摹写与倾听:苏轼诗歌的声音书写

刘子茜

(四川大学 文学与新闻学院,四川 成都 610207)

刘勰在《文心雕龙·物色》中曾言:“诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区。”[1]这说明灵感神思的产生需要视觉和听觉的共同参与。正如明人倪允昌所说,听觉感知往往被认为是一种修心自省的雅趣行为:“听瀑布,可涤蒙气。听松风,可豁烦襟。听檐雨,可止劳虑。听鸣禽,可息机营。听琴弦,可消躁念。听晨钟,可醒溃肠。听书声,可束游想。听梵音,可清尘根。”[2]“格物”的方式不仅局限于“眼观”,“耳听”也同样是其中的重要途径。

听觉感知需要聚精会神,是活跃动态向平和静态的过渡转变。D.M.列文提出:“在听时我是恬静的,而在看时我则是活跃的。”[3]20而宋人强调格物的前提是“静”,恰恰更倾向于以沉静理性的精神状态面对森罗万象。故听觉沉静平和的状态和宋代理性内敛的精神,异质而同构。宋人闻声起意,在这一需要调动主体意识沉浸式共鸣的过程中,他们通过沉着恬静的听觉行为,广博理性地感知声音,以参与并融入的态度观照万物。听觉活动往往渗入了宋人复杂的人生体验和人世感悟。

有鉴于此,将文人听觉活动的文学产物“声音书写”置于宋代背景下讨论极有必要。本文选择以宋诗的典范苏轼诗歌作为个案研究,探讨在唐宋诗歌变革视野下,苏诗在声音书写的题材趋向和物我关系等方面的深化转型。通过对此展开分析,不仅有助于向苏轼的内心世界探幽索微,触碰其中的深细之处,而且以苏轼为代表,探究声音书写的源流变化,还可以由此及彼,管窥宋代有别于前人的审美观照与感物方式,深切共鸣睿智而又不乏情趣的东坡之音,乃至宋调之音。

一、书斋内外:声音题材的人文化趋向

左思《招隐》诗云:“非必丝与竹,山水有清音。”王羲之《兰亭诗》亦云:“虽无丝与竹,玄泉有清声。”在魏晋文人的笔下,山水清音胜过丝竹之乐,自然之响即为天籁之音。而宋代虽尚自然,但情况又有所异。胡晓明先生曾言宋诗精神是“对象世界的人文化”[4],由于醉心于书斋翰墨之间,宋人的审美心理逐渐形成定势,即对人文意象表现出格外的敏感和关注。

在苏轼典型的宋调之中,声音书写的人文意象较之于自然意象更具有压倒性优势。苏轼一方面在自然山水沉浸式的体验吟咏中,着力于拓展延伸自然声音的人文化蕴涵,比如他对松风、风竹、江水之声格外偏爱;另一方面,苏轼更加注重人文领域声音的生成深化,如煎茶声、诵书声等都被其发明于诗,并在后人的追述中被凝定为声音书写的典范。

(一)自然之声人文化

正所谓“茶笋尽禅味,松杉真法音。”[5]1656苏轼经常自觉将聆听自然声音作为修入禅境的契机,尽显文人书斋雅趣。以下便以几个特别的声音题材为例,来看苏轼笔下如何将自然之声人文化。

首先,苏轼对于风入松声和风过竹音有着格外的偏爱,对二者描绘甚夥。松风在宋代已成为一种人文符号。南宋诗人刘辰翁《松声诗序》一文中便通过较大篇幅塑造了松风磅礴恣肆的声响,给予松风极高的赞誉。苏轼也酷爱萧萧松风之声,他笔下松风的声音意象甚丰。诗人或在此间有出尘之想,松风寄托其隐逸之怀,如“山中只有苍髯叟,数里萧萧管送迎”[5]476(《佛日山荣长老方丈五絶·其一》)、“自知醉耳爱松风,会拣霜林结茅舍”[5]1033(《定惠院寓居月夜偶出》)等诗句,即传达出这种萧闲之感。

除了这些情感蕴涵之外,苏轼或借松风一逞清雄快意之态,如“江上松楠深复深,满山风雨作龙吟”[5]1438(《次韵子由送千之侄》)、“清风入齿牙,出语如风松”[5]576(《僧惠勤初罢僧职》)、“孙登无语空归去,半岭松声万壑传”[5]532(《惠山谒钱道人,烹小龙团,登绝顶,望太湖》)、“请公作诗寄父老,往和万壑松风哀”[5]1457(《武昌西山并叙》)等句,大块噫气,其生长啸,雄风遇长松而成天籁,韵自清切。

苏轼笔下的风竹声在竹的意韵上更添潇洒清拔之气,如“低昂中音会,甲刃纷相触。萧然风雪意,可折不可辱”[5]1004(《御史台榆槐竹柏四首·竹》)。《说文解字》以“竹风夭屈”释“笑”字:“竹得风,其体夭屈,如人之笑。”[6]风竹在苏轼眼中偶尔也会呈现与人亲切嬉闹之态。风动微竹,疑是故人来:“古人飘何之,惟有风竹闹”[5]49(《留题峡州甘泉寺》),“酒醒风动竹,梦断月窥楼”[5]2431(《次韵阳行先》),“夜窗骚骚闹松竹,朝畦泫泫流膏乳”[5]622(《次韵章传道喜雨》)。

风篁之音偶尔牵引着苏轼过往在“南轩”书斋的温馨回忆,如“忆我故居室,浮光动南轩。松竹半倾泻,未数葵与萱”[5]1019(《正月十八日蔡州道上遇雪,次子由韵二首》);而谪居困顿时,风竹之掩冉微动,竹叶轻摆,摇曳多姿,俯仰自得,正营造出萧散简远的渊明境界:“幽人无一事,午饭饱蔬菽。困卧北窗风,风微动窗竹”[5]1162(《寄周安孺茶》),“身如受风竹,掩冉众叶惊。俯仰各有志,得酒诗自成”[5]1884(《和陶诗二十首·其三》)。

其次,水声描写也经常反复出现,具有典型性。苏轼诗中的江水声、泉水声波澜宏阔,气势雄伟,常被东坡不加细择纳入诗境。水能涤万尘,那滔滔不绝的奔腾水声更涤荡拂拭东坡的心境,使之不蒙尘侵,并成为他消解并超越苦难的声情慰藉。如“南行千里何事成,一听秋涛万鼓音”[5]274(《次韵柳子玉过陈绝粮二首·其一》)等。苏轼面对政治上的不如意,举重若轻,直言自己此行南去杭州不作别图,惟一听钱塘江之涛声耳。因而贺裳在《载酒园诗话·苏轼》中说:“坡诗吾第一服其气概,倅杭时《过陈州和柳子玉》曰:‘南行千里成何事,一听秋涛万鼓音。’如此胸襟,真天人也。”[7]

“唐人情思含蓄凝聚于意象,宋人情思含蓄凝缩于故实。”[8]苏轼在描写风声时大量用典,而典故本身就是带有浓郁人文色彩的语言形象。苏轼总是不厌其烦地使用《庄子·齐物论》中的“地籁”“万窍”之风典,万窍号鸣在他笔下呈现出各异之态,有冲和闲澹之风:“虚心闻地籁,妄意觅桃源”[5]432(《风水洞二首和李节推·其一》);亦有超然脱拔者,如“清风出谈笑,万窍为号吟”[5]681(《和潞公超然台次韵》);有悲凉哀戚之声:“西风送落日,万窍含凄怆”[5]690(《七月五日二首》);更有遗世寂然者:“微风动众窍,谁信我忘身”[5]2272(《和陶杂诗十一首其一》);雅健雄阔者如:“万窍号地籁,冲风散天池”[5]260(《出都来陈,所乘船上有题小诗八首,不知何人有感于余心者,聊为和之》)。从中可以窥见苏诗自然世界浓郁的人文化氛围。其用典之熨帖,意蕴之丰富,语言之婉曲,无以复加。

(二)书斋内的人文之声

钱锺书《宋诗选注》说:“文人艺术家们十分强调人文修养的境界,十分注意发挥人文传统的优势,这正是宋代文化超于前代的一个证明。”[9]书斋内的活动酝酿出宋人深厚的人文修养,苏轼围绕着琴棋书茶等一系列书斋物事,以宋人雅趣调度出煎茶声、听琴声、观棋声、诵书声等文化音符。

苏轼所描写煎煮茶水的“听汤响”为宋人饮茶增添许多诗意。宋初写煎茶声十分笼统抽象,如陶弼《思甘泉水寄通判景范梁屯田》:“见酿宜成残腊酒,听煎尤焙早春茶。”《瀛奎律髓》卷十八“茶类”中收录丁谓《煎茶》一诗,纪昀评曰:“细碎敷衍,未见佳处。”[10]而苏轼则别具匠心,另辟松风和蚯蚓等意象来形容文人雅好的茶声,如:

蟹眼已过鱼眼生,飕飕欲作松风鸣。[5]370

(《试院煎茶》)

雪乳已翻煎处脚,松风忽作泻时声。[5]2362

(《汲江煎茶》)

细声蚯蚓发银瓶,拥褐横眠天未明。[5]315

(《次韵柳子玉二首》)

诗人将煎水声与松风声、蚯蚓声交融互感,在听觉感受中蕴涵着令人玩味的雅趣。苏轼创造性的比拟给煎茶声注入了新原质,引得苏辙和苏门文人频频追和,如苏辙《和子瞻煎茶》:“铜铛得火蚯蚓叫,匙脚旋转秋萤光。”黄庭坚《省中烹茶怀子瞻用前韵》:“恩公煮茗共汤鼎,蚯蚓窍生鱼眼珠。”其实唐代刘禹锡《西山兰若试茶歌》中就曾以松风喻水沸声:“骤雨松声入鼎来,白云满碗花徘徊。”但这种说法在唐代还并不多见,至苏轼频繁使用后才成为宋代流行语。

除了煎茶响,东坡专为饯饮中觞所闻“水火相得,自然吟啸”的“双瓶笙箫声”创作了《瓶笙并引》,瓶笙声自此作为一种全新的声音意象被后人沿袭吟咏,如杨万里作《檃栝东坡瓶笙诗序》。后来南宋姚勉在《听筝》中还联用苏黄二位文人经典的声音之喻来形容听筝的感受:“瓶笙吐韵出蚓窍,云车碾响升羊肠。”可见煎茶声、瓶笙声在苏轼以后,被不断演绎形塑及至凝定成型,成为宋人声音书写的特色,构成后世绵延不绝的和声。

此外,苏轼在听琴、观弈、诵书等人文活动中的听觉感受大量充盈其诗歌之间。关于下棋,苏轼曾在《次韵钱穆父会饮》中自注:“世有作诗如弈棋,弈棋如饮酒,饮酒乃大戒之语。仆于棋、酒二事俱不能也。”[5]1928《遯斋闲览》云:“子瞻尝自审,平生三不如人,谓着棋、吃酒、唱曲。”[5]1928苏轼虽然棋技不如人,但依然喜欢描写观棋对弈之作,其中有大量的落棋之声。最典型者如《观棋并引》:

予素不解棋,尝独游庐山白鹤观。观中人皆阖户昼寝,独闻棋声于古松流水之间,意欣然喜之。自尔欲学,然终不解也。完子过乃粗能者,儋守张中日从之戏,予亦隅坐,竟日不以为厌也。

五老峰前,白鹤遗址。长松荫庭,风日清美。我时独游,不逢一士。谁与棋者,户外屦二。不闻人声,时闻落子。纹枰坐对,谁究此味。空钩意钧,岂在舫鲤。小儿近道,剥啄信指。胜固欣然,败亦可喜。优哉游哉,聊复尔耳。[5]2310

这首诗是苏轼被贬海南时所作,此诗有趣之处是诗的前半部分和后半段构成鲜明对比。诗歌前半段是对自黄州去汝州途中“独游庐山白鹤观”的回忆,其中描写的“不闻人声,时闻落子”的寂静景色和司空图诗中的情景意境庶几近之。苏轼在《书司空图诗》一文中曾谈到此事:“司空图表圣自论其诗,以为得味于味外……又云‘棋声花院开,幡影石坛高。’吾尝独游五老峰,入白鹤观,松阴满地,不见一人,惟开棋声,然后知此句之巧也。但恨其寒俭有僧态。”[11]2119而后半部分则与之大不相同,主要描述苏过、张中和苏轼三人在儋州一起享受下棋的乐趣,在“剥啄信指”的棋声中营造出热闹欢快的融洽氛围。正所谓“胜固欣然,败亦可喜”,此诗不但妙在写观棋之雅趣,而且重在表现诗人和朋友互相分享、超越利害的淡泊心志。此外,苏轼诗中还有大量的棋声描写,如“谷鸟惊棋声,山蜂识酒香”[5]1827(《次韵子由绿筠亭》)、“晚照余乔木,前村起夕烟。棋声虚阁上,酒味早霜前”[5]2615(《晚游城西开善院浮舟暮归》)。

在宋人看来,“松声、涧声、山禽声、夜虫声、鹤声、琴声、棋落子声、雨滴阶声、雪洒窗声、煎茶声、作茶声,皆声之至清者,而读书伊吾声为最。”[12]204宋代士人掌握着制定声音美学形态的文化权力,在他们眼中,即使是与自然世界和人文领域中的“声之至清者”相比,诵书声也更胜一筹。在苏轼广阔的生命空间里,尤其是人生困境中,诵书声作为声音的清雅品味和文化象征,能够给予他以知性平和的情感慰藉和治愈力量。如《迁居之夕,闻邻舍儿诵书,欣然而作》:

幽居乱蛙黾,生理半人禽。跫然已可喜,况闻弦诵音。儿声自圆美,谁家两青衿。且欣习齐咻,未敢笑越吟。九龄起韶石,姜子家日南。吾道无南北,安知不生今。海阔尚挂斗,天高欲横参。荆榛短墙缺,灯火破屋深。引书与相和,置酒仍独斟。可以侑我醉,琅然如玉琴。[5]2312

此诗乃苏轼被贬海南,迁居桄榔庵前夕所作。诗人自言谪居荒凉之地,耳听群蛙乱噪,连脚步声都让他感觉亲切,更何况邻家稚气的弦诵声阵阵入耳。这圆美童声虽自带方言土音,但足以燃起苏轼对于幽僻之地文化传承的希望。他欣喜万分,亦引书相和。尾句“琅然如玉琴”收得空阔,诗篇止于琅琅书声,情韵隽永,诗境空旷,余味悠长。而正如倪思所云:“闻他人读书声,已极可喜;更闻子弟读书声,则喜不可胜言矣。”[12]205苏轼格外重视发生在家庭内部私人场域下的温馨声景,他在海南曾于清明日听幼子苏过的诵书声感念少时,追怀先人,想念幼孙:

今日复何日,高槐布初阴。良辰非虚名,清和盈我襟。孺子卷书坐,诵诗如鼓琴。却去四十年,玉颜如汝今。闭户未尝出,出为邻里钦。家世事酌古,百史手自斟。当年二老人,喜我作此音。淮德入我梦,角羁未胜簪。孺子笑问我,君何念之深。[5]2351

(《和陶郭主簿二首其一》)

放逐生涯的种种苦况,家庭离散的层层苦闷,都被消融化解在小儿清和闲美如鼓琴般的诵诗韵律之中。以苏轼为代表的宋代知识精英,将诵书声视为士人身份的声音标识,并对其进行了诗学意义的开拓和文化意义的升格,这种知识信念和生命情境对后代文人产生了深刻的影响。

清人张潮《幽梦影》曾说:“春听鸟声,夏听蝉声,秋听虫声,冬听雪声,白昼听棋声,月下听箫声,山中听松风声,水际听欸乃声,方不虚生此耳。”[13]而中国古代文学传统极为重视听觉审美感知,宋人雅趣与听觉活动尤为紧密关联。作为宋调典型的苏轼,在松竹泉水、风雷雨雪等自然世界和煎茶听琴、观弈诵书等人文领域,通过一系列个性化的听觉活动和自叙性的声音书写,传达出游心翰墨的人文旨趣,展示出北宋文人高雅精致的生活情貌,其中蕴涵着宋代诗学深妙的人文倾向。

二、物我之间:声音主客的内转化表达

声音是在听觉主体的存在之下而存在的,在此关系机制中,听觉主体与声音客体缺一不可。从主体与外部世界的关系上来看,“耳听”比“眼观”更擅于在主客体之间建立起亲密关系:“聆听表明主客界限消失,主体自失于对象之中。看,是把对方视为客体。听,则是融入对方。”[14]宋人向外理性观物,探究外在事理;向内深入自省,涵养内在精神。而听觉体认和声音感知恰恰消弭了主客之间的界限,为他们的“格物”与“悟入”提供了方便法门。“聆听是一种关系,是一种能量交换的过程。”[15]苏轼在《赤壁赋》中由衷慨叹:“惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色。”江风之“清”,是来自听风者耳得之后的生命感知。而听风者的目标是悟道,并非单纯的感官体验。

讨论至此,笔者认为以“倾听”概括苏轼的听觉行为更恰切,而非泛泛的“聆听”,从而强调他在纯粹的感官体验之外对意义的探究。“倾听”的概念出自西方语言哲学,伽达默尔等学者强调了倾听与理解的关系,并说明倾听与理解是不可分割的。[16]听是一种生理现象,倾听是一种心理行为。在此基础上,巴特总结出三种听觉层面:警觉的听、辨识的听以及倾听我。而人类在主客关系中从“我倾听”向“倾听我”的转化则属于第三种听觉层面。D.M.列文在《倾听着的我》一书中也有相类的论述:“当我倾听他人时我也能听到自己……在我自己和他人之间,存在着回声与共鸣。”[3]32苏轼的听觉活动无疑属于第三层面的“倾听”,他在倾听对象的同时也在倾听自我,这正是宋人观物内省的意义所在。

(一)倾听自然:声音的无情与有情

苏轼在《答李端叔书》中说:“譬之候虫时鸟,自鸣自已,何足为损益。”[11]1432他在《次韵僧潜见赠》一诗中亦有类似的表达:“猿吟鹤唳本无意,不知下有行人行。空阶夜雨自清绝,谁使掩抑啼孤茕。”[5]879在苏轼看来,猿吟鹤唳本无意感人,空阶夜雨乃自然天籁,而闻声者自生感动耳。听觉活动中所蕴含的审美感知脱离声音客体本身的意图,而有赖于听者的体悟。苏轼曾言:“春山磔磔鸣春禽,此间不可无我吟。”[5]430(《往富阳新城,李节推先行三日,留风水洞见待》)通过认真聆察万物以投入与自然的互动,而非旁观性的审视,苏轼将自然与自我人生密切融合。如《次周焘韵(并叙)》:

周焘游天竺,观激水,……作诗云:拳石耆婆色两青,竹龙驱水转山鸣。夜深不见跳珠碎,疑是檐间滴雨声。东坡和之。

道眼转丹青,常于寂处鸣。早知雨是水,不作两般声。[5]1668

周诗细致描绘,具象生动,而苏诗则空灵虚幻,简练抽象。周诗随物而转,眼观激水,耳闻水鸣,描绘自然之境:夜间山溪穿竹击石,使得诗人将跳珠碎波之声疑作檐间滴雨。苏诗景随心转,超然物外,见出景外之意,更听出鸣响声外的一片寂静:借由倾听水声而悟入禅理,最终参透世间万象无非虚空幻相,檐下雨滴、山中溪鸣虽形声相异,却终归是水,故求得自心平衡,疑窦就此消解。同样是倾听自然,相较于周焘的传统物感,苏轼在以我观物中交织出更睿智深沉的思想火花。

苏轼曾言:“杖藜观物化,亦以观我生。”[5]376(《西斋》)“物化”与“我生”息息相关、互为参照。一方面,诗人理性观物,格物思辨。另一方面,他不囿于物,从“物化”中“观我生”的自觉性,亦使得苏轼在闻声体验中逐渐渗透了个人的主观情愫。倾听也不再只是一种格物致知的方式,更成为激发诗人自我情绪的审美表现。“聆听是一个创造的过程,在我们聆听的时候,我们的想象力也在不知不觉地重塑着对象,依循着我们自己的意志丰满着对象。”[17]苏轼对于某种声音的倾听,逐渐熔铸为时光深处的情感记忆,声音由此成为触发他记忆机制的开关阀门和储藏回忆的抒情凭证。

可以说,苏轼对声音的书写也承载着他在某地的经历往事和人生寄寓,凝聚了苏轼记忆深处的敏感情绪。对于徐州百步洪的声响,苏轼曾不厌其烦地描写“不知雨从何处来,但闻吕梁百步声如雷”[5]734(《和李邦直沂山祈雨有应》)、“晓看雪浪浮鹏鲲,夜闻沙岸鸣瓮盎”[5]774(《答吕梁仲屯田》)、“闲作闭门僧舍冷,卧闻吹枕海涛喧”[5]739(《次韻答邦直、子由五首·其一》)等等。而在赴湖州任途中所写《罢徐州,往南京,马上走笔寄子由五首》:“可怜洪上石,谁听月中声。”[5]935月中洪声寄寓着苏轼在徐州的全部回忆,在离别时让坡公难以割舍。还有黄州的鼓角声,代表着他在四年苦难中的超越和蜕变,也在离任时让苏轼难以忘怀。他在《过江夜行武昌山上,闻黄州鼓角》中写道:“黄州鼓角亦多情,送我南来不辞远。江南又闻出塞曲,半杂江声作悲健。”[5]1202平时的鼓角声带着静夜时分古朴的安详,而今天夹杂在波涛声中,听来竟别有一番凄清悲壮的意味。苏轼回望东坡,凄然泪下。伴着黄州多情的鼓角,他仿佛又闻得东坡荦确坡头路边传来的铿然曳杖声,又听到沙湖道中遇雨时的穿林打叶和那一蓑烟雨的徐行吟啸。徐州百步洪和黄州鼓角声在东坡笔下己经不再只是客体之声,而是具有了感时伤情的主体意蕴,都细腻生动地传达出苏轼在声音书写中寄托的忆念情绪。

外界自然声响本无意无情,但经过苏轼主体性的听觉解读,又无不与他的现实处境、情感需求等密切关联,对东坡而言又何尝无情?或许可以说,对此类声音现象的关注,能够有效地拼合起苏轼情绪波澜的人生,并有助于触碰作者内心世界的深细之处。听觉书写因此成为了探知作者个人体验的切入点。

(二)倾听画境:声音的再现与重构

郭熙《林泉高致》说“今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳”[18],可见宋人在绘事活动中经常暗含听觉行为。北宋诗僧惠洪亦曾提出“以眼观声音相”[19],提炼出从图画中探索声音的观物之法。在专门收录唐宋题画诗的《声画集》中,作者孙绍远通过书名释义,直接道出声音与诗画的内在关联:“名之曰《声画》,用有声画、无声诗之意也。”[20]而在此书中苏轼入选作品最多,共有102题160首,这也从侧面反映出其题画诗在宋代之突出地位。苏轼曾言“诗画本一律”[5]1525(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》),作为宋代第一个提出诗画相通的人,苏轼在题画诗中建构出多层立体的“静听之境”。

苏轼的题画诗往往与写景诗相差无几,他善用现实素材描绘画中之境,而日常体验中发生的一切声音响动自然也会随视觉经验一齐被汇入诗中。总体而言,苏轼笔下题画诗的声音可以分为两类:一是自然性的水声、翔禽声、翻鸦声、饮马声、落雪声等;二是人文性的棹歌、阳关曲、佩环鸣等。如他在《李思训画〈长江绝岛图〉》中说:“山苍苍,江茫茫,大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木搀天长。客舟何处来,棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到,孤山久与船低昂。”[5]872苍茫的江面上,传来一声声悠扬的渔声棹歌,与崖间猿鸟相应和,与水上扁舟共低昂。绘画本静寂无声,但苏轼在题画诗中以诗境之动补画面之静,引领着观者思绪翩跹到无边无际的空幽之中。

送别时咏唱三叠之阳关曲是有声无形的,画家李公麟在其画作《阳关图》中画不出声音。但即使没有咏歌的悲声,苏轼依然积极调动听觉联想,他在《书林次中所得李伯时<归去来><阳关>二图后》题此画称:“龙眠独识殷勤处,画出阳关意外声。”[5]1598钱先生在《管锥编》中指出,这种修辞手法就是“以耳识幻感补益眼识实觉”[21]。这些画作引起的视觉效应同有关的听觉效应汇合为一股审美共感,苏轼通过题画诗的形式将画面内外的深层联系昭示得具体可感。

此外,苏轼的听觉记忆在观画过程中偶尔被唤起,题画诗因而成为他个人情感得以寄托的有形载体。如《书王定国所藏<烟江叠嶂图>》中,苏轼因看《烟江叠嶂图》而有感触,唤起了黄州谪居生活的回忆:“丹枫翻鸦伴水宿,长松落雪惊醉眠。”[5]1608此句通过声音描写暗含流寓心境。“伴水宿”已露孤独寂寞的讯息,而既已“宿”,又时而看“丹枫”,时而听“鸦翻”,可见诗人并未入梦,心事重重。“长松落雪惊醉眠”一句,东坡虽白昼“醉眠”,却无人理会,只有“长松落雪”这一自然界的细微响动才会“惊”扰其清眠。苏轼在一片清景之声中依然按捺不住其满怀愁绪和落寞心绪。

因听觉不囿于空间之维,可以自由穿梭于有形和无形之间,而且依赖时间的联结,可以唤起过往情感记忆的声音回放,因而赋予听者极大的自主想象空间。故以听觉为中心的六根互用现象,如有声之画和听香,在传统文化和民族心理根深蒂固。苏轼诗中除了倾听画境,亦有听香行为,如“一听南堂新瓦响,似闻东坞小荷香”[5]1167(《南堂五首·其三》),被贬黄州后,诗人听到南堂屋瓦响起的点滴雨声,不禁联想到东坞池塘飘溢四周的沁人荷香,仿佛此时已入鼻息。

(三)倾听自我:内在的反照与超越

吉川幸次郎曾指出,宋代文学有内转化的倾向,即转向琐碎的日常生活。苏轼不仅转向日常化书写,更转向了对自己的身体关切和内在超越。在对个体生命感知的声音叙述上,苏轼在宋代诗人中极为典型。“从外部世界回转目光来观照自身,古人称之为‘反照’。”[22]在聆听外界客体声音的书写理路之外,苏轼还开拓出聆察内在主体的声音脉络,将观照自然和社会的目光部分地折回,用于反观自己。他体察自我的听觉书写在诗中极为常见,比如啸声、饥肠声、鼾声、耳聋,体现出苏轼对于自身状态的时刻审视。

关于鼾声,宋人欧阳修早有戏谑之语:“少壮喘息人莫听,中年鼻鼾尤恶声。痴儿掩耳谓雷作,灶妇惊窥疑釜鸣。”(《有赠余以端蕲绿石枕与蕲州竹簟,皆佳物也。余既喜睡,而得此二者,不胜其乐。奉呈原父舍人、圣俞直讲》)对鼾声的俳谐游戏之诗,继续往前还可以追溯到中唐韩愈的两首《嘲鼾睡》。这种对于个人身体日常化书写的一脉相承,体现出唐宋诗学变革的私人化转型,而宋代诗学更加倾向于关注平凡琐屑生活中的自我书写。

不同于前人蜻蜓点水的兴来之笔,鼾声大量充斥在苏轼诗歌中,而且他的关注点有一个变化过程:从早期“倒床鼻息四邻惊”[5]497“鼻息雷鸣撼四邻”[5]646等关注鼾声对他人造成的影响,到“欲觉犹闻醉鼾声”[5]2284“睡息齁齁得自闻”[5]2345始,得以转向听到鼾声的自我感受,再到最后的“鼻息如虹霓”[5]2367“《孤鸾》《别鹄》谁复闻,鼻息齁齁自成曲”[5]2370,开始将齁齁鼻息声当作一首乐曲来欣赏自己、悦纳自我,苏轼在观照自我的鼾声中完美诠释了“听”的最高境界,即《庄子·骈拇篇》所言:“吾所谓聪者,非谓其闻彼也,自闻而已矣。”[23]在自成曲调的鼾声写作中,苏轼以极尽自恋的幽默态度,完成了内在化的超越。

苏轼不仅在鼾声描写中善谐谑,还喜用极度夸张变形的声音形容饥饿,如“重楼束缚遭涧坑,两股酸哀饥肠鸣”[5]496(《宿海会寺》)、“饥火烧肠作牛吼,不知待得秋成否”[5]734(《和李邦直沂山祈雨有应》)、“夜来饥肠如转雷,旅愁非酒不可开”[5]1123(《次韵孔毅甫久旱已而甚雨三首》)、“东坡病叟长羁旅,冻卧饥吟似饥鼠”[5]1327(《寄蕲簟与蒲传正》)、“松风溜溜作春寒,伴我饥肠响夜阑”[5]2628(《除夕,访子野食烧芋,戏作》),非常具有戏剧性的效果。与唐诗的“传奇性”对举,宋诗着重于“日常性”。而苏轼在琐细的日常吟咏中超越平熟,巧妙构思,极大拓展了诗歌表现力。

苏轼围绕耳根对自身及他人的身体书写很丰富,如他曾多次用《世说新语》中的牛蚁之典调侃自己或友人耳聋,戏谑间尽显诗人洒脱豁达的心态:

人将蚁动作牛斗,我觉风雷真一噫。[5]903

(《次韵秦太虚见戏耳聋》)

眼晕见花真是病,耳虚闻蚁定非聪。[5]1037

(《次韵乐著作野步》)

要识老僧无尽处,床头牛蚁不曾闻。[5]1394

(《次韵王定国得颍倅二首》)

陶然一枕谁呼觉,牛蚁初除病后聪。[5]1446

(《次韵朱光庭初夏》)

病客巧闻床下蚁,痴人强觑棘端猴。[5]1550

(《次韵王都尉偶得耳疾》)

还有在弟弟苏辙肺疾发作时,苏轼对他的咳嗽声也异常敏感,用风雨之势和转磨之声形容,饱含怜惜之中又透露着睥睨病痛的诙谐情调:“忆子少年时,肺病疲坐卧。喊呀或终日,势若风雨过。隔墙闻三咽,隐隐如转磨。自兹失故疾,阳唱阴辄和。”[5]1062(《次韵子由病酒肺疾发》)

受到宋代文化环境和文学背景的影响,苏轼在声音的题材选取上呈现出人文倾向,传达出醉心于书斋翰墨的文人雅致。在声音的主客关系中,苏轼于倾听对象的同时也在倾听自我,在建构出的静听之境中进入自身,实现了内在性的超越和内转化的表达。

赵翼曾在《瓯北诗话》中如是评价苏轼:“大概才思横溢,触处生春。胸中书卷繁富,又足以供其左旋右抽,无不如意。其尤不可及者,天生健笔一枝,爽如哀梨,快如并剪,有必达之隐,无难显之情。”[24]凭借其辞达意显的语言天赋及独具匠心的审美逻辑、观照方式和精神追求,苏轼将自然和人文之声巧妙交织,客体与主体之声内嵌绾合……他在传统抒情式声音描写的典型之外,将这所有的声响都熔铸成东坡之音、宋调之音,为宋代诗歌的声音书写开拓出一条新的道路,并构成后世绵延不绝的嗣响。