平淡中的考究

陈筠亦

【摘要】《这时对那时错》是洪尚秀导演在2015年拍摄和制作的作品，是他与金敏喜的结缘之作，在这部作品之后，洪尚秀真正开始了自己的“金敏喜时代”。《这时对那时错》最大的特点体现在叙事结构上，构建平行空间中的重复性叙事，同样的故事发生了两遍，细微的差别依靠拍摄时的巧思与演员的演技展现，一如既往的平淡真实的质感，却有着无限考究的细节，给人充分的想象和思考空间。本文将关注这一特殊的叙事结构，从镜头语言出发探索细节，寻找洪尚秀所要表现的主题。

【关键词】洪尚秀；长镜头；叙事；场面调度

【中图分类号】J905   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）33-0046-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.33.015

一、影片信息介紹

（一）放映情况与获奖情况

《这时对那时错》于2015年8月13日在“欧洲四大电影节之一”的洛迦诺国际电影节首映，该片在洛迦诺国际电影节斩获最高荣誉“金豹奖”以及天主教人道精神奖－特别提及，男主郑在泳凭借本片获得最佳男演员。同年9月24日在韩国上映，但由于该片中男女主角的不伦情感被韩国影像等级委员会判定为19禁。该片获得评论界和媒体的一致赞誉，认为它一方面延续了导演的创作风格，一方面又有所创新，丰富了自身电影创作序列的多样性[1]。

（二）导演介绍

洪尚秀是当今世界最重要的作者电影导演之一，在21世纪世界电影圈中，洪尚秀都有着自己的独创性和独立精神标签。他的电影常常在世界三大国际电影节放映并收获奖项，可以说是收获颇丰。洪尚秀的电影中摒弃了精英姿态与精致主义，他更偏爱对于日常生活进行细致地描述与观察，试图在无意义的平淡生活中找到有精神意义的或者说“神性”的一面。西方评论家称他是作品气质最像法国电影的韩国导演。作为韩国第一代留学导演，他善于将西方的实验电影精神融会贯通到本民族的电影之中。另外，作为作者电影导演，他的影片多以极低的成本拍摄，但片中始终有大腕演员加盟。数字拍摄、饮食场景、激情场面、男女关系构成了洪尚秀影片的经典场景[2]。

洪尚秀的实验精神早在他的处女作《猪堕井的那天》之中就已经埋下了伏笔，他的镜头设置和视听语言都极具个人风格，在之后的电影创作生涯中，叙事风格的创新成为他关注的重点。

二、非线性叙事结构——重复与单一

洪尚秀导演是一个非线性叙事爱好者，在他的电影中，看似简单的场景如咖啡店、酒馆、电影院，看似简单的人物如导演、画家，却经常遭遇“巧合”和“意外”。他的叙事结构可以简单概括为“板块式”，在板块式中又可以细分为三种形态：单线串珠式、并列式和原点发散式，《这时对那时错》的叙事结构可以被划分为原点发散式。原点发散式是指，每一个板块都有一个共同的原点，然后在每个板块中朝向一个方向发展，即一个事件有多种可能性[3]。

《这时对那时错》分为两幕，第一幕是“那时对，这时错”，第二幕是“这时对，那时错”，两幕中男女主间发生故事的情节点、地点都完全相同，不同的只是男主在第二幕中主动坦白了自己的婚史，不似第一幕中的信手拈来、油腔滑调，他诚实地点评画作、坦白自己，他们的结局也从第一幕中的不欢而散到两人相爱却无法相守，而这一切细微的差别都依靠影片中的表演细节与镜头语言来展示。

但奇妙的是，在洪尚秀所构建的平行时空中，“这时”和“那时”并不是完全独立而存在的，在平行空间之中看似发生了两个完全重复的故事，但小细节以及剧情的些微调整又显现出不一样的人物状态，变化细微而奇妙。洪尚秀导演曾在这部影片的新闻发布会上说第一部分拍完之后就先给演员看过了，演员在知晓第一段故事的情节结构和主人公的情感基调之后再进行第二段的拍摄，因此在第二段之中两人已有一种无法言明的似曾相识之感，他们带着已有的某些情绪进入第二段故事之中，能够生发出原本所不具备的一些感情。

下面将以男女主在行宫相遇的片段为例进行分析。

同样都是以男主倚靠在房柱上为开始节点，在第一幕中男主挺直着身子表现出一些拘谨，但在第二幕中男主身体完全放松并且沐浴在阳光下，暗示了第二幕中的男主相较于第一幕更加坦诚与自然，两幕都是通过一个横摇镜头引入女主，在第一幕中镜头横摇的同时将变焦拉远，强调了人物间的距离，但在第二幕中横摇过程中保持了焦距，然后在变焦拉远显示二人之间的距离，第二幕中男女主一明一暗，男主在阳光下身体舒展给人一种温暖自在的感觉，女主则蜷缩在黑暗中给人一种寒冷紧张的感觉，对比非常强烈。在男女主互相介绍身份后，同样是通过镜头推近来表达两人的更加亲密，但在第一幕中，镜头推进速度较快，导演有意展现此段的快节奏，男主与女主之间的接触非常快速，语速表达较快，但在第二幕中，镜头推进速度较慢，节奏较第一幕放缓，两人间的接触都表现得非常拘谨，第二幕的机位偏向斜侧方的角度更大，两人间的距离看起来更远，并且中间还有饮料杯子相隔。第一幕中，女主与男主眼神接触较多，坐姿为膝盖朝向走廊但脚偏向于男主，展现了女主想要靠近男主但内心仍有反抗情绪，但在第二幕中，坐姿为膝盖朝向走廊但脚偏向于男主改为整个人蜷缩在一起，没有任何方向的指向性，表现出她的内向与不自信。

生活是线性的、不可重复的，但电影可以不止如此。洪尚秀导演借助影像实现了平行空间中的重复叙事，向观众真实地展示了，在那些非线性时间线中，即使故事结局相同，即使情节完全相同，但其中所发生过的事件是不同的，所蕴含的情感也不同，看似简单的结局却有着复杂的到达路径。洪尚秀导演借助如此特殊的叙事结构，展现了生活的哲学。

三、场面调度——闲散但精确

整部影片中有非常多两幕相似片段的不同细节非常值得挖掘，在普遍的场景、常见的情节中暗藏值得考究分析的细节，这些细节成就于演员的精妙表演，更离不开导演的场面设计与调度能力。

洪尚秀导演的场面调度更多的是为了叙事服务，他对中景长镜头有着异常的偏好，并会适时配合运动镜头或变焦镜头来辅助调度。这样的镜头使用偏好于当下通用流行的好莱坞式的连续性剪辑系统不同，在这样的镜头使用下，特写、正反打等常规用来推进叙事发展的镜头语言被摒弃了，需要另外寻找推进叙事的手段。在他的故事中，一切都缓慢平淡地发生，不存在非常紧密连续的情节点，但仍需达到引导观众注意力走向和突出重点元素的效果，那么，场面调度的功能就被凸显出来。在洪尚秀的画面中，人物运动状态的变化呈现出大量的信息，如位置的调整、姿态的变化、动作的变动等，都表现出人物当下的内心状态。在特定的调节下，中景长镜头的存在虽然造成了叙事上的困难，却也在一定程度上赋予了叙事更多的可能性，中景构图下可包含的内容比近景、特写都多得多，在这些多出的内容中细节得以显现，影像叙事拥有了更多层次感与可解读空间。

在同样的行宫背景中，中景构图不变，通过横摇镜头过程中对焦距的调整与否和调整焦距的时刻的把握，清晰地展现了人物间的距离從而展现关系的疏远与亲密，而先保持焦距再变焦拉远，则可以更多关注女主姿态、动作以及表情上的细节，更好地展现人物性格。洪尚秀导演通过调度摄像机与被摄对象间的角度进而调度了画面中人物与人物的距离，在第一幕中，摄像角度偏向于正面，男女主距离较近且在构图的几何关系中相对对称，但在第二幕中，摄像角度偏向斜侧面，男女主的距离在视觉上被拉远且构图中呈现出男强女弱的态势，通过这样的调度，展现出了男女主角在第一二幕中性格的差异，在初遇之时就为故事的结局埋下伏笔。

在洪尚秀的场景中，场面调度发挥的表现性功能也同样重要。他可以在推动叙事的同时，表现画面中人物的情绪状态。以第一幕中男主坦白自己已婚的情节为例。朋友聚会上，当男主说出自己已婚事实时，镜头缓缓推进，画面形成三角构图，一边是还在追问的朋友，一边是继续诉说的男主，画面的中心是被男主已婚事实刺激到的女主，在这个推进过程中，女主完成了情绪转换，从听见事实还没有反应过来的尴尬而笑，再到微微偏过头用眼神对男主表达自己的控诉与被隐瞒的气愤，但男主开始聊自己早婚的原因，画面继续推进，此时镜头的中心仍是女主，只见朋友的侧脸，男主并未出镜，这个推进很好地展现了女人的茫然麻木，也让男女主之间形成了空间的隔阂，最后镜头拉出，女主微微点头看起来已思索出结果，她起身离开，彻底离开了这个有男主的空间。这一过程中，人物的情绪状态转变与关系变化在调度后展现得淋漓尽致。

正如大卫·波德维尔所言，运用调度的传统，“可以追溯到电影史的启蒙时期，但它现在已经逐渐被遗失了”。在追求连贯性剪辑、高速卡点的大片时代，洪尚秀依然坚持着最原始的场面调度传统，坚持叙述平淡的进展缓慢的故事，并形成了自己独树一帜的风格体系。在流水线剪辑的时代下，洪尚秀这样的回归原点的手艺风格独树一帜，这也是他的作品的独特魅力。

四、视听语言——真实的旁观

电影中大部分的镜头都是固定机位，使用远景或中全景，没有视点镜头，多采用自然光，音乐使用也极度克制，给人一种静观生活的感觉。《这时对那时错》片长121分钟，全片共有53个镜头，镜头平均时长137秒，其中有32个为推拉镜头[4]。

林松辉教授在《蔡明亮与缓慢电影》中整理过多位电影学者关于当代缓慢电影的评介，洪尚秀位列其中。文中提出“缓慢电影”的概念，缓慢是指“在形式上大胆而严谨地创造”，是“放轻事件、看中情绪、引动情感、对时间性感觉强烈”[5]。

推拉镜头是洪尚秀标志性的镜头语言。在本片中，他使用缓推镜头来改变景别，进而取代蒙太奇的作用，先用中全景交代人物关系和环境，然后推到正在说话的人物身上，在同一镜头中完成空间的畸变重组。酒桌对话是洪尚秀的推拉镜头最擅长表现的内容，当人物关系产生微妙改变或人物心境产生变化时，推镜头用来凸显这一微小变化，引导观众关注情绪、感知变化，而拉镜头则用于展示开端与告知结局，从特写开始拉到全景镜头，表现人物的状态与最终想法。

推拉镜头的设计并非无意识，跟随着人物的动作进行视线的转移，是一种人为设计后的自然发生，仿佛邻桌的人突然被说话者吸引，目光瞟到了说话者身上，是强调情绪的变化，贴近或是疏离人物。推拉镜头就像是在德彪西的月光中突然插入一段肖邦的命运交响曲，它有些突兀，却快速吸引人、带领人去探询这一行为的用意。长镜头的美学优势在于叙述的完整感、表意的丰富性、画面的开放性，但区别于远景长镜头的凝视感，推拉镜头更像是窥看，镜头在某种程度上成了望远镜，放大某些细节，更好地捕获观众。洪尚秀把推拉镜头比作电影中的“！”，这样的镜头语言本身就是对电影节奏的把握。

洪尚秀这样说：“我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。”很多人形容洪尚秀的电影质感为“伪纪录片”，这是在描述他的电影所呈现出的自然、真实之感。的确，没有打光、没有特殊布景，选取生活中常见的元素，用长对话来填充电影，这让这部影片在最大程度上贴近现实生活，但在洪尚秀刻意重复叙事以及使用推拉镜头后，部分细节被放大，这是现实生活所做不到的，并且在其中所加入的佛前的钟声的超自然元素为电影蒙上了一层纱，在近现实质感中又多了一丝迷幻。

影片中大多使用同期声，只在部分画面中加入了节奏较为明快的轻音乐作为背景乐来暗示人物心情的闲适，在第一幕中女主与男主不欢而散后进入家门的期间出现了一阵钟声，而画面也切到了佛像，为男女主的结局增添了一份宿命感。

值得注意的是光影的变化，虽然仍是自然光，但在导演的有意选择下，第一幕的场景更多发生在阴天，暗示了男女主两人的隐瞒、不坦荡，而在第二幕中，故事大多发生在晴天，虽然部分台词更为尖锐，但无疑展示出两人的坦诚、自然。

五、主题分析——“对”“错”间的模糊

洪尚秀的风格就是抛弃传统的戏剧化提炼，用观众熟悉的场景去讲述一个普通的故事，他的作品能够在西方电影界大受欢迎的一个重要原因其实在于他满足了西方人对于东方故事的想象，他用了西方电影常见的背德情感的主题，却没有采用常见的站在高度上去俯视人间百态，也没有采用全知视角铺垫遭遇解释伏笔，而是就这样平视地旁观着一个故事的发生，不是像西方电影中大胆表达爱，而是用一些构图、动作来展示爱，非常符合东方艺术风格中的细腻、多情、克制。他的故事中，每一个表情、每一个动作都是演员对他即兴剧本的极致化展现，其中包含了演员对于剧情的理解，但在不同人的视角来解读，可以拥有无数的变化。有人说，洪尚秀电影的编剧其实是每一个观众，在平淡的故事中，见他人，见自己。

关于“这时”与“那时”的对错问题，洪尚秀并未在电影中给出明确的答案，他所看重的并非男女主关系的对错与否、伦理道德与否，他关心的是在没有明显外力干涉的情况下，人物自发的行为和发展过程，这样的对错间的模糊正是生活的本质，那时的对在这时想来是错，那时的错在这时想来是对，在第一幕中男女主不欢而散，心中的情愫已随风散去，但在第二幕中他们依然分开，但仍怀着对对方美好的感觉。这些对错判断与情愫感知是留给观众的功课，而能否从情爱的主题中抽离去感知导演所想讲述的生活态度问题，去领悟到生活的本质，就需要观众去倾注思考了。

参考文献：

[1]周颖，李娟.《这时对那时错》的平行叙事分析[J].电影文学，2016（18）：127-129.

[2]洪启龙.“生活的发现”：从现实走向“极简”的银幕哲思——洪尚秀电影研究[D].重庆：西南大学研究所，2015.

[3]黄梦玲.从《这时对那时错》到《逃走的女人》探讨洪尚秀眼中的金敏喜[J].戏剧之家，2022（11）：163-165.

[4]邵涵莉.朝向逃逸：洪常秀电影美学分析[D].上海：华东师范大学研究所，2017.

[5]林松辉.蔡明亮与缓慢电影[M].谭以诺，译.台北：台大出版中心，2016：18-19.