肖邦夜曲op.48no.1作品分析与演奏诠释

闫伟琦

（哈尔滨师范大学 黑龙江 哈尔滨 150000）

一、肖邦的夜曲创作

弗雷德里克·肖邦（1810-1894）是19世纪欧洲伟大的钢琴家、作曲家，被誉为“钢琴诗人”，他的一生虽然短暂，但留下了大量的艺术作品，其中，大多数作品都是为钢琴写作的，像他这样毕生创作都在钢琴领域的音乐家在音乐史上可以说是独一无二。他创作的音乐有叙事曲、圆舞曲、玛祖卡、夜曲、即兴曲、前奏曲、波洛涅兹、协奏曲等不同体裁。其中，夜曲是最能体现肖邦“诗人气质”的音乐体裁。音乐史上第一位将夜曲作为一种音乐体裁进行创作的作曲家是爱尔兰作曲家、钢琴演奏家约翰·菲尔德。他创作的夜曲多愁善感、形式简洁。而肖邦以他自身特有的悟性将这一体裁提高到一个新的地位。肖邦的夜曲创作覆盖了其创作生涯的各个阶段，肖邦一共创作了21首夜曲，这些夜曲在旋律上采用了歌唱性、宣叙性、华彩性等手法，通过“加花变奏”使旋律线更加完美。在和声上，这些乐曲在保持古典主义和声传统风格的基础上大胆运用了新颖的和声表现手法，在织体上，主调音乐织体在肖邦夜曲中占有较大比重。他的夜曲曲式结构多样，有大量自由速度，其早期的夜曲有伤感的思乡之情，创作后期，他的夜曲已从思乡之情中摆脱出来，尝试对大自然进行描绘，表现内心深处的情感，同时，戏剧性音乐素材的使用也使肖邦的夜曲更加具有个性。

二、作品分析

《c小调夜曲》op.48no.1创作于1841年，这首作品可以说是肖邦夜曲中极为重要和突出的一首，也是肖邦夜曲中最壮观的一首，它摆脱了伤感，充满了高贵激昂的情绪。乐曲构思宏大，有种音乐剧的感觉。同时，这部作品所蕴含的悲剧——戏剧性在他创作的全部小型作品中极为出色和震撼。

这首作品是具有三声中部性质的复三部曲式结构作品，可分为ABA三个部分，A段为首部（1-24）小节，B段为中部（25-28）小节，后一个A段为再现部（49-77）小节。这首夜曲的首部主题是一个一气呵成的悠长且在呼吸上断断续续的乐句，高声部旋律音级进上行，左手为柱式和弦且多采用七和弦，节拍规整，在主旋律的伴随下节拍略显单调，在静谧、平静中透着庄严和肃穆。四加四方整型结构的乐段的主调为c小调，由两个平行乐句组成，开放终止在属和弦上。

中部与首部的对比和反差十分强烈，是变化重复的单二部曲式，乐曲完全进入了另外一个情景。节奏舒缓、旋律变化不大，此时的调性为同名大调C大调，主题幽深、沉静。伴奏织体均为柱式和弦，中部的后乐段的变奏技术通过连续的三连音以及半音上行来推动音乐向高潮进行，最后在C大调的主和弦上结束。

再现部的A段为动力再现，此时的调性回归到c小调。左手的伴奏织体从首部的柱式和弦变为更具动力性的三连音，加厚了右手高音部分的声部，同时，速度、力度等也发生了变化，与首部相比更加激动和庄严，最后完满终止于c小调的原位主和弦。

三、作品诠释

肖邦被称为“钢琴诗人”，在演奏肖邦的作品时，要把握住肖邦作品中的“诗意”，也就是他音乐中无处不在的“情”。这种“情”最主要的是一种“故国之情”，除了对故土的感情外，还有无限的惋惜和怀念。在《傅聪，望七了!》中，傅聪认为，肖邦之所以被称为“钢琴诗人”，就是因为他的音乐是最接近于诗的。于润洋在《悲情肖邦》说道：本书所阐释的肖邦音乐作品总是充满着浓浓的诗意。但昭义在《我钢琴生涯中的中国情结——肖邦音乐的中国魂及其他》中认为：“肖邦音乐的诗意同中国文化传统中的诗词情境一脉相承”，由此可见，肖邦音乐作品中最深层的内涵与“诗”有着千丝万缕的关系，而肖邦音乐所蕴含的“诗情”，就是指其在音乐作品的创作中使音乐作品拥有诗一般的意境。诗词中的意境是通过文字表达的，而音乐中的意境则是通过音符表达的。归结到作品中，是通过对旋律、和声、织体、速度、调性、节奏、装饰音等方面的精巧设计来表达的。

（一）歌剧美声般的旋律

肖邦创作的夜曲旋律优美、情感细腻，富有意境。他极其喜爱挚友意大利歌剧作曲家贝里尼歌剧中的美声旋律，他也在其作品的旋律创作上有意识地模仿意大利美声唱法，评论家马捷尔在他的著作《论旋律》中说：“肖邦的夜曲特别是夜曲的曲调，与各种各样的体裁有密切的联系。他的夜曲运用了各种声乐体裁，例如，宣叙调的特性，宣叙调的特性在他的夜曲中有时公开地表现出来，有时则作为语言因素而包含在浪漫曲型的旋律中。”《c小调夜曲》Op.48no.1主部的第一主题是一个歌唱性与宣叙性相结合的旋律，开头部分出现的mezza voce意为半声唱法（半声，半声唱法，指用一半的音量唱，使音色格外柔和）。旋律开始由两个级进上行的半音组成，预示了整首作品的悲剧色彩，加上左手伴奏的低音与和弦的配合，仿佛内心有千言万语，又不知从何说起。在演奏时，要让句子尽可能地连在一起，使音与音之间的间隙尽可能地小，应将手指放平，增加指尖与琴键的接触面积，使身体的力量平稳均匀地传递和释放，这样一来，音色也会更加丰满柔和，更容易弹出优美、连贯、抒情的音响。

（二）超前的和声使用

与同时代的作曲家相比，肖邦在作品中超前使用了那不勒斯和弦、增六和弦、减七和弦、半音化和声等。丰富的和声使用使音乐色彩更加丰富，也使作品更加充满戏剧性。这种和声色彩的使用甚至对后来的斯克里亚宾、瓦格纳等人产生影响。如《c小调夜曲》op.48no.1的71、72小节用那不勒斯和弦代替了传统的阻碍终止，使整部作品的悲剧色彩在结尾处变得更加浓重。除此之外，肖邦音乐使用了离调的完全进行——离调和声进行包括三种功能（副下属—副属—副主）在内的和声进行，如在《c小调夜曲》op.48no.1中，从乐曲的中间段29节开始，首先出现的是主持续音基础上的主和弦与属和弦的交替进行，之后出现的是具有自然调式色彩的TSVI—DTIII—T，接下来出现的离调和弦意外地解决到上二度一个不协和的SII56上，造成一种强烈的紧张感。

（三）对比性织体的使用

织体是音乐语言的一部分，织体在补充、强调、丰富和渲染旋律上起着不可代替的作用。《c小调夜曲》op.48no.1中，主部与再现部使用了对比性较强的织体，使音乐作品充满戏剧张力。夜曲《c小调夜曲》op.48no.1首部伴奏部分选择低音与柱式和弦交替进行，整体平稳、均匀，中部蓄积力量使用柱式和弦和半音级进上行，与首部平静的主题形成强烈对比，再现部的伴奏织体由低音加伴奏变成连续不断的三连音，使音乐显得更加急促、不安、激动。首部、中部、再现部三个部分通过使用不同织体，使音乐层次分明、充满张力。

（四）速度的“以慢衬慢”

肖邦在这部作品的速度上采用了以慢衬慢的手法，以慢衬慢是指，在作品的第二部分采用比第一部分更慢的速度，来发展前一部分的旋律、和声、织体等。如《c小调夜曲》op.48no.1中第一部分为lento（慢板），同时，旋律上采用了mezza voce（半声唱法）与左手八度加和弦的伴奏相结合，音乐语气庄重严肃，如同悲伤的独白。到展开部，肖邦标记了poco piu lento（更慢的），使用了更加缓慢的速度，与从容不迫的圣咏式和弦相结合，使音乐气氛更加庄严。到再现部，肖邦标记了doppio movimento（加倍快），与先前的lento形成强烈对比，使全曲充满戏剧性。

（五）独特的装饰音

肖邦的装饰音相较于古典主义时期的装饰音又朝前发展了一大步，肖邦喜欢在作品中运用丰富的装饰音来发展乐思，并使其成为旋律发展的有机部分，使装饰音不仅装饰了旋律，还使旋律线条更加流畅，同时，使装饰音上升为旋律不可分割的一部分。首部中主旋律的第二次出现相当于添加了装饰音，增加了句子的递进关系，加强了语气和戏剧性色彩。例如，第四小节第二拍上的倚音B增强了旋律的语气感，更富于歌唱性。第十小节出现的装饰音不仅仅有装饰的作用，还能对原有的旋律进行丰富与填充，起到了修饰旋律、增强音乐流动性的作用。在演奏装饰音时，要注意其与相邻音的衔接，不要弹出疙瘩，要把“语气”弹顺。

（六）Rubato

节奏是音乐的骨架，Rubato节奏是肖邦音乐的一大特色。李斯特曾对肖邦音乐中的Rubato节奏做过如下非常细致的评价,他说肖邦音乐中的Rubato节奏像“被风吹的火焰一样飘忽。”Rubato意为“被夺去的”，在音乐作品中，被翻译为“弹性速度”。按照肖邦的弟子在记述中的说法，肖邦对Rubato的要求是，“左手成为乐队指挥”，而右手要“把乐意的真髓从节奏的桎梏中释放出来。”也就是说，在演奏中，左手要按照基本的节奏规律进行演奏，右手的音符则可以相对抻长些或缩短些，但整体的总时值应与基本的速度要求相吻合。这首作品的第四小节出现了stretto记号，stretto的原意为加紧的、加速的。在演奏时，可以将前几个音符演奏得稍快些，后面的音符的时值则拉得更长些。其实，肖邦音乐中的Rubato更多的都没有标记出来，需要演奏者自行体会。肖邦曾花了很多时间教他的学生演奏他作品中的自由节奏，但最后都放弃了。总之，肖邦音乐中的自由节奏使作品更富韵律，增强了乐曲的表现力，同时，它可以让演奏者在演奏中更好地进行二度创作，遵从自己内心的听觉感受。

（七）音乐上的“发之于心”

我们在演奏肖邦的作品时，一方面，要在曲子的旋律、和声、速度、织体的演奏上“思之于心”。另一方面，钢琴演奏作为一个二度创作过程，需要钢琴演奏者对一度创作的乐谱加入自己的理解和诠释，进行二度创作。演奏者不仅要练手，更要练“心”，要把握曲子的诗意，使情感“发之于心”。音乐是声音的艺术，是听觉的艺术，是有感而发的艺术。有谱有琴时，我们可以按部就班地照着谱子来练习。没谱没琴时，我们同样要练习，要训练默读的能力，把乐谱当做书籍来阅读。训练自己在眼睛看着乐谱的同时，用耳朵“听”到音乐进行的能力。在默读中发现和声内部的张力及各层次的比例和相互关系。作为钢琴演奏者，一定要能够“听”到自己的弹奏。《礼记·大学》有言：“心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味。”要想在演奏中“听”到自己的演奏，首先还是需要心到。心不到，就像小和尚念经一样有口无“心”，乐音如耳旁风一般，吹过既忘。《世说新语》中说“丝不如竹，竹不如肉，渐进自然也。”演奏丝弦弹拨乐器是通过手指直接拨按琴弦来发声的，管乐器也是由唇舌与乐器的直接接触来发声的，而钢琴却是用身体最前端的指尖接触琴键，再通过机械系统实现力的传送，最终通过琴搥击弦使琴弦振动发声。这一系列复杂的过程使演奏者很难“听”到真实的“发声点”状态。这就需要我们在演奏时做到对“听”的“听”。也就是对“听”进行再一次的“听”。某种程度上可以说，当我们敲击琴键时，当琴弦的振动在空气中传播并到达我们的耳朵时，我们没有真正地“听”到声音，那不过是琴弦振动通过空气的传播而作用于我们的耳膜的结果。当这种振动到达我们的大脑，作用于我们“心”，我们用手指把对乐音的理解表现出来，做到眼到、心到、手到时，我们才真正地“听”到了自己的演奏。清人叶燮说“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”一方面，演奏者要能“听”到他人“听”不到的；另一方面，演奏者又要能感他人之所感，言他人之所言。“听”得越“真”，体会得就越“切”，演奏得就越“深”。

正如《毛诗序》中讲，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”音乐作品是表现我们生命情感的一种艺术形态，它不仅仅有外在的形式，还有生命情感的内涵。而钢琴演奏者所要做的，就是将心中的“情”通过钢琴表达出来。

四、结语

在钢琴音乐创作领域，肖邦的夜曲具有别具一格的音乐风格，它展示了肖邦精细的创作手法与丰富的想象力，对近现代音乐艺术的发展产生了深远影响。