20世纪50年代戏曲电影的伦理表达

吴林博

（贵州师范大学 传媒学院，贵州 贵阳 550025）

戏曲电影在中国电影史上占有重要地位。新中国成立后，戏曲电影迎来了新的发展，以深厚的文化内涵和艺术魅力征服了海内外的观众，及时有效地传播了新中国的国家形象及优秀的传统伦理文化。但是，在技术日渐进步的今天，戏曲电影并没有取得如20世纪50年代一样的传播效果。在国潮风的影响下，出圈操作盛行，“戏曲+电影，这个CP不一定是流量密码……都得在进一步凸显戏剧艺术‘雅’的基础上进行，不能让戏曲电影沦为商业工具。”[1]对20世纪50年代的戏曲电影进行伦理文化分析，对传承优秀传统文化、建构伦理文化具有借鉴意义。

20世纪50年代，港台和大陆的戏曲电影作品涵盖了评剧、汉剧、越剧、锡剧、淮剧、京剧、川剧、晋剧、昆曲、豫剧、扬剧、闽剧、黄梅戏等数十个剧种。[2]这些戏曲电影在传播优秀传统伦理文化的同时，也在传播社会主义革命的理想。

一、爱情伦理的表达

有人说，不同于西方的灰姑娘和白马王子型的爱情故事，中国多是“灰公子”型的经典民间爱情故事。[3]20世纪50年代的戏曲电影讲述了不同的爱情故事，女主人公有下凡仙女、大户小姐，也有贫家女、名妓，还有寡妇、童养媳。男主人公有贫困书生、管家之后，也有农民。情节各有不同，结局或悲或喜，但整体上，爱情伦理的表达服从于“影以载道”的大主题。

首先，反对父母包办婚姻。越剧电影《梁山伯与祝英台》反抗的是“封建压迫”，反对“包办婚姻”。[4]影片借梁祝的爱情悲剧，让观众深刻地认识到父母包办婚姻的罪恶。在“楼台相会”一段，梁祝二人爱意缠绵，互诉衷肠，“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”唱出了两人对爱情的坚贞，也为两人化蝶、生死相依作铺垫。《梁祝》的这种伦理表达在国际上也得到了文化认同，卓别林曾赞叹：“这是中国的《罗密欧与朱丽叶》。”[5]《大公报》介绍《天仙配》时，指责玉帝残忍地拆散七仙女和董永一家，说玉帝是“封建统治者的象征”。[6]

批判父母包办婚姻还可以直接通过唱词表达。评剧电影《刘巧儿》中，刘巧儿的产生与时代同步。从她的唱词“巧儿我自幼儿许配赵家，我和柱儿不认识，我怎能嫁他呀。我的爹在区上已经把亲退呀，这一回我可要自己找婆家呀。上一次劳模会上，我爱上人一个呀，他的名字叫赵振华。都选他做模范，人人都把他夸呀……”中，我们可以感受到，她是一个具有独立主体意识，热爱劳动、热爱生活、勇敢大方的先进女性形象。这部电影在表现刘巧儿反抗封建陋习的同时，也表现了人民的精神风貌。

其次，主张恋爱自由、婚姻自由。在桂剧电影《拾玉镯》中，通过孙玉娇做针线、放鸡、喂鸡、数鸡及拾镯、赏镯的身段、表情，将她对傅朋的感情表现得细腻、生动。黄梅调电影《貂蝉》将原本的三国故事改写为貂蝉与吕布的自由恋爱，讲述的重点不再是诡谲多变的权谋计策，而是貂蝉追求自由爱情中的内心变化。吕剧电影《李二嫂改嫁》根据王安友同名小说改编，删除了小说中的李二嫂服毒的情节，更加简洁明快。其中，“打场”“孤灯”“做鞋”几场戏，将李二嫂心灵深处的情感波澜表现得淋漓尽致。妇女会主任所唱的“现如今新社会婚姻自主，要愿意另改嫁无人笑话。求解放也得靠自己争取，前怕狼后怕虎不是办法。”更是表达了在政治上翻身解放的农村妇女要求婚姻自由的强烈愿望。

这种有主体意识的自由恋爱，往往建立在劳动中，男女主人公彼此了解、彼此爱慕正是爱情的基础。锡剧电影《双推磨》中的寡妇苏小娥和长工何宜度，同样勤劳善良，在挑水、推磨、灌浆、烧火等劳动中，他们互相爱慕，凭借真诚的爱情获得了幸福。闽剧梨园戏电影《陈三五娘》中的五娘毅然离开家庭，与陈三共同追求自由幸福的生活。沪剧电影《罗汉钱》通过小飞蛾母女两代人在新旧社会不同的婚姻遭遇，肯定了青年一代争取婚姻自由的斗争精神。在《罗汉钱》中，李小晚与张艾艾在农业劳动中相恋，但是他们的自由恋爱遭到了村民的反对。李小晚将祖传的清代“康熙通宝”罗汉钱作为定情信物送给张艾艾，艾艾的母亲发现了罗汉钱，回想起20年前自己与心爱之人被长辈拆散的往事，最终决定支持女儿，使其有情人终成眷属。

最后，赞扬爱情的纯洁和婚姻的忠贞。20世纪50年代的戏曲电影塑造了一批勇于追求爱情，敢于捍卫婚姻的善良、勇敢、聪慧的反抗者形象。黄梅戏电影《天仙配》描写了七仙女和董永夫妇之间的“忠贞”爱情。[7]在“路遇”“分别”两场戏中，突出了七仙女向往人间、直率追求真爱的性格。黄梅戏电影《女驸马》赞赏了冯素珍对爱情的坚贞、对美好生活和自由的追求。那段经典唱词“为救李郎离家园，谁料皇榜中状元……我考状元不为把名显，我考状元不为做高官，为了多情的李公子，夫妻恩爱花好月儿圆。”更是直接表露她对爱情的勇敢追求。

河北梆子电影《蝴蝶杯》中的主人公田玉川、胡凤莲对恶势力勇于斗争，对爱情坚定不移。京剧电影《望江亭》塑造了机智勇敢、富有反抗精神，敢于同黑恶势力作斗争的谭记儿这一人物形象。赣剧电影《珍珠记》中，王金贞坚强、忍耐、刚烈，对高文举一往情深，不辞辛劳，上京寻夫，面对权势绝不屈服，闯温府论理，对温小姐的蛮横表现出强烈的自尊。淮剧电影《蓝桥会》是一首美丽、朴素的诗篇，塑造了一对为追求爱情不惜牺牲生命的男女青年形象。[8]

这些或赞扬或批判的爱情伦理表达，体现了中华传统文化的深厚底蕴，剧情既符合传统审美理念中对完美结局的期待，也满足了普通百姓对“恶势力”的打压心理。正如王国维所说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[9]观众通过戏曲感受普通人的悲欢离合和喜怒哀乐，善恶有报的道德准则和乐观自由的人本思想，引发了观众作为审美主体的共鸣。

二、家庭伦理的表达

20世纪50年代的戏曲电影中的家庭伦理表达多是正面的，虽然在剧情设置上，也表现了父为子纲、夫为妻纲的失衡的家庭伦理对人们的伤害，但更多通过母慈子孝、夫妻情谊、兄弟姐妹友爱等传统的家庭文化精神使观众达到情感共鸣。

母慈子孝是推动剧情发展的重要因素。评剧电影《三勘蝴蝶梦》中，继母贤德，面对强大的封建势力，她不屈服，当街喊冤。王氏三兄弟在堂上争夺生死牌，互不相让，又相互寄语活命者好生奉养母亲。母慈子孝感动了包公，他决定再查此案，最终智斩葛三，释放王三。在锡剧电影《庵堂认母》中，庵堂尼姑王志贞才貌双全却被迫遁入空门，又遭遇丧夫别子之痛。儿子徐元宰寻母，一次次扣动其心扉时，她终于做出了主动选择。而元宰抛弃世俗成见，寻访母亲，也是对封建礼法的反抗。

夫妻情谊寄托着人们的美好愿望。《礼记·内则》云：“聘则为妻，奔则为妾。”传统家庭伦理中的“夫义妇听”“夫妇和顺”主要针对的也是丈夫和正妻。《天仙配》中，七仙女和董永被拆散后，忍痛泣别，“不怕你天规重重活拆散，我与你天上人间心一条。”体现了七仙女对董永的情谊；川剧《评雪辨踪》是一出富有情趣的生活喜剧，刻画了身份悬殊、个性鲜明而又恩爱至深的夫妻间的喜怒哀乐；晋剧电影《打金枝》讲述了驸马郭暧和升平公主夫妻间的情谊；扬剧电影《上金山》中的断桥相会和昆曲电影《断桥》中的金山寻夫都体现了白素贞对许仙的真情。

兄弟姐妹的友爱、互助，不仅指血脉相连的兄弟姐妹，还包括没有血缘关系的妯娌。评剧电影《小姑贤》中的小姑英英为了帮助嫂嫂不受母亲的欺负，假意跳井自杀，唱到“日后我出了家，遇着一个婆婆就像你老人家，今日打明日骂……不如早些死了好”，使得母亲姚氏答应善待媳妇的要求，最终夫妻恩爱、姑嫂友爱、婆媳和睦。秦腔电影《火焰驹》中，在李彦贵行刑之日，李母、李嫂、黄桂英前往杀场吊祭，义士艾谦骑着日行千里的火焰驹报信，哥哥李彦荣劫法场，杀了王强，全家团圆。吕剧电影《借年》中，嫂嫂设法成全了小姑爱姐和王汉喜两人的婚事。川剧《五台会兄》中，杨五郎唱“你要问我是哪一个，我本是沙滩失败，出了家的和尚杨五郎”时，杨六郎双膝下跪，拜见哥哥。兄弟相会，骨肉相聚，悲喜交加。湘剧电影《生死牌》中，三女争抢“生死牌”，体现了超越血缘关系的舍生取义的姊妹情。

可见，这些戏曲电影在批判封建思想、封建社会腐朽黑暗一面的同时，也不乏夫妻和顺、孝亲敬老、兄弟友爱、家族内守望相助等传统家庭伦理的正面价值，这些温暖的故事正是传统家庭伦理的精华，值得继承和发扬。

三、社会伦理的表达

社会伦理通过展现人物的情感、意志、人生观和价值观，来完成对美丑、善恶、忠奸的道德评判。因为长期受中国传统文化的道德影响，家国思想、忠臣义士、明道济世的伦理情怀自然体现在作品中，戏曲表演只是叙事的外衣，里面真正包含的还是中国人普遍认同的社会情感观念和伦理意象。

首先，肯定了人民的革命精神、反抗精神。这些剧目行当齐全，内容丰富，情节复杂，情感热烈。汉剧电影《宇宙锋》的主题就是匡扶正义，惩奸除恶。赵艳蓉和丈夫匡扶分开，回娘家之后，一直坚守着善良、正义，和自己的父亲展开斗争，具有强烈的道德力量。京剧电影《雁荡山》没有唱词，全部是音乐和武打。双方经过山地战、水战、攻城战，最后孟海公取得胜利。蒲剧电影《窦娥冤》带有浓厚的浪漫主义色彩，表现了窦娥不可征服的反抗精神，控诉了统治阶级对平民百姓的迫害，有着强烈的现实主义精神。曲剧电影《陈三两》中的唱词“衙门好比阎罗殿，大堂好比剥皮厅”，唱出了陈三两对官府的抗争精神。沪剧电影《星星之火》中，农村妇女杨桂英为了给女儿报仇，和工人们一起与帝国主义、封建军阀和买办资产阶级作斗争。京剧电影《宋士杰》讲述了民间义士宋士杰打抱不平的故事。闽剧电影《炼印》中，被撤职的公差杨传和李乙为了拯救杨振达和文溪明，不顾自身危险，和萧太师及陈魁斗智斗勇。这些人物的身上体现了人民的反抗精神和革命精神。

其次，维护社会安定、抵抗侵略，赞扬英雄。人物身上的正与邪、善与恶的较量，都带有明显的社会伦理价值评判的情怀。京剧电影《群英会》《借东风》都是三国戏，塑造了周瑜、鲁肃、诸葛亮，还有黄盖、丁奉、徐盛等英雄形象，他们都富有智慧和万夫不当之勇。川剧电影《五台会兄》、豫剧电影《穆桂英挂帅》、扬剧电影《百岁挂帅》、京剧电影《杨门女将》塑造的都是杨家一门忠烈的英雄形象，不论是杨五郎、杨六郎、杨文广等杨家儿郎形象，抑或是穆桂英、佘太君、柴郡主等杨门女将形象，都寄寓了维护社会稳定、抵抗侵略的现代思想，带有保家卫国、忠孝两全的人民性特点。有评论指出，“仅通过五台山上杨家兄弟相会的一节戏，就足够描绘宋朝皇帝的昏庸，奸臣的专权，和杨家一门忠烈的悲剧结局，看了令人叹息，也令人愤慨！”[10]面对奸佞的陷害、外族的入侵，惜子、怜子、爱子之意在杨门女将心里难以道明，激起观众对杨门忠烈的深深同情。豫剧电影《花木兰》塑造的花木兰形象与民族文化认同和传统价值观念息息相关。出于保家的尊父孝道和卫国的忠君之心，花木兰女扮男装，代父从军。

最后，宣传舍己为人、集体主义等新社会的思想，批判社会上自私自利的行为，意图改造人们的世界观、人生观和价值观，培养社会主义革命接班者。京剧电影《徐策跑城》中，徐策像程婴救孤一样，为了拯救被奸臣陷害的薛仁贵后代，用自己的孩子换下了薛猛的孩子薛蛟；湘剧电影《生死牌》中，黄伯贤的亲生女儿黄秀兰愿意代替被冤枉的王玉环赴死，这种舍己救人的高尚思想值得学习。[11]曲剧电影《下乡与赶脚》和楚剧电影《刘介梅》都是舞台纪录片，带有写实主义色彩，写实主义“实际上是一种隐蔽的政治和道德主张。”[12]《下乡》中的罗子敬和李秀英是一对恋人，罗子敬下乡到山楂村锻炼，秀英不愿，后来在团小组帮助下，提高了思想认识，决定下乡。《赶脚》讲述了一个有资本主义思想的张老汉转变思想的故事，在他和未过门的儿媳对话中，儿媳称赞修公路可以便利运输，称赞入社可以提高生产，有意无意批评了老汉的自私自利思想。两出小戏都反映了建国后农村的新气象，歌颂了人们的新品德，批判了落后思想。《刘介梅》鼓励农民加入农业生产合作社，对刘介梅及其妻子仙梅的自私自利行为进行批判。电影还特意将刘介梅早期投身革命、批斗地主的先进行为与之后的落后言行对比，后来，在党的教育下，刘介梅和乡亲们一起进行社会主义建设。

20世纪50年代，新中国成立不久，呼吁优秀传统道德的回归，成了全民族的集体意识。戏曲电影选择这样的伦理表达，也响应了时代和社会的需求。电影人通过戏曲故事宣扬传统文化，倡导传统伦理道德，宣传新社会思想，引人向善。随着经济的发展和商业浪潮的冲击，当代人的思想和价值观都发生了转变，中国爱情伦理、家庭伦理和社会伦理正在重建和完善，而20世纪50年代戏曲电影所彰显的优秀伦理文化，值得我们借鉴。