用的幻想片段。而在《操行零分》中展现孩子们对寄宿学校的反抗，通过慢镜头拍摄枕头大战、羽毛四溅的场景，充满幻想色彩，营造一种诗意的氛围，传递出不尖锐却深刻的反叛的精神。

让·维果画面含蓄，将带有悲凉色彩与诗意的人物，附着在现实的场景和主题上，为诗意现实主义提供可实现的创作路径，成为诗意现实主义的先驱。在他的《尼斯印象》中，同样也运用了大量突出“上镜头性”的拍摄手法，例如快速剪辑、节奏加快的音乐，同样流露出对现实社会的诗意关怀。单万里在《尼斯印象》影片分析中也有提及“在本片中，既可看到超现实主义的痕迹，又能发现诗意现实主义的影子。”[5]

三、苏联电影的波动

苏联在推翻沙俄的国内革命成功后，一批艺术家也渴望尝试艺术上不同形式的革新，而列宁又肯定了电影在所有艺术形式中的重要性，激励了大量电影创作者的探索与尝试。和欧洲先锋电影运动处于相近时期的苏联电影，也掀起了集体性的电影运动，其中最为代表的人物爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫等人，在电影的剪辑上进行了大量的实验与理论提出，对之后世界电影发展的剪辑观念发展影响显著，其中也包括法国诗意现实主义时期的电影。

1.苏联蒙太奇学派：镜头修辞

苏联蒙太奇学派的共同观点是：不同镜头组接生成新的含义，但在修辞含义上，又各具不同主张。普多夫金在《母亲》中把春天结冰河面融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，隐喻着工人阶级如春水般涌来。爱森斯坦在《罢工》中表现工人起义的视听段落，运用对角线构图，以及反对角线方向剪辑，形成画面内部有张力，画面外部亦有冲突。他在自己的论著《在单镜头画面之外》中也强调，“单镜头内部有各种抑制元素的冲突，线画方向冲突，景别冲突，质地的冲突。”[6]

如果说普多夫金运用的蒙太奇修辞方式是比喻（隐喻），爱森斯坦更侧重对比、突出、强调，诗意现实主义中的蒙太奇更难以找到一种特定的修辞区分，更像是在两者的融合之上，追求某种诗意化与意象化。在让·维果的《驳船亚特兰大》中，当唱片开始转动之时，男主人公将手指代替唱针，音乐缓缓流入画面，但随着手指的拨动与暂停，音乐和叙事主题都发生相应的变化，不仅完成叙事功能，形成一种富有节奏、含蓄的、诗意的美学表达。而在影片中出现夫妻吵架后又相互思念的段落，让·维果使用了一组蒙太奇段落，通过剪辑两边辗转的人物，生成一段新的复杂的含义：新婚夫妻彼此争执却又互相思念，从叙事层面上贴近苏联蒙太奇学派。但从美学层面上，让·维果更加突出情绪的表达，富有节奏和韵律的剪辑，使得画面呈现出别样的诗意。

2.维尔托夫：捕捉生活的“电影眼睛”

“电影眼睛派”1919年开始在苏联成立，是有组织的电影学派，代表人物维尔托夫主张电影摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反对叙事性电影，以及人工场景。维尔多夫的蒙太奇观念是：采用现实的画面，通过蒙太奇的剪接构成新的含义。“电影眼睛学派”主张摄影机应当客观记录生活，因此反对剧情片，推崇纪录片、新闻片。他们常用的拍摄手法，“抓拍”以及隐匿摄影机拍摄，称之为出其不意地“捕捉生活”。

这种更加关注现实的美学观念，以及具体可实现的拍摄方式，为诗意现实主义电影提供了更为现实关联的表现途径，在他们的作品中，也开始出现大量“捕捉生活”的“眼睛”。《操行零分》中刻画了寄宿制学校的压迫，《布杜落水遇救记》将主人公选择为流落街头的流浪汉。题材、故事、主人公趋于普通人，也是诗意现实主义中的“现实”成分。

让·维果的《尼斯印象》就采用了“电影眼睛学派”的拍摄方式：摄影师坐在移动的车椅之上，将摄影机放在腿上充当“眼睛”，捕捉“尼斯景象”。并且采用了多个角度，以及升格降格、大幅度/全方位的摇移跟镜头拍摄，与“电影眼睛学派”尽量捕捉完整的现实生活的拍摄方式趋同。

“电影眼睛派”在叙事逐渐加强的诗意现实主义后期所产生的影响依然存在，大多是以空镜头的形式呈现出城市或乡野的自然景象，而这种“空镜头”的内容多伴随着抒情性。在雷诺阿的《乡村一日》中，用了一组空镜作为男女主人公“思念”的时间转场：雨溅落湖中、随风摇曳的稻草、忽明忽暗的天空……而像这样展示周遭环境的空镜在之后的意大利新现实主义中使用更加频繁，与诗意现实主义不同的是，比起后者优美的画调，前者显得更为“现实”，多为战争中城市的残垣断壁，这样再对比诗意现实主义中的空镜头，现实空间里就多了一层诗情画意的色彩。

四、“诗意”与“现实”的共存之路

让·雷诺阿的创作生命周期绵长，从1924年到1971年共35部左右的作品（含短片），其中不同时期所创作的电影也持有不同风格。早期受印象派的影响，追求视觉与画面的表现，强调光影所营造的氛围与人物心境的渲染，之后的电影创作也保持了早期部分的镜头美学。

1931年的《娼妇》后，雷诺阿的电影创作开始寻求现实批判性，叙事空间的画面风格也从早期明朗柔美的印象派风格转为阴暗冷调。而人物的选择也对准一批“被损害和被侮辱”的底层社会人命：《娼妇》中被画家杀害的妓女、《布杜落水遇救记》（1932）中跳河的乞丐、《托尼》1934中移民到法国的矿工、《兰基先生的罪行》（1932）中印刷厂的小工人……其中《托尼》是直接选取的真是社会事件，讲述一个意大利男人移民到法国当矿工，却因为感情纠葛而中弹身亡的故事。但影片即使来自真实事件，依然存有雷诺阿的“诗意”手法，托尼通往法国的大桥，即是叙事意义，也是象征着无法跨越的精神之桥。“诗意”与“现实”在雷诺阿电影中共存，不再成为表现/再现的二元对立，反倒生成独特的“让·雷诺阿”风格。

对比之后在意大利掀起的新现实主义的电影运动，同以“现实”之名的法国诗意现实主义显得并未如此赤裸残败，在对现实的呈现中，更多借用修辞将其稍以美化。无论《操行零分》中用空中飞舞的枕头羽毛，理想化地呈现少年时代的肆意，还是《雾码头》悲情结尾的烟雾缭绕，都或多或少用诗意的笔触减轻了其背后现实的残酷性。诗意现实主义与意大利新现实主义同样选择了悲观的基调、社会底层人物、萧条的城市、不尽人意的角色命运，但是前者始终带有“粉饰”色彩，没有生硬地切开现实的截面。在《驳船亚特兰大》中，女主人公逃到了真实的法国社会中时，破败失序的底层环境吓得她慌忙而逃，摄影机并没有直接去表现人物狼狈失落的神态，而是选择了一个置于地面的低机位，拍摄朱尔匆匆加快的步伐。意大利新现实主义时期的代表作《偷自行车的人》中，同是表现人物的狼狈落寞，采用的是中近景的切换，镜头丝毫不躲闪人物的面部和眼神，不会回避直面而来的心酸和怜悯感，在“现实”的层面上走得更淋漓。

诗意现实主义似乎有种既想把镜头对准鸡零狗碎的市民生活，但又缺乏足够的勇气去正视现实残酷的一面，带有一种复杂的知识分子心态，想要关注社会问题却于心不忍，而选择尽量诗意的方式去“粉饰”残酷现实。诞生在法国复杂的社会文化历史背景之中，接受诸多的美学观念，造成了创作者犹疑性与不确定性，但也因此生发出了丰富的电影美学内涵，成为一道法国电影史独特的风景线条。诗意现实主义的导演开始将镜头对准了平民生活，用含蓄的笔触，将悲凉的人物附着在现实图景之上，也为之后的电影寻求了一条“诗意”与“现实”的共存之路。