怀旧·乡愁·乌托邦：中国动画文化叙事的情感结构

苏东晓

摘 要 《中国奇谭》热度口碑双丰收，主要源于其文化叙事与中国当下语境中的情感结构相契合，其文化叙事的显著特征为一种“乡愁”叙事，即通过民族文化事象的浪漫呈现，打造一个浓郁的中国标识，托起一份疗愈现代性创伤的乡愁，同时通过对传统文化的解构与重构消解“懷旧”中的“返回性”与“私人性”局限，并在乡愁的回环往复中激发当下的震颤以敞开未来。“乡愁乌托邦”以历史传统为基点构建回环上升的螺旋，通过审美介入现实，唤起对当下的更深切体验以获取更强大的现实建构力量，正是这种情感结构创造了中国动画艺术形式与内容的独特性，成为中国动画艺术民族化生成的重要创生机制。

关键词 怀旧；乡愁；乡愁乌托邦；文化叙事；《中国奇谭》

2023年开年最爆款的中国动画无疑就是《中国奇谭》了，据统计，从2023年1月开播到8月，该片在B站的播放量已达2.8亿次，围绕着它的二创作品播放量也达到上亿次，[1]并且，它在各大社交平台好评如潮，可谓热度口碑双丰收。“中国奇谭”现象如何生成？它为中国传统文化的现代表达提供了什么样的参考？本文围绕怀旧、乡愁、乌托邦三个关键词对《中国奇谭》文化叙事的情感结构展开分析，探讨传统文化在动画艺术审美再造中的呈现方式和表达机制。

一、民族文化事象的浪漫呈现：一种“乡愁”叙事

西方理论中的“怀旧”概念最初与瑞士士兵思乡而产生病症相关，后来被引申为一种因时空变迁而带来的忧郁情感，被阐释为一个回归精神家园和重拾同一性的哲学概念。从心灵感知的层面上来说，当今时代，过去的慢时间被现代的快时间所取代，过去的稳固空间被快速和频繁的迁移所打破，传统生活的同一性体验被不断冲击，现代生活被体验为“过渡、短暂、偶然”[2]，这种现代性体验中的断裂感、破碎感让个体更容易感受到一种匮乏与缺失。在这样一个以破碎与动荡为标签的现代文化中，“怀旧”作为一种因时空变迁而带来的情感体验就有了时代共鸣腔，即从个体的体验汇聚成集体的情结。“怀旧”不只描述了“怀想故旧”的心理忧郁，同时也表达了一种通过回望故旧而寻求精神疗愈的审美救赎，由此，“怀旧”由怀想故旧演绎成了一种浪漫主义的“乡愁”。而当这种“乡愁”超越了个体体验演变成时代的焦虑，又与全球化语境中的意识形态冲突交织在一起时，“乡愁”中所包含的“回归家园”和“重建同一性”两个要义也就演绎出了内蕴着民族主义情感的文化认同需求，尤其是在全球化进程中受到西方中心文化侵蚀的第三世界国家，这种强化自身民族文化认同的需求最为强烈。所以，可以说“乡愁”作为一种个体心理和情绪而言自古有之，但在文化发生转型的现代，它成为一种时代情结，是很多社会现象和行为背后的情感逻辑。

在这种情感结构的动力系统中，传统文化的审美再造与表达有一种深嵌其中的乡愁叙事模式。首先，“乡愁”的时空维度中有一极指向过去的家园，因此乡愁叙事的重要元素即故土事象，对于溶解着民族认同需求的乡愁而言，其中重要的叙事元素即是民族传统文化事象。曾经的动画“中国学派”在国际上产生了巨大的影响，为中国动画艺术赢得了巨大的声誉，也给一代中国人的童年留下了美好的印象。而在动画生产商业化转型的过程当中，这些美学风格由于各种原因没有被国产动画作品良好地传承下来，再加上日美动漫的风格盛行，让国人深感遗憾并产生强烈的文化焦虑。《中国奇谭》由享有开创动画“中国学派”盛誉的上海美影厂出品，总导演陈廖宇给这个短片系列定了一个总调子，就是要很“中国”和“奇谭”，即包含中国神话和志怪奇谈的元素。于是，播出的八集《中国奇谭》让人们看到了记忆中的美影厂风格——剪纸动画、偶动画、中国水墨韵味、源于京剧脸谱的人物形象、民乐配乐等，同时，还有传统中国文化景观——乡村、胡同、雪原的风物人情，以及经典的故事传说——西游记、田螺姑娘和月宫玉兔，这些浓郁中国风的美学风格和视听故事片段让昔日重现，使人回忆起美影厂曾经的辉煌，让民族文化认同的焦灼感得到了安抚。《中国奇谭》的出现及爆火出圈，是个人回忆与集体回忆相钩联演化成的社会事件，是民族传统文化事象唤起“乡愁”的文化景观。

其次，“乡愁”是因时空错位而产生的情感，因此乡愁叙事中必然存在一个过去时空与现在时空对碰的叙事结构，这种对碰可以在故事中直接显现，也可以隐性地存在于故事本身与故事讲述情境的对照中。以往的一些非遗题材影片往往在故事中直接体现这种对碰，比如，《尔玛的婚礼》中，主人公在选择羌族乡下婚仪还是选择汉族城市婚仪上产生了矛盾；《一个人的皮影戏》中，曾经辉煌的皮影戏几经沉浮终于还是无力回天……这些影片通过故事情节叙述体现了现代文化对传统文化的重重冲击，表达了由此引发的哀伤。《中国奇谭》八个短片中的对碰则是隐性的，是故事中的传统元素重现与故事当下讲述的现代情境的对碰，尤其是其中《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》和《小卖部》两则小故事，一则重现了曾经的乡村生活日常，另一则重现了曾经的胡同生活日常，这两则小故事没有跌宕的情节，也没有强烈的情感冲突，但曾经的宁静与温情被娓娓道来，抛掷于喧嚣迷离的当下，那种思念却又明知不可回还的怅然若失还是深深地氤氲其中，打动着无数漂泊在光怪陆离的霓虹灯下的都市游子。

久困城市水泥丛林的都市人会向往乡村的碧水青山；被工业文明的内卷裹挟而身心疲累的现代人会向往农耕文明的田园牧歌……当人们在现实生活中感受到匮乏与缺失时，就会产生一种返回过去的冲动，因为每个人都来自过去的岁月，我们从失落的传统、疏远的故土和民族性中排除现实生活的异己感，修复和治理破碎的灵魂和肉身。“乡愁”是一种无法回归家园的忧伤，也是一种处处为家的欲求，正是这种矛盾性生成了“乡愁”的诗意之美及其美学实践力量。所以，现代艺术不断呈现与表达失落的传统、疏远的故土和民族性，以寄存这份无法割舍的“乡愁”。同时，“乡愁”也在现代审美资本主义[1]的经济结构中成为一种重要的资本，在利益链条推动下得以不断地复制演绎自身，在其基本情感结构中对失落的传统、疏远的故土、民族性的品味扩散和传播，持续为现代艺术生产和消费提供基本的审美配方。

二、传统文化的解构与重构：怀旧和想象

作为一种记忆话语和实践，“怀旧”包罗万象，并非只是复刻和重现旧物，当下它主要作为一种权力/抵抗范式下的“损失叙事”，背后包含着多重的认知和情感投资。“怀旧”就是在过去、现在与未来的穿梭中衍生诡谲的想象，在对历史废墟的复杂凝视中展开对创伤的多重性修复。但在西方理论的视野里，“怀旧”有一种消极性。齐格蒙特·鲍曼批判其为“逆托邦”，斥其是“未来往回走”，抛弃了“达成完美”的思想，也抛弃了无休止地不断变革的观念，并先验地使不断变革去合法化，排除其可能性（和合意性）。[2]斯韦特兰娜·博伊姆也认为怀旧的病症无可疗愈，她从给予怀想以性状与意义的倾向和方式分析，将“怀旧”区分为“修复型怀旧”和“反思型怀旧”两种类型，指出“修复型怀旧”重在“返乡”，试图对失去的家园进行跨历史的重建，而“反思型怀旧”则重在“怀想”，是一种在废墟上的徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上徘徊在另一个地方和另一个时间的梦境中。无论是修复型还是反思型，怀旧都囿限于历史的废墟上无法前行，不是自认为是真实和传统，执拗于不可真正回返的重建，就是不再相信总体性而只沉醉于细节，与其说是怀旧，不如说是怀疑。[3]

传统文化在中国动画艺术中的审美再造首先就是“怀旧”当代意义的释放，但把握其限度也至关紧要。曾经享誉世界的动画“中国学派”以广泛运用民族传统文化元素，汲取民族传统艺术精华，因而形成了独持的风格，比如，工笔重彩、水墨绘画、剪纸、皮影、年画、版画等传统艺术的引入让作品在制作工艺和视觉风格上呈现出独特的民族性，中国传统神话、民间传说、寓言的题材让作品在故事内容和精神内涵上呈现鲜明的民族性，为新中国以复兴的姿态重新走向世界的情感需求创造了表达和释放的窗口，这正是中国当代语境中“怀旧”最重要的实践逻辑。但是动画“中国学派”的辉煌在20世纪90年代左右迅速衰落，究其原因，无论是从创作内部机制分析归咎于动画人的固步自封，还是从创作外部环境分析归咎于产业结构变化和市场冲击，从情感结构内在异动与重组的层面上看，上述两方面都可以从“怀旧”逻辑的局限性上再作一些美学分析。

首先，从修复型怀旧的返源性趋向来看，在“怀旧”中不断复刻某个怀旧客体，可以一定程度重建认同与荣耀，但当把它当成历史在当下重建的唯一想象时，那么在历史注定不能原真性重建的现实面前，这种怀旧的想象就会变成幻象，这种幻象关系中的人们也最终会产生审美疲劳，这时幻象就会失去它的魅惑力。所以，动画“中国学派”沉醉传统风格的再现，在一定阶段中可以扬起中国动画民族化的大旗，但当其不能适时自拔而忽略了新生活、新技术对现代人感知重塑的深度和效率，同时又面对美日动画更多新话题和新表现时，其疲软性就显现了。

其次，从反思型怀旧对总体性的趋离来看，细节的无限沉醉会彰显“怀旧”的个体性，虽然由此开启了更多的异质性，对审美和艺术能动性的建构有助益，但当其完全陷入个体私人化的想象，缺乏一种公共信仰与共同体的投射时，审美与艺术的革命性就被消解了。动画“中国学派”虽然引领了当时民族艺术的发展方向，但由于种种原因其忽略了成本和大众的娱乐需求及审美认知程度，而充分张扬创作者个人的兴趣、爱好，表现出“小众化”的倾向，比如《牧笛》《山水情》等作品，这种与现代经济和当下文化的错位使其与现代大众的共情性越来越衰弱。[1]

新世纪，几部国产动画大片《大圣归来》《哪吒之魔童降世》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《雄狮少年》再度引起全民热情，被看成是动画“中国学派”沉寂之后的重新崛起，就是因为它们在怀旧的光晕下以新历史建构主体的自觉开启了一轮对怀旧客体的解构和重构。《中国奇谭》实际上仍是这种新风向的延续，但它以一个大命题、八个小项目组合的方式创造了一个更多重的杂糅和对话结构，进一步加强了对传统文化解构与重构的探索。

首先，在形式上，《中国奇谭》的总系列中涵盖了多种制作手法和艺术风格，既有二维绘画、剪纸和偶定格等传统制作，又有CG、三渲二等现代技术，还有将水墨与素描相结合的尝试。在音乐上，它使用了中阮、箫、筚篥、尺八、琵琶等传统的民族乐器，又融入了管弦乐、打击乐、电子合成音乐音效等西方元素，表现出多声部时代的杂合性与包容性。同时，不同短片之间又形成巨大的反差，比如第二集《鹅鹅鹅》以黑白色系为主，兼有红色元素的水墨风格呈现诡异的角色形变，以默片的表达运演视觉符号，构建深沉多义的哲学意蕴，充满传统志怪氛围又表现出强烈的实验性，而第三集《林林》则使用CG技术鲜活生动地呈现人物细微的表情变化、动物栩栩如生的毛发、纷飞的雪花和随风摇曳的草木枝丫，虽然低饱和度的色调运用带有东方美学风格，但总体的CG仿真构建使影片突显现代主流动画风格，两个短片画风差异极大，整个系列这种传统与现代交杂，一集一风格的创构与编排使传统与现代技术风格的异质性得以彰显，为审美个性的表达和争锋留下了空间。

其次，在内容上，《中国奇谭》形散神聚，它根植于传统志怪文学的浪漫幻想，以妖怪奇谈统贯全系列，表达思维、叙事方式显现出千年传承的文化底色，带给人一种熟悉的中国味道，同时，它又由若干个独立的故事构成，从神话仙妖、生态保护、城乡变迁到科幻未来，展现了题材的多元化，经典故事中的角色和形象也作出新时代的映射和表達，比如，变身打工人的小妖怪、来自外星的“田螺姑娘”，以及月亮基地上的玉兔机器人，都是结合新时代的鲜明改写，对传统进行了全新的演绎。

无论是从各个短片自身还是从作品总体性来说，《中国奇谭》在修复与反思的基本逻辑中，让怀旧想象的多样性得以彰显，为其与复杂流动现实的接洽建立了更多的可能性，也因此召唤了更多的现代接受者。所以，虽然修复与反思是“怀旧”产生诱惑力的重要机制，但从过去汲取力量以饷当下是“怀旧”最根本的实践意义，传统文化的审美再造要超越完全复归的幻象，抵抗审美自治的激进诱惑，才能真切感受当下生活的现实关系，实现历史与当下的真正对话。

三、当下的震颤与未来的敞开：乡愁乌托邦

文化的持续和革新是通过对民族传统文化的复苏、复兴、再创造和融合等重新发明、编造新的文化习性和传统来实现的。怀旧的忧郁是一种自我局限的感觉，它来自于对无法挽回的过去的逃避，但怀旧也可以是一种促使行动的力量，它可以涉及对当下的道德批判，也可以涉及应对社会变化的替代方案，它以过去为回环的起点，揭示了存在于过去、现在和未来之间的关系，有时，怀旧是一种武器。

然而怀旧的政治议程并不内设于怀旧的结构之中，而是由作为编码和解码的不同怀旧实践主体嵌入其中的。[1]本雅明收藏了瑞士画家保罗·克利一幅名为《新天使》的画，并在《历史哲学论纲》中对其作了深邃的解读，“一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去，在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难，这场灾难堆积着尸骸，将他们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”[2]本雅明的“历史天使”建构了一个倒着跃入未来的意象，也可以说是“怀旧”的一种象征，但是不同的怀旧实践主体却可以让这个“历史天使”跃向不同的未来。齐格蒙特·鲍曼解讀了今天西方世界中“历史的天使”的跃迁，“虽然这一次历史的天使的双翅还是和过去一样，被强大的风暴束缚，‘无法展翅飞翔，但是，他却改变了方向——掉了个头，他的脸从面向过去变成面向未来，他的双翅被风暴向后撕扯，而这次的风暴是从人们预期的和忧惧的未来的‘地狱刮向过去的‘天堂——在失落的伊甸园沦为废墟之后，人们通过回忆想象出来的天堂。”[3]鲍曼批判这种跃迁的方式是对未来不可信、不可控的恐惧，而将过去想象成可信者，从而也放弃了选择那即将破产的希望和未来的自由，更不会为之而努力。

而在中国语境中，“历史的天使”是一位懂得凝视废墟的天使，他背对着的未来意味着未来的未知与敞开，正如本雅明所相信的那样，通过对过去的凝望，将过去召唤到当下，将当下激进化，从而真正在革命实践上敞开未来。王杰教授将中国情境中的这种历史回望称为“乡愁乌托邦”。他认为中国现代情境中的“乡愁”不同于西方语境中的“怀旧”，西方文化由于缺乏一种文化共同体及其理念而郁结成挥之不去的孤独感和文化焦虑，但中国文化由于天然地具有更高的“天”之道和共同体基础，从而能够体现出更为鲜活和富于生机的文化再生力，所以，中国语境中的“乡愁乌托邦”不是鲍曼的“逆托邦”。[4]中国语境中的“乡愁”也有断裂的缺失和认同的焦虑，但中国的现代化并不是西方现代化的线性重复，社会主义初级阶段是一个叠合着前现代、现代和后现代三种生产方式和文化模式的复合形态，当下现实本就是一种多重时空的缠绕，因此理论上讲，这种情境中的回环往复恰恰意味着一种融合创生的实践，是一种“达成完美”之境的不断变革，并不纯粹是一种从资本主义生产方式异化痛苦中的回撤。

如果说动画“中国学派”还有一丝后撤意味的话，那么新时代的中国动画则表现出将历史导入当下，激发出当下的震颤，从而敞开未来的强烈意向。《中国奇谭》将这种“乡愁乌托邦”的激情作了一个更鲜明的表达。影片在呈现传统文化事象的同时包蕴着多重当代问题，比如《小妖怪的夏天》中他者的压迫与自我救赎；《鹅鹅鹅》中的欲念与自我；《林林》中工业化时代人与自然的疏离，以及现代社会自我认同的危机；《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》《小卖部》中的城乡变迁及冲突；《小满》中的自我成长；《飞鸟与鱼》《玉兔》中现代性的孤独与拯救。在影片里，这些当代问题和历史意象交相映衬，对当代的道德批判在历史意象的辉度中得以鲜明呈现，而历史意象本身却又不是应对当下困境的替代方案，过去与现在两种时间维度在这种迭合叙说中彰显了自身，也构建了对话的结构。比如，小猪妖传统家庭的温暖与现代职场人情的冷漠形成了对映，批判了现代人的异化，但小猪妖并不是退缩回小家，而是从取经人的神圣光辉中实现自我突破，打开了走出浪浪山的可能；无穷欲念与自我迷失是现代人的问题也是阳羡书生的问题，当下的我们与那个古时的小满一样都要面对并克服某种未知的恐惧而获得成长，那个曾经的过去与现时一样充满需要修复的残损；乡村的宁静、胡同的满满人情味让人留恋，但城市有乡村没有的风物，同样也有满满的亲情与牵挂，那么就带着淡淡的忧伤往前走吧；一个人形外星信号友好地侵入远离尘世的孤岛，温暖了一个孤独的灵魂，在寂静的月球垃圾场遭逢热情的兔形机器人，在科幻意指的未来里田螺姑娘幻化成了外星女孩、月宫玉兔幻化成了兔形机器人，无论是在传承千年的民间形象里，还是在关于未来的想象中，孤独与拯救都有着相似的遭际与路径，田螺姑娘还是走了，广寒宫里也只有玉兔和嫦娥，孤寂仍在，拯救未竟，未来越过现时与历史叠加，也只能困扰在历史的空洞想象里。在这样的对话结构中，我们可以感受到异质性带来的刺痛、不安，同时又正是这种异质性给我们打开了多元建构的可能。这时候，历史不会复归成为未来建设的模本，历史只是“乡愁”招魂术中的显现物，它不关乎那个实际的过去，而是在现时对于过去未曾释放的美的召唤，未来将在这种召唤中从过去、现时的残损中衍生出多重的新生体。

四、结语

《中国奇谭》的火爆一半因才华，一半因情怀，它也许不是最优秀的影视作品，但它的出现引起人们极大的热情，正是当下中国多重叠合语境下的情感场域激烈反应的呈现。动画影片比真人影片更突出的作者性可以更集中地呈现中国风，对诸多中国民族文化元素进行糅合及表现，打造一个浓郁的中国标识，舒缓某种文化认同的焦虑感，托起一份疗愈现代性创伤的乡愁，并在乡愁的回环往复中创生一种对未来的本土想象，以审美介入现实，唤起对当下的更深切体验以获取更强大的建构力量。同时，这种乡愁乌托邦的情感结构又创造了中国动画艺术形式与内容的独特性，成为中国动画艺术民族化生成的重要创生机制。