新时代戏曲古籍整理道路的拓展

文/黄仕忠

在20世纪初通过王国维、吴梅等人的努力，戏曲才被确立为一门独立学科，其后逐渐进入到学术行列。戏曲文献的整理、出版是其中的重要内容。但具体做法，则经历了不断尝试与修正。

清末民初，吴梅等人帮助刘世珩编校《暖红室汇刻传剧》（共出30余种），开始系统整理戏曲，精校精刻。但当时的做法，主要采用“择善而从”，没有校记，所以改变了原貌。在整理者看来，戏曲本身水准不高，以他们的学养帮助“完善”，已经是一种积极的提升。其后董康覆刻《盛明杂剧》《杂剧三编》，校勘和雕刻极其精美，时称“新善本”，也间有以意改订的现象。20世纪20年代吴梅编《奢摩他室丛刊》，整理朱有燉杂剧，始用铅字排印，更是做了较多“修订润色”、代为“完善体例”。

与此同时，影印方式也开始使用。如董康影印了日本藏本《苏门啸》《杂剧十段锦》和“元本”《琵琶记》（珂罗版）等，郑振铎影印了长乐郑氏的传奇丛刊。但董康影印本《琵琶记》另加了凌氏刻本的插图而不加说明，导致读者产生误解。这些处理，都是当时常见的现象。

1938年，因日军侵占江南，脉望馆旧藏“古今杂剧”散出，经过郑振铎的努力，书为民国政府购得。学界亟望得见，最好的方式是影印。但战时条件不具备，所以张元济选择其中的孤本，请王季烈主持整理，于1941年出版了《孤本元明杂剧》，收录剧本140余种，代表了当时杂剧整理的最高水准。但现在看来，也仍然改动较多；同时在赵琦美批校与原抄本之间作取舍时，有时首鼠两端。

吴梅、王季烈等名家整理本，一是有意将剧本所用俗字规范化，符合文人著述的标准，二是当时对戏曲俗语词研究滞后，尚未有高水平的工具可用，误解、误改的现象较为突出。中华人民共和国建立之后，戏曲古籍的整理出版，也依然遵此二途。其间也有经验教训。郑振铎先生主持《古本戏曲丛刊》，计划编成十集，他生前只编成了出版了四集。在具体出版时，因受当时政治观念影响，所选版本涉及某些民国人物时，版面多有处理，例如清除印章，却去其题识等（如北大藏明刊《惊鸿记》原有叶德辉1250字长跋，被弃去，致作者问题的重要讨论一度被湮没）。在影印中，存原貌与便于读者阅读之间，更重后者，所以多有修板现象（其他古籍影印也是同样处理的）。后来人们用别本去比较影印本时，因发现有差异，便误以为是不同版本。

此外，如20世纪50年代一度反对“烦琐考证”，故当时整理的戏曲剧本和曲集、选集，大都没有列校记。

改革开放后，戏曲古籍的影印与整理出版工作，取得了长足的进步，成绩喜人。

一是影印方面，百花盛开。《古本戏曲丛刊》十集终于全部完成出版，另有许多套大型的戏曲影印丛书，以藏者、收藏单位、以国别为类，文献来源遍及海内外。以往的修板现象逐渐被抛弃，而美中不足的是，有很多大套影印丛书，对所收文献版本、庋藏源流不作介绍说明，读者利用不便。

二是大套曲集和许多戏曲家的曲集得到整理出版。例如王季思先生主编的《全元戏曲》，汇集了宋元南戏和金元杂剧，大大推进了宋元的阅读利用。

但已经出版的戏曲古籍，由于整理者缺乏古籍标点整理的经验，存在的问题也很突出。

首先表现不明版本。例如不知道原刊本、改题修板印本、过录本、覆刻本、微卷、影印本之间的区别，只是想要尽可能“多收版本”，以为多引版本便是认真负责，所以既有将微卷、覆刻本当作独立版本用作校本的，也有将改题印本作为新版本与原本并列的。还有因过录本清晰，遂认定比原刻本更优。

其次，不明“原本”与用来标点的“工作底本”的关系与区别。拿到一个复制本便开始标点。但有很多影印本因图片印刷模糊，再复制、复印后不够清晰，难以辨识，便称“底本漫漶”，直接加上“□□”。其实遇到这种情形，必须查原藏单位的藏本，这是对古籍整理工作的基本要求。但有些整理者不知道这是必须的，有的是知道，怕麻烦而不做，导致谬种流传。

再次，机械理解“不改底本”，保持原貌。结果一方面把原本某些特别异写字保留，而另一方面又让台湾版繁体字库自动改变了古籍中的原字。古籍整理的“必须改”“可改”与“不可改”的界线，其实是需要有较多的古籍整理实践才能掌握的。

至于句断错误、误读古字、不明俗写异体字等，则尚是较深一层的内容，此不赘言。对于新时代的古籍整理及传承，我以为需要通过以上的回顾、反思，来建立一个具有前瞻性的规划。

第一，将影印本、扫描本和整理本的作用与功能区分开来。

影印，就是要保持原书的原面貌。我在日本复制古籍，收藏单位复制时把封面、空白页全部都复制。而我们在影印出版时，通常是直接从正文开始的。事实上有许多信息是在书前书后不起眼的地方的。

如果影印还有其限制，则彩色扫描本，应当要有这个“求全”的意识。学者都很感激中国国家图书馆把数万册古籍放到了网络上，开放下载，大大方便了利用，也大大便利了研究，我本人也是受益者。但另一方面，“国家图书馆”，也是国家的脸面，应当做得更好。现在海外都放的是高清的彩色图片，国图放的是黑白还原的图片（现在开始有少量彩色版了），最难堪的是中间加一个“图”字的水印，生生地给“剠了面”，实在有损于国家的脸面，也与我们一直强调要传播“中华优秀传统文化”的精神相背离。

绝对“保真”的功能交给影印本、扫描本，它们主要存原貌，并满足专家从事版本研究、必须利用原本才能展开研究的需要。此点确立之后，我们对“整理本”的要求，也应当有所调整。整理校点本，放弃担当“保真”功能，而真正做好面向更广泛读者的作用。一是便于阅读，可省读者心力，二是便于检索利用。需要做好的是标点整理本身的事情，而不必纠缠于“存真”。任何出版都会改变原貌，不可以通过整理本去完全了解古人的面貌。放下这个担子，可以集中精力把该做的做得更好。

第二，我们需要建立专业化的古籍整理理论与规范。

以戏曲和俗文学而言，我们有意建立一门“俗文学校勘学”。它与以经学为主要对象的“经典校勘学”有重叠，但又有明显区别。因为俗文学的主体是快餐消费型的，并不为“传世”而设，从写作到出版都与经籍著作不同。所以必须根据对象的特性来设计一整套的操作模式。

同样，古代四部文献，其实因为对象不同，也应有相应的整理校勘规则。我们才能在乾、嘉学者建立的经典校勘学的基础上，有所推进。

第三，认真研究，古籍整理究竟能够做成什么，实际上不能承担什么。

此话看来有些虚，其实有现实针对性。因为现在古籍整理的水平参差不齐，错误不免，有学者认为只要有影印本就好了，也避免错误。其实，既然真正的专家精心整理也不免偶存错误，那么没有经过整理，一般学者根本读不下来，即使能读，速度极慢，难以找到文脉。更重要的是，这整理本不仅本专业专家可读，其他领域的读者也能阅读利用，大大拓展了传承接受的可能性。

再如我们编《全明戏曲》，在开题时，有专家提出希望尽可能地“全”，例如把明人的评点也应全部收录。记得中华书局的顾青总编说了一句：“总集只能承担总集的功能，一部总集不可能承担所有的功能。”于是遂定。因为如果评语都收，但有评语的却是书坊修订本，与作者原貌相差很大，无法让评语对应文字。所以这里也引申出一个话语：《全唐诗》的意义主要在“全”，在于收录了所有诗人的诗，但名家的研究，则不应当据《全唐诗》，而应当利用历代笺注者所做的专集。