致“盲”影像：迈克尔·哈内克的技术之思

罗艺　谢建华

摘 要 从电视电影时期到大银幕时期，剧中影像一直是迈克尔·哈内克电影中的重点描绘对象。在电影文本中，媒介所承载的影像有着通过编排与界面化重塑人物认知的功能。而在电影文本与观众之间，存在着导演精心创造的返观内照的形式，媒介在此现身，观众由此辨清自我的处境。从技术哲学的角度出发，可以看出导演的创作根源在于展现媒介技术发展所带来的焦虑与反思。哈内克在呈现一种致“盲”影像，“盲”在于影像对于世界的去真实化复现，“盲”也在于数字时代影像生产中对于“无”的追求。

关键词 影像；媒介；媒介技术；技术哲学

迈克尔·哈内克，奥地利籍导演，戛纳电影节“双金棕榈俱乐部”成员，凭借《爱》《白丝带》《钢琴教师》等作品在国际上大展拳脚。哈内克并非年少成名，46岁才拍摄了第一部电影。近20年在剧场与电视台同时工作的经历，给这位“大器晚成”的欧洲电影大师带来了独特的影像风格。而这其中，剧中影像的使用成为哈内克的标志性特征之一。

剧中影像，即影片内部用媒介转载的影像。哈内克通过电视、数码相机、电脑、手机、视频播放器等媒体，在影片内播映电视新闻、访谈节目、娱乐节目、家庭录像带、DVD视频、网络社交界面和手机直播节目等，使作品带有鲜明的媒体引用性质。通过转载媒介观察世界、思考现实，这位哲学家出身的导演借此给影片涂抹上了浓郁的哈内克色彩。

一、情感冰川——意识的重塑

1.意识代具化

斯蒂格勒指出，当前正在进行意识的代具化过程，即时间客体的工业化生产。这种意识的代具化成为了个性化过程的障碍，从而导致该意识完全被摧毁。[1]哈内克作品中的剧中影像对应着工业化生产的时间客体，而剧中影像作用于剧中人物，便呈现出意识的代具化过程：一间房，一个闪烁着的荧幕，一个人物背影，而人物总处在观看状态。人物不仅接受这些荧幕上所呈现出的影像内容，还借这种影像呈现的方式去认识世界。具体来说，导演作品中的影像有重塑人物认知的功能，这一功能通过编排与界面化两种方式实现。

编排是指数字影像呈现的内容与逻辑。无论是爱森斯坦的蒙太奇理论还是“库里肖夫效应”，抑或是格里菲斯的蒙太奇手段，究其根本，都可视为对影像的编排，并通过这样一种编排去达到某个预期的效果。在《机遇编年史的71块碎片》中有大量的、整段的新闻内容呈现，这些新闻内容从某种意味上指涉着影像的编排“法则”。

首先是内容上的选择，导演所选的新闻内容多为刺激性的话题，如战争、恐怖袭击、暴力事件等。其次，对新闻呈现顺序进行编排，将民生类、国际时政类、娱乐类的内容前后并置，如在该片末尾处的新闻播报中，第一条为民生类新闻，平安夜前夕当地的枪击事件；第二条是国际时政类新闻，炮火中的萨拉热窝；第三条为娱乐新闻，迈克·杰克逊娈童事件。这是一种对于暴力新闻的广泛传播，但同时展现的又是被阉割后的暴力。各类新闻的编排并置，使得事件本身所具有的冲击力相互抵消，暴力事件中的真实痛感也随之止步于荧幕。

如果说《机遇编年史的71块碎片》还不足以凸显影像呈现的编排意味，那么在《隐藏摄像机》中，导演则直接通过反身性的方式，展现出电视访谈节目的录制及后期制作过程。导演将影像成品形成之前的内容选择、拼接直接呈现在观众面前，让影像的编排“法则”浮出水面。

界面化主要是指一种观看世界的方式。哈内克在访谈中提到，在生活中我们眼见一切，但我们没有在看。而当人们透过摄影机的观景框时，观看才会更专注。[1]因而，在哈内克作品中，人物倾向于通过影像框来观察世界，这样一种“框”主要通过相机来呈现：《班尼的录像带》中用数码摄像机记录一切的班尼，《快乐结局》中用手机镜头与世界交流的女孩，《机遇编年史的71块碎片》中用破相机记录异乡的罗马尼亚孤儿……在他们眼中，世界是矩形框形状的，正如界面上的影像。

具體来讲，《班尼的录像带》中有大段录像带画面的整屏呈现。这是由班尼拍摄的，也是班尼眼中的世界，一个界面化的世界。班尼住在一间阴暗的房间里，房间里的窗帘一直拉着。他的摄像机24小时监控着街道，通过信号传输外面的世界呈现在监视器界面上，真实世界由此被转译成一个可控制的虚拟现实。在班尼与无名女孩相遇时，女孩之所以能够引起班尼的注意，正是因为在班尼的视角下女孩正好位于橱窗框内。

安妮·弗雷伯格认为，绘画、暗箱、电影与当今的数字移动设备的共同点在于“窗户”这一隐喻。窗户明确的边框将现实切割，正如所有界面所呈现的那样。“这是一个纯粹的切割部分，有明确界定的边缘，不可逆，不可侵蚀；围绕着它的一切都被放逐到虚无之中，维持无名的原始之状，而边缘内的一切都被赋予本质、被照亮，由此进入视野。”[2]也就是说，当主体处于“框”内形成一个类似界面的状态时，班尼才会集中注意力进行观察。而界面化观察之下，“画框中的女孩”便成为班尼的第一认知。女孩已不再是现实生活中的一个生命，而只是框中的虚拟对象。与此同时，现实中的道德、规则也被分割在框外，消匿为虚无。

2.影像症候群

《第七大陆》《班尼的录像带》与《机遇编年史的71块碎片》合称为“冰川三部曲”。此前导演声称这些电影旨在反映“奥地利日趋明显的情感冰川”。“冰川”即情感上的冷漠，指向哈内克电影中人物的疏离状态。这样一种疏离状态并非只存在于“冰川三部曲”中，而是在大银幕开山之作《第七大陆》之后便一直延续在其作品中的一种“症状”，即意识代具化后人物所处的状态。

按照时间顺序综观哈内克的作品，会发现《第七大陆》的结尾有着超越于单个影片的意义。在该影片的结尾处，中产阶级的一家三口封闭在家中，摧毁掉一切他们赖以生存的、用以进行身份确认的所有物质（如卖掉车子、砸毁家具、剪烂衣物、将现金冲进马桶等），只留下一台电视机。最终，在电视机闪烁的荧光中，在电视歌唱节目音响的陪伴下，一家人服毒死去。

在某种意味上，这个结尾似乎成为了一种寓言，预示着此后哈内克电影中的人物状态，在意识代具化后，人物处于一种圈囿于影像、疏离于现实与自我的状态。

一方面是主体的自我疏离。重塑认知后的主体呈现出一种分裂状态，过去衡量人之所以为人的评判标准开始失效。这样一种状态在人物身上最直观的表现是普世道德观建立的失败。在《班尼的录像带》中，班尼模仿杀猪方式杀掉陌生小女孩后，表现出一种可怖的“异常”状态：喝酸奶、上洗手间、伴随电视栏目写作业、清理血迹、洗床单、与朋友电话闲聊、拍摄尸体、回看尸体录像带、和朋友去酒吧、在朋友家过夜。人物的反应与行动是如此的从容、怪异，令人不适。而当班尼将杀人录像带向父母展示时，父母没有道德辩论，只有掩盖罪行的讨论。而后，母亲带班尼去埃及度过豪华假期，当他们回来时，父亲已经将尸体肢解并处理掉了。所有事情像没有发生过一样，一家人回归日常。父母的态度将这种个别的“异常”转向了一种普遍性的“常态”——一种自我分裂、疏离的非人常态。在之后的《快乐结局》中，我们可以看到处于同样状态的小女孩是如何用类似的手法对亲生母亲下毒并致其死亡的。

另一方面则是主体间的疏离。主体间的疏离表现为现实生活中的失语。哈内克的电影中极少展现正常的日常生活交流场景，即便是在同一餐桌上的人物也无法进行日常交谈。人物之间要么无法沟通，要么必须借助媒介交流：班尼只能通过录像带或者摄像机与人交流，包括班尼对着摄像机敞开心扉的独白、以录像带的方式告诉父母及警方杀人的事实；《隐藏摄像机》中同样以神秘录像带进行信息传递；《快乐结局》中冷漠的餐桌对话、手机直播上的交谈、女孩父亲在社交网上与情人的互动、大女儿与情人通过电话维系情感；《机遇编年史的71块碎片》中在奥地利街头游荡的不会德语的罗马尼亚小孤儿试图以破相机与周遭产生关联、老鳏夫辱骂自己的女儿、孤僻不言的女孩被养父母拒养、银行职员对妻子说“我爱你”时被妻子嗤之以鼻并扇巴掌，等等。同样在《钢琴教师》中，由伊莎贝尔·于佩尔所饰演的钢琴教师与长期沉迷于电视的母亲无法正常沟通，母亲以一种极端控制的方式表达自己对女儿的爱。而女主人公自身被困于色情录像带所呈现的亲密关系中，以致于在与现实中的恋人相处时呈现出一种扭曲状态。

质言之，代具化过程不仅存在于内容的编排中，更显现于承载这些内容的界面本身。这是对主体认知的摧毁，“凭借认知事物的独特能力，人在赋予世界意义、价值和真实性的同时，也开启了一个解体的进程”[1]。而摧毁随即带来的便是重构，从而在人物身上显现出由影像所引发的症状。换言之，这个在此状态下的剧中人物变得“盲”而不可见，在这之中一切真实可感的话语、动作都被拦截在空中，无法传递，也无法被解读。

二、返观内照——技术的现身

哈内克曾在采访中提到，“我如何给观众一个机会，让他们认识到现实的失落和他自己在其中的含意，从而把他从媒介的狂热中解放出来……更确切地说，我给观众什么机会去认识我在展示什么呢？”[1]换言之，哈内克追求的是创造一种形式，一种能让技术现身、揭露意识代具化具体过程与手段的形式，从而让观众辨清自身处境。

哈内克通过由影像来开场与结尾的方式塑造出一个影像世界的闭合圈，并将现实世界封锁在其中，形成一个影像世界包围现实世界的结构。与此同时，观众被放置于圈外，即一个类似于上帝视角的位置。观众由此反观自身，认清自我淹没在技术世界的处境。可以看到在《班尼的录像带》《机遇编年史的71块碎片》《隐藏摄像机》《快乐结局》中，哈内克均采用了这种结构安排，旨在揭露世界在媒介技术下的去真实化过程。

一种媒体（影像）依附在另一种媒体（影像）之上，就像勒内·马格利特《禁止再复制》中男人在镜子面前看见自己一样。[2]在这里，镜子里的主体不再是简单的光学反应，而是另一种秩序下的“现实”。观众之于电影影像，就像男子之于镜中世界一样。观众在电影影像面前看见的不只是自身的影子，还有形成所有一切并隐匿其中的运行法则。而这种法则就是媒介技术操控意识、重塑意识的方式。

《机遇编年史的71块碎片》中，影像圈内的现实世界慢慢被影像所吸纳。从片名来看，“71块碎片”表明整部影片由71个片段组成。从叙事层面来看，这“71块碎片”构成了多线叙事的结构。第一层面，可分为电视新闻（即影像世界）与现实世界两大板块。而第二层面，则可以进一步将现实世界划分为罗马尼亚孤儿、银行安保员与妻子、19岁大学生、试图领养小孩的夫妇、与女儿不和的老鳏夫5个板块。

第一步，影像与现实并行不悖。全片共出现5段电视新闻，分布在前中后三个部分。影片开场设计为一段电视新闻，新闻内容为“索马里内战”。紧接着，一个正在跨越边境的小孩出现在画面中，镜头跟随着小孩进入这座城市，现实部分的板块由此依次出现。中间部分，电视新闻与现实交替呈现。结尾处，在现实部分19岁学生枪击案后，以圣诞节主题的电视新闻作为结束。结尾部分的新闻勾联着影片中间的新闻，再与开场的新闻链接在一起，便形成一个闭合的影像圈。而另一大板块的现实部分则以碎片的形式分散在影像圈中。

第二步，影像吸纳现实。现实部分5个板块下的零散片段游离在影像闭合圈中。毫不相干的5个板块，最终在结尾处意外地连接起来，并一同出现在电视新闻中。于是，这便形成一种对比结构——现实的事件通过影像来复现。一是罗马尼亚孤儿成为了访谈对象。走投无路的他走进警局，并接受电视台的采访，诉说自己的流浪经历。二是19岁学生在银行开枪并饮弹自尽的事件成为新闻。周围市民成为被采访对象，新闻报道试图通过现场警方的办案画面与市民的话语去还原事情的原貌。巧妙之处在于，导演在结尾处先播放了1993年12月23日的电视新闻片段。接下来开始呈现现实部分的片段，5个板块的主要人物各自行动，开始向银行聚集。其中，19岁学生冲进银行开枪射击。紧接着，枪杀案以新闻的形式与之前12月23日的新闻并置进行再次播放，真实事件转换为真实事件的影像。

哈内克认为，“人们常常在真实事件中的不安感与观看人造影像中的现实形象时的情感安全感之间摇摆不定”，因而“对于观者来说，真实的存在与图像之间的界限很难从一开始就确定”。[1]易言之，正是由于观众位于荧幕面前而不是亲临现场的观看位置的特殊性，以及影像的人为处理方式，使得观众能够在任何冲击性的影像面前从容淡定、心安理得。正如导演在《班尼的录像带》中借班尼之口所表达的那样：“我在电视上看到过一些用在动作戏里的把戏，全是用蕃茄酱和树脂做的。但看起來和真的一样。”

在影像的包裹下，“随着‘非真实很快成为‘真实的标准（两者之间的分界线越来越难以确定），在人类互动的世界里，适宜于游戏和娱乐世界的审美标准很可能已取代现在不相关的道德标准”[2]。于是，假和真融为一体，无法分辨，以致于在对现实生活中活生生的人施暴后，班尼也可以如此从容。

职是之故，导演通过结构上的设计安排，使得被模糊的、现实世界的边界得以显现，电影观众也得以清晰地辨析出现实被影像吸纳的过程和方式。通过这样的对比，影像似乎并未在复原现实，而是在改写、重组、抹去现实。在新闻中，我们看不到19岁少年的挣扎、痛苦，也无法与遇害者感同深受。每一个具体的生命个体，被共同归结为一个遇害者总数。所有的真实被遮蔽在荧幕下。具有讽刺意味的是，19岁少年枪击案源自真实事件，导演将其改编成电影，又在电影中将其进一步转化为电视新闻。这就正好应对了导演在采访中所说的：“电视新闻只会报道灾祸、暴力及苦难，然后剧情片又将其推成奇观，好让真实消失。”[3]

简言之，导演所创造的电影文本本身便是“致盲”影像形成的过程。这是对于暴力的展示，更是对于媒介技术操纵手段的揭露。在《趣味游戏》中，哈内克更是将这一操控方式以一种更加暴力的方式展现出来。“杀人狂”成为了影像的象征，其用遥控器将整个故事进程倒放、改写。这改变的不仅是剧中人物的命运，更是将观众的观影位置暴露，以粗暴的方式让观众瞬间清醒。

三、自我复制——数字时代的影像生产

1.停滞的批判——从影像狂热到人工智能

1976年杰伟世（JVC）公司推出了第一台家用摄像机，1995年索尼公司推出了第一部数码摄像机DCR-VX1000、1999年DV机百花齐放，而到了2000年消费电子协会（Consumer Electronics Association）的加里·夏皮罗则直接把这一年称作是“影像产品销售的成功之年”[4]。可以看出，随着影像产品的发展更迭，消费者对数字技术和家庭影院体验的兴趣越来越大。与此同时，电视产业也在蓬勃发展。1980年MTV电视台开播，巴格斯（Buggles）乐队的作品《录像带杀死广播明星》（Video Killed The Radio Star）被选为台歌，这使得该作品成为世界上第一支电视MTV。从此，广播音乐文化与电视音乐文化完成交接，听众被锁在电视机前，享受画面与声音带来的双重刺激，“录像带杀死广播歌星”一时也成为传媒界的有趣现象。整个社会沉浸在影像的吸引力中，正如这首歌的歌词所写的那样：“我们再也回不去了，图像的出现正中死穴。”

这样一股影像热潮不可避免地引起理论界的关注。在1991年的海湾战争期间，战争还未开始，鲍德里亚就已经在英国《卫报》上撰文，称“海湾战争永远不会发生”。而当战争结束，他仍然在法国《解放报》坚持“海湾战争从未发生”。这番论述引来轩然大波，诸多学者对他展开炮轰。然而鲍德里亚所要表达的仅仅是强调媒体在海湾战争当中的作用，在他看来，这场战争是一次视觉奇观，真正的暴力和惨烈完全被“仿真”所覆盖了；由于模拟的过程和逻辑，辨别真假、外表和现实变得越来越困难或不可能。哈内克赞同这种观点，正如他在采访中说的那样，“通过媒体对世界的永久性篡改，导致我们只能用图像来感知世界，一种危险的局面正在形成。”[1]

肇端于此，“冰川三部曲”及之后的《隐藏摄像机》在这样一个大背景中产生。导演在这些作品中表达出这样一种观点，即“世界去真实化”是媒介技术发展的直接结果。哈内克精准地把握到了当时的影像或媒介是如何产生影响的，以及产生了何种影响。从表象上看，哈内克是在讨论人与人之间的疏离，但其根本是在呈现对技术的反思，一种对于媒介技术发展所带来的焦虑。

然而，这种对于技术的反思似乎在《快乐结局》中发生了停滞。从1989年的《第七大陆》到2017年的《快乐结局》，电影中的媒介有着从录像带到流媒体、电视机到电脑、DV机到智能手机的转变。进一步看影像产品的发展可以发现，媒介的数字化进程同时也伴随着智能化的发展。智能手机问世后，传统数字影像产品受到巨大冲击。同时，智能手机也带来数字影像的爆炸式增长。智能手机所代表的是整个智能移动端的发展，以苹果智能产品为例，2010年苹果手机4代iPhone4发布成为智能手机划时代的标志；同年首款平板电脑ipad 发布，次年推出人工智能语音助手Siri，2014年苹果手表iwatch初代发布。人们在被各种便携式影像产品全面包围的同时，智能化也在一步步逼近。一方面，智能技术的发展让影像的“世界去真实化”更彻底。从美颜美图技术到AI换脸技术，影像真实性彻底被摧毁，一种新的“真实”正在形成。另一方面，智能化的推进意味着主体的数字化生存。从智能穿戴设备到智能家居生活，这样一种基于算法的运行方式对于主体来说，实现了从外在世界的去真实化，到主体自身离散化的转换。

由此来看，《快乐结局》似乎有种技术环境的错位感。影片中的时间为2016年，对照数字产品的发展，人物所处的环境应该是一个被移动智能产品所包围的世界。但导演依然安排了不少电视新闻和收音机戏份，依旧将传统媒体作为人物获取信息的主要方式。导演捕捉到了影像产品的发展更迭，但是没有更好地挖掘影像产品背后的整个智能移动终端所带来的巨大改变。一方面，在片中所呈现的媒介技术对于人物的影响与导演早前作品并无二致，该片中女孩可以说是女版的班尼；另一方面，在文本与观众之间，导演依旧以影像闭合圈的方式连接，但由于文本内的技术环境、人物与观众之间的不对称，观众难以在其中映照自身。整个影片由于批判手法的停滞，而显得力道不足。换句话说，与其说导演是在反思、批判，不如说是在向自我致敬。

2.“无”的范式——数字影像的复制

为什么会出现这样一种停滞？或许我们可以回到电影创作本身来做一个猜测。首先，这样一种貌似停滞的反思实际是基于媒介技术与人的关系而得出的结论。而当我们回到电影本身，去观照技术背景下的电影创作时就会发现，这种反思似乎在揭露数字时代的电影创作或影像创作的常用范式：复制。比如，爆款短视频下智能化的“一键拍同款”，电影创作中的模版套用、翻拍再翻拍等。在数字技术的推动下，一系列的复制行为在影像创作中显得游刃有余，观众也乐在其中。

哈内克似乎在做相同的尝试。暴力、战争、移民、情感疏离等话题反复出现在其作品中。在《快乐结局》中，导演则直接进行集合式的呈现，重复的不只是人物形象，更有文本的结构与框架。而这并非哈内克的首次尝试，早在2007年他就做过更为极端的复制：自我复刻。

2007年美国版的《趣味游戏》，是哈内克的第一部英语作品，翻拍于导演自己在1997年奥地利拍摄的同名作品《趣味游戏》。不同于普遍意义上大家所熟知的翻拍，即保留基本的故事、人物、主题并在此之上进行二次创作的翻拍，哈内克的自我翻拍是逐镜翻拍，除了演员与语言的更换，所有分镜没有做任何的修改。这是一个极端的翻拍，也是一个真正意义上的复制。

在电影中，复制可以是对经典作品的翻拍、致敬、挪用。此时的复制代表着“有”，观众可以通过这样一种复制行为，反复品味在某一经典桥段或作品中所触发的深层次审美感受。而数字时代的复制只是复制行为本身。电影的创作转换为一种基于可复制模版的、可形成表面视觉刺激的范式，意义消解在华丽的影像之中，影像由此体现为一种“无”的状态，即我们看到了影像但我们什么也没有看见。哈内克的“自我复制”正是对于这种“无”状态的揭露。

概而论之，这便是哈内克电影中的致“盲”影像。“盲”代表的不仅仅是世界去真实化，同时也是当前大部分电影创作不再去追寻真理、不再寻求“有”的表征。哈内克的技术之思不仅体现在电影中，更体现在电影与观众的关系、电影之于电影本身中。

而今，“虚拟现实”的边界正在进一步扩张。智能媒体库、剪辑工具不断优化。近日，米塔（Meta Platform Inc）公司甚至发布了 “文本生成视频（Make-A-Video）”技术让文字直接转换成视频，许多人认为影像的创作机制与呈现效果或将进入下一阶段。在此基础上，虚拟与现实、主体的认知将再次面临新的挑战。因而，重返哈内克的作品進行思考具有现实意义。