当代中国编舞实践“素人身体”的叙事探究

文/陈若菡

伴随着我国改革开放和经济全球化潮流，西方现当代舞蹈创作技术、思潮和理念在中国当代舞蹈创作的个体表达中有着明显的影响力。这种影响力除了有接受过西方舞蹈教育或者在以海外国家为基础开展创作的中国艺术家在国际话语上的日益凸显，还表现在新生代舞蹈创作者对当下西方舞蹈创作思潮的本土化尝试。例如，以提出“非舞者”（non-dancer）而闻名的法国编舞家杰罗姆·贝尔，他的“舞者肖像”系列作品、征用没有舞蹈基础的普通人和身心障碍人群组成的剧场表演方式在中国艺术市场上有着高度的接纳。这种接纳表现在将杰罗姆·贝尔的创作概念与在中国招募的参与者的个体表现进行结合的展演，诸如他的《精彩必将继续》和《盛会》就先后在国内上演了北京版、厦门版和上海版。循着杰罗姆·贝尔使用未受训练的普通人作为舞台上表演者的“非舞者”思路，可以看到这种概念和手法在我国当代舞蹈剧场创作中的本土化，无论是称之为“素人剧场”“凡人剧场”，还是“普通人剧场”都是在寻求一种更新编舞实践的另类视角。这类本土化的舞蹈剧场作品，例如文慧的《红》（2016）、小珂子涵的《舞蹈共和》（2016）、杨朕的《珠三角》（2019）和宋欣欣的《悠悠视界》（2021）等，无不在通过记录的方式寻找剧场创作和未受训练的身体符号之间的交织，找寻属于编舞家自己剧场表达的独特风格。

在这种更新编舞实践的群体共性下，本文想要引入如下思考：使用未受训练的身体作为舞台上的表演主体，从创作者的角度体现出什么样的创作观？如何多元地去理解当下中国舞蹈创作者的这种创作观？本文以9位活跃在不同城市、有一定代际差距的国内编舞实践者作为研究对象[1]，探究他们的编舞实践[2]中“非舞者”符号使用的本土化观念和过程。本文所访谈的9位编舞实践者的跨文化教育和实践背景显示，他们的创作受到了欧美现代舞和当代舞的影响。欧美现当代舞由于文化传播和在地化的进程，在我国的发展受制于传统和现代两种文化思潮的影响，衍生出的诸多舞种和内涵自有中国独特的文化印迹。本文撰写的目的不在于梳理相关的历史和对舞蹈实践的多义进行定性，而主要关注的是接受访谈的9位编舞家对他们主体实践的叙事。透过9位编舞家叙事中使用的高频词汇，如“真实”“真实性”和“真实的人”等为依据，笔者提出“素人身体”的使用是当代剧场创作中“真实性”的直观体现。同时，借鉴欧美当代剧场实践中的观点，笔者也对9位编舞家提到的有关剧场创作“真实”的观点提出问题，以期对我国本土化舞蹈剧场理论的生成提供一定依据。

一、叙事探究在编舞实践研究中的使用

本文以质性研究方法中的“叙事探究”（Narrative Inquiry）和“主题分析”（Thematic Analysis）作为一手访谈资料的处理工具。质性研究注重研究者对现象的阐释，从而建构起认识现象的多重意义[3]。叙事探究是指抓住人类经验的故事特征，以故事的形式呈现研究成果、揭示人类经验的复杂性，进而对意义进行解释性理解的一种研究方法[4]。在叙事主义者看来，“人类经验基本上是故事经验，人类不仅依赖故事而生，而且是故事的组织者”[5]。遵从叙事探究的方法逻辑，研究者的研究过程可以被理解为以研究对象所提供的一手访谈资料作为分析依据，结合研究者自身的观察和研究视角，对访谈资料中唤起的特定现象和故事进行再阐释的过程。本文对中国当代编舞实践分析的依据主要包括如下方面：2019年—2020年笔者进行的有关中国独立舞蹈创作者的访谈数据；笔者在访谈和观看作品过程中撰写的反思日志，日志主要用来佐证和回忆创作者叙事中的事实或客观过程。叙事探究的分析技巧中，研究者不是一个被动的执行者，而是在研究过程中主动的灌注自己的思考和体验[6]。在本研究中，研究者的能动性体现在结合笔者的研究视角，本文对9位编舞家的叙事进行了“剪辑”，以演绎出和本文提炼出3个主题相关的叙事信息。

本文的数据处理过程遵循的是“主题分析”[7]的方法和思路。质性研究中“主题分析”在操作上主要包括以下6个阶段：1.使自己沉浸在数据中，确定自己可能感兴趣的事项；2.从数据中生成初始代码；3.从生成的代码中搜寻主题；4.审阅潜在的主题；5.定义和命名主题；6.撰写研究报告。[8]本文对9位编舞家的访谈数据处理基本上遵循上述“六步走”的思路。笔者在熟读数据后发现，有关革新编舞实践的舞台表演美学、风格、语言和内容等议题尤其受到本研究中的创作者们的关注。在对数据编码进行筛选和聚焦后，笔者提炼出创作者的叙事中重复率较高的“真实”“真实性”和“真实的人”作为讨论依据，并对9位编舞实践者使用的相关话语展开延展和思考论述。[9]

二、叙事的呈现： 当代中国编舞实践创作中的“真实”为何？

笔者所获得的访谈材料显示，9位活跃在不同城市、有不同创作关注点的编舞家，在访谈中提及的高频词汇包括了“真实”“求真”“真实的人”和“普通人”等，并通过其创作作品具像化了上述词汇的内涵。不同代际的创作者，他们对于使用另类的身体材料的实践丰富和拓展了艺术求真的定义，反映了9位编舞实践者在创作风格、审美和观念上的追求。这种追求贴近当代舞蹈范式转型中对过程的注重、强调人的主体性、实践的包容民主等倡议，[10]同时展现出对精英和规训身体话语的超越、转向对人的身体“异质性”的探索。

（一）真实作为一种追求：创作反映真实的生活、寻找真实的人

从德国留学时期开始关注物件（object）的罗月冰，以其单人舞蹈剧场作品《新娘》（2019）为例，提到这部作品的创作源于她进入30岁后感知到的与自己原生家庭关系的一种转变。《新娘》这部舞蹈作品想要传达的是一种怀旧和乡愁，在于人随着年龄的增长与原生家庭情感关系的打破和更新。笔者曾于2019年8月在上海戏剧学院排练厅中观看了《新娘》的部分片段，作品中罗月冰使用到了大量的塑料材质物件以及她拍摄的与“嫁娶”有关的纪录影像，影像的使用也和罗月冰在成婚后对家乡广东阳江的风俗的思考有关。对此，罗月冰提到：“我希望我所有的创作都是去反映我的生活，是真实地发生在我的生活中的事情。而不是有热点我就去跟。”同样地，“90后”舞蹈编导杨朕的叙事也表明了他的艺术创作基于对社会现实的反映：“我觉得在作品里面，真实就是一种美学。从创作的角度来说，真实是一个反射的东西，还原到剧场里面。”与罗月冰所说的“创作中的真实源于生活中的真实”的观点类似，出生于20世纪1960年代的文慧传达的关于“真实”的叙事，突出了她创作中使用的表演者是生活中真实存在的人的观点。文慧谈到：“我觉得每一个个体非常重要，她的生活阅历、生活经验，都在她的身体上。身体就像一个档案馆、一个资料库。其实你是跟这个人工作，你首先要感觉到她的存在。不是说你拿一个简历，看看简历，然后就来面试。不是这样的。这个人一定是生活中的人，一定是一个真实的存在。所以，其实我的作品一直是在跟不同的人工作，不管这个人是不是舞者。”文慧的叙事中反映出她对生活中具体的人、具体的人的身体差异性的强调。对“真实的人”的追求使她的作品呈现出以素人为主要的媒介和突出纪实的剧场风格。

近年来多次以“小珂×子涵”为名进行剧场创作的上海表演艺术家小珂以2016年她创作的、聚焦广场舞的当代剧场作品《舞蹈共和》和2018年创作的有关中国人身份认同的《CHINAME》为例，提到她的创作原则之一是“希望能够和我们真实的、当下的生活，是有映射的”，并且，“我们不会凭空去创作一个纯净的、关于美的作品，也不会像戏剧那样去假设一个情节。作品是要跟真实的生活有关系的”。除了强调社会生活在作品中的投射，小珂还提到：“我们的作品中必须看到人，这是我们创作的一个很重要的灵感。”生于20世纪1950年代的剧场创作者张献认为，舞蹈在“离开了戏剧性和模仿性行动后依然成立”是舞蹈演员区别于话剧演员的一个重要特质。张献认为，“寻找生活中的真实”是他创作的出发点。他说：“从第一个剧场作品《舌头对家园的记忆》（2005），到《左脸》（2007），然后进入《集体舞》（2010）和《红楼梦》（2010），都是在寻找真实的人。”从比利时表演艺术训练及研究所（Performing Arts Research and Training Studio）学习当代舞归来的郭睿，对他回国后创作的和社区有关的作品做了如下评论：“回来以后我就说在欧洲都是在剧场做（创作），就是在那个表演艺术圈里面做，我觉得离普通人还挺远。我想去换一个，不是给那些表演艺术的观众做，而是给普通人做。”

从文慧的“生活中的人”、小珂的“看到人”、张献的“真实的人”到郭睿的“普通人”，似乎都在佐证着他们希望作品中凸显的“真实”是一种具体的、细微的、局部的和有生命力的。那么，“人”的概念是如何体现在这些创作者的作品中的？本文采访到的编舞实践者的叙事表明，素人舞者（amateur dancers），或未经训练的身体（untrained bodies），在他们的剧场作品中充当了重要的表演媒介。

（二）素人作为表演媒介：未经训练的身体、驯顺身体的“去技术化”

“素人”这一词汇对应英文中的amateur，在中文语境中可以直接理解为“业余者”或者“外行”[11]。在艺术创作领域中，“素人”通常被笼统地看作是不具备某一领域专业技能的、没有经验的、未被规训的人群，[12]和“专业的”（professional）或“内行”相对。笔者所访谈的编舞家叙事中，尽管他们的教育背景和创作经历有所差异，在提到使用“素人”作为剧场媒介的讨论中，则显示出他们某一阶段中编创兴趣的高度相似性。

本科时期专攻英文专业的罗月冰，从2000年初观看了广东现代舞团的作品后开始自主地学习现代舞和现代舞创作。笔者询问她最初开始舞蹈编创时所采用的方法，罗月冰回答道：“当时（创作现代舞的主要途径）是模仿。还有就是，我所使用的身体不是trained（经训练的）的那个身体，所以会有一定的限制。我心里面会有一个模仿的目标在那。比如，我大概知道是要做某个样子的东西。但是我的演员肯定又不能像那些（专业舞蹈演员）那样的（技术）。所以说训练（演员）的过程也就是创作的过程，探索身体是一个演员对自己发现的过程。因为我们都不是学舞蹈的。”

和自学舞蹈开启创作生涯的罗月冰形成对比的，是毕业于北京舞蹈学院编导专业，目前就职上海戏剧学院编导专业的教师宋欣欣。在访谈中宋欣欣多次使用“典型的/标准的学院派”形容自己的教育背景。2019年8月笔者在上海刘海粟美术馆观看了宋欣欣构思的一部名为《百态》（2019）的现场创作。《百态》邀请现场的观众走上舞台，成为舞台上的表演者。而宋欣欣则通过在舞台上提问的方式调动、组织现场上台观众的行动。演出的现场性在于这部作品生成的唯一性，即使后来依然有这样的剧场表演和组织形态，《百态》得到的结果也会依据舞台上人的差异、人的意志而有所不同。笔者好奇这样一个“标准的学院派”为何在编舞上有这样的转变，宋欣欣回答道：“我好像对那种skill（技术）的东西、choreography（编舞技术）的东西不是特别感兴趣。”这一叙事似乎暗示着她内心对于习得编舞技术的一种抵抗，进而寻求创作中其他舞台形式的可能性。“《草民》（2018）这部作品很多人都不喜欢。但是有一点，我说不要编动作。基本上在那个舞台作品中，我真的就没有编动作。”她补充。宋欣欣提到的“对那种skill（技术）的东西……不是特别感兴趣”和“编动作”有直接的关联，这种关联在吴卉和小珂的叙事中也有所体现。小珂提到：“舞蹈在我的创作中并不是处理舞蹈动作本身。我们是把舞蹈作为一个媒介，处理的可能更接近于社会的一个现象。”现居广州的“80后”创作者吴卉的叙事揭示了她所经历的舞蹈创作中“唯动作论”的风格。吴卉提到早期在广东现代舞团作为舞蹈演员的实践经历，“编舞会说你出几个八拍的动作，然后我们再把这些动作变成两个人的、三个人的。最后，舞蹈编排就变成了大家把这些动作组织在一起。舞蹈就成了编动作了。你编的动作好看，就是好的舞蹈。”从英国学习当代舞归国的宋欣欣，她对编舞（动作）技术的抵抗所寻求的方式之一是转向和素人合作，“你总是要寻找到自我在哪里的。那我看到我的兴趣了，我的兴趣不在舞台上。我对那种出类拔萃的身体一点兴趣也没有，我好像是对素人有兴趣”，“跟素人合作，层面可能就不在关注动作上面了”。

同样提到在创作中调动素人的还有小珂、张献和文慧，对素人作为表演媒介在剧场中的使用大量地见于上述编舞家的舞蹈作品当中。在和笔者的对话中，文慧回忆和讲述了她创作的几部剧场作品，包括《100个动词》（1994）、《生育报告》（1999）、《和三奶奶一起跳舞》（2012）以及《红》（2016）四部作品。以这些创作为实例，文慧再次复述了她对于剧场创作真实美学的观点。文慧说到“不是说要故意地找一个素人，是因为就是在身边的”，以及“其实你是跟这个（人）工作，不是跟一个技术，好像是一堆身体，你看不出哪个是哪个”。文慧的叙事表明，她所认为的素人的身体，或者说“人”的身体，在作品中的呈现应当体现出“人”的独特性和差异性，而不是“一堆的”和“技术的”带来的标准化和同质化的身体。

文慧的叙事还凸显出她对于“舞者的身体”和“素人的身体”所持的不同的观点。文慧以20世纪90年代参与《生育报告》排练时的一位名叫冯德华的女作家为例，讲到：“其实我们在训练的时候，我一直在讲把自己‘舞者的身体’放下，将自己作为一个人的身体展示出来。所以我们经常会说，‘哎，大家看冯德华是怎么做的’。”文慧的叙事继续引申了她对“舞者的身体”的看法：“你是一个舞者的身体，可能你就是一个公共的身体。舞者的身体是一个被规训的身体。我们（舞者）从小被规训。那在我的创作过程中，就是要去找到属于每个人自己的身体。你自己是一个什么样的人？所以每次就比较痛苦。我自己是这样的，就是当时完全觉得自己怎么都不对啊。反而像是一些非舞者，他们是比较轻松的。因为他们的身体本身没有被规训，所以他们做什么都是他们自己。但是我们（舞者）做出来就是一个很做作的。因为我们很难放下这种被规训的东西，它已然是你的身体记忆了。”文慧叙事中比较明显地指出了“舞者”和“非舞者”作为表演符号之间规训和未被规训的主要差异。

（三）社会采访作为素材搜集方法、转化叙事作为舞台内容

从创作方法论上来看，本文采访的编舞家叙事显示，他们所追寻的“真实”是基于在长期社会调研中所获得的素材作为支撑的，而这些素材则是与素人演员的生活经历有关。

郭睿谈到面向普通人做的艺术创作是“用我的知识做一个他们能理解、能看的东西，所以我是全部用他们的素材在做”。在具体的实践层面，郭睿以他在重庆社区做的两部关注“普通人”的作品为例：“比如说采访他们、让他们讲故事，让他们分享一些他们觉得重要的一些东西。然后通过一些记录，摄影的记录，还有邀请他们和我一起聊天讲故事……做了这样一个表演。”郭睿的这段叙事解释了前文中他所讲的“用普通人的素材做创作”。他的方法进一步在他的编舞教学中有所体现。郭睿分享了带领学生做创作的主要方法：“然后我就觉得，我不如就带他们（学生）去这里面去采访，去搜集一些素材。我就让这些学生自己去敲门、去问、去聊，最后把搜集到的素材拿到教室来做。所以是我们先去到社会，跟这些社会人群有交流，随后将搜集到的素材拿到教室里来编。同时，我们也请他们来看。”郭睿的叙述凸显了他的剧场创作的素材来源，即通过走近和采访创作中想要展现的某一特定社会群体，获取有关其生活方式、真实现状、社会困境的相关信息，以录音或录像的方式对采访现场进行记录，从而使得这些搜集到的信息转化为可供编舞创作的素材。

“社会采访”的方式在江帆、小珂和文慧等编舞实践者的叙事中都有所体现。上海的“80后”创作者江帆谈到了2019年在首届中国当代舞蹈双年展亮相的多媒体舞蹈剧场《流量》时表示：“当时就是在讨论（呈现）一个什么样的主播。那会我也是，采访各种主播，然后问他们各种各样的问题。”谈到聚焦海外中国人身份认同的剧场作品《CHINAME》的创作素材搜集，小珂说道：“这个作品会牵扯到一个比较长期的社会调研，主要关注关于Chinese（中国人）身份的一个比较广的、全球领域的一个调研。那其实这个项目的前身，让我们转变到一种比较长期的创作方式，就是《舞蹈共和》。这个作品是我们花了两年的时间对广场舞进行了调研，然后生成的一个剧场。”“采访”的过程和在这个过程中建立的认知在文慧的剧场创作中占了很大的比重，正如她所说“三十多岁的时候开始思考很多问题，比如说自身的身份，就开始去采访很多人”。文慧的创作叙事主要集中在1999年首演的《生育报告》，她与笔者分享了当时搜集素材的过程：“《生育报告》我采访了5年。我就拿着一个小录音机，去采访、采访、采访。”除了使用“采访”作为创作者社会调研的一个主要方法，文慧的叙事还揭示了采访的过程也是创作者拨开迷雾、逐渐确定创作主题的过程：“一开始我说要采访女性，实际上想关注的是女性身体的成长，包括她们自己的生活状况、与社会的连接。然后也是在采访的过程当中，我发现每个女性在讲自己生育的过程，那个时刻她们是非常个体的、完全自我的。最后我觉得或许生育就是女性表达的一个出口，我才决定做这个（主题）。”

那么，在采访和搜集到足够多的社会群体的素材后，这些素材如何转化和呈现在舞台上呢？小珂和杨朕简略地分享了关于如何在创作中处理这些搜集到的访谈素材。谈到关注外来者身份的舞蹈剧场作品《珠三角》（2018）时，笔者问杨朕如何处理搜集到的素材，杨朕回答：“大段地讲自己的故事。但都是经过我处理的，边讲边演。”和杨朕的“经过处理”略显不同，小珂说道：“你是谁，你在舞台上就是谁。我们要坦诚。比如说《舞蹈共和》里的两个广场舞舞者，芳芳阿姨就是芳芳阿姨，作品里背景的那个字幕都是她真实的故事和经历。冯姐就是冯姐。”杨朕和小珂的叙述揭示了创作者在处理原始素材的两种不同做法。前者更倾向于由创作者对所获素材进行艺术化处理；后者的叙事则显示出创作者所追求的“真实”体现在对素人身份在舞台上不加修饰地使用，从而确保素人演员淡化在舞台上的表演痕迹。

文慧的采访中凸显了她的创作以素人的个人生活经验为基础，这似乎说明了素人表演者受到这些对“真实性”有所追求的创作者青睐的原因。文慧说：“《生育报告》中的女作家冯德华，当时就是我的一个采访对象。因为当时采访她的时候，她说她自己的故事说得特别好，我当时就有一种感觉，‘不行，她一定得在台上，一定要请她来演出’。当时参加《生育报告》排练和演出的人里面，只有冯德华一个人是有生育经验的。她在演出里面讲她的故事，她的故事是贯穿到这个创作里的。其他的三位女性演员，都没有生育经验。”

三、叙事的探讨： “素人”所象征的文化意义和身体状态

从以上编舞实践者提供的叙事可以看出，“真实性”（authenticity）创作追求主要体现在他们对素人表演者的征用，同时，在剧场舞台行动上最大程度地和素人的真实生活状态保持一致，包括身份、经历、经验和历史等个人事件。由此，素人在当代编舞实践中所象征的文化意义和身体状态在实践过程中逐渐被建构起来。首先，“真实的人”是创作者赋予素人表演者的文化意义，其真实性内涵表现为使用现实生活中具体的人在舞台上出演。同时，本研究中创作者们反复提到的“真实性”更多强调的是表演者现实身份与舞台身份的一致，进而在剧场表演中最大化地忠于表演者主体的个人生活经历。对真实性的追求在上述创作者中形成了一定的影响和认同。其次，素人表演者还象征着与舞者完美的身体（ideal dancing bodies）所相对的一种未经训练的身体。从身体是舞蹈表演的直接媒介来看，素人表演者的使用，其内涵是“另一种”舞者身体。

（一）素人表演者所象征的文化意义：以现实中的真实身份参与编舞实践

“真实的人”（real people）这一术语的使用常见于当代欧美剧场实践，如口述剧场（testimonial theatre）、逐字剧场（verbatim theatre）、纪录剧场（documentary theatre）和 传 记 剧 场（biographical theatre）等。在《真实剧场》一书中，纽约大学剧场学者卡罗尔·马丁（Carol Martin）解读了当代剧场实践中所强调的“真实”和“真实的人”的概念。卡罗尔·马丁指出，“‘真实剧场’这一短语是指一系列注重现实的剧场实践和风格，无论这种现实是个人的、社会的、政治的还是历史的”[13]，并且，这种实践倾向于使用“现实中的人来表演他们自己生活中的叙事”[14]。卡罗尔·马丁进一步解释，真实的人作为表演者的一个关键特征是：他们在舞台上呈现了属于自己身份的各个方面——观点、个人历史、叙事、知识、技能、环境、社交网络，以及所属的社会经济圈层。英国艺术评论家克莱尔·毕肖普（Claire Bishop）指出，自20世纪90年代以来，欧美当代艺术“社会转向”最显著的特征之一就是市场中常见的“委托表演”（delegated performance）现象。克莱尔·毕肖普将“委托表演”的概念定义为“雇佣非专业人士或其他领域的专家来承担在特定时间和特定地点、代表艺术家在场、并按照艺术家的指示进行表演的行为”[15]。她揭示了艺术家选择委托表演的形式可能是由多方面的因素造成的，并认为：“艺术家选择使用人作为媒介的原因有很多：通过将日常行为重构为表演来挑战传统的艺术标准；给予某些社会群体可见性，使其更复杂、直接和实际在场；引入机遇和风险的美学效果；问题化现场的和处理的、自发的和舞台的、真实的和设计的二元对立；考察集体身份的构建以及人们超越这些范畴的程度。”[16]因此，使用素人作为作品的参与者在上述编舞家的个人实践中更能凸显出当代舞和后现代舞艺术中对“人的主体性”诉求的表达，是他们所言之“真实性”和“真实的人”的具体体现。

专注“真实的人”的剧场创作形态有时也包括专业舞者或专业演员的参与，但是专业舞者的参与往往需要在创作中展示和代入与他们自己真实生活相关的经验，并且和素人演员同台表演[17]。英国剧场学者纳丁·霍兹沃斯（Nadine Holdsworth）等人在探讨英国文化实践的“素人转向”的报告中提出，在偏重“真实的人”、但却由专业人士主导的剧场实践中，预计“没有任何剧场经验的参与者能够比那些有表演经验的参与者更‘自然'地回应匮乏的剧场语言。”[18]

与此同时，素人表演者所携带的自然性和真实性也引起一些学者对在舞台上利用和展示他人生活经历的拜物倾向的质疑。英国剧场学者莎拉·戈尔曼（Sarah Gorman）就对杰罗姆·贝尔《残障剧场》中的舞者表现表露出担忧：“一开始，我觉得看《残障剧场》的经历令人不安。在舞蹈开始后不久，观众们开始欢呼，我能听到啧啧声和急促的呼吸，因为朱莉娅·郝斯曼，一位患有唐氏综合症的表演者，在一个受迈克尔·杰克逊启发的舞蹈中抓住了她自己的胯部。我对这首曲子的意图感到矛盾，并担心，在这种情况下，表演者正在被剥削，她旺盛的舞蹈成为嘲笑的对象。”[19]这种担忧揭示了，在以专业人士为主导的、素人表演者作为主要参与者的剧场实践中隐含的权力关系。这种权力关系提示着相关专业人士是否需要思考集体创作中参与者的贡献是什么、使用素人表演者个人的真实经历作为创作素材的道德关怀等问题。

（二）素人所象征的身体状态：“未经训练的身体”

素人在编舞实践中的使用还承载着“非舞者”的符号，象征着“未经规训”的身体状态。在罗月冰的叙事中，虽然她没有使用“素人”形容参加她创作的演员，然而，她所说“不是trained（经训练的）的那个身体”表明的“未经训练的身体”，和米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中所提及的“驯顺的身体”（docile bodies）有所呼应。罗月冰原文语境中“trained（经训练的）的那个身体”指向宋欣欣叙事中所言的“出类拔萃的身体”，后者象征的不仅是日积月累的磨练和规训，更是走向成功的舞者的终极追求。在“素人作为表演媒介”的叙事主题中，本文受访的创作者叙事揭示了展现“出类拔萃的身体”往往需要编舞家在技术尤其是“编动作”的技术上下功夫。动作和技术在本文的语境中，是指和日常肢体动作相对的、受到专门的训练后所习得的、体现专业舞者身份、具有一定职业壁垒的连续性动作。舞蹈动作的编排通常体现为特定的运动路线、韵律美感，和舞蹈专业中所崇尚的各类“跳”“转”“翻”“控”“踢”“软”“开”等技术技巧配合。专业舞蹈中的动作和技巧的完成度是评判舞者身体的完美理想和精湛技艺的标准。前文叙事中杨朕、宋欣欣和吴卉的故事均显示出编舞技法、动作编排和舞者身体之间的内在联系。

使用素人还体现了创作者对于强调动作的编舞术的探索，在某种程度上完满了创作者内心其他可能性的需求。譬如，宋欣欣的“对skill（技术）不感兴趣”“跟素人合作，层面可能就不在关注动作上面了”。这里面涉及到一个创作观点在于，不关注舞蹈动作似乎是一个“去技术化”的行为。但是，随着和素人合作的展开，可以想见的是，新的问题和新的创作技法依然是必要的，这种技法更多地考验创作者对于“非舞者”身体资源和表演能量的挖掘与引导。

“未经训练的身体”“驯顺的身体”以及“去技术化”等描述在文慧的叙事中都有所体现。文慧的叙事尤其凸显了她对于“舞者的身体”的立场。在文慧的叙事中，舞者的身体可以被理解为米歇尔·福柯意义上“驯顺的身体”，诸如她所说“你是一个舞者的身体，可能你就是一个公共的身体。舞者的身体是一个被规训的身体”。米歇尔·福柯的“知识/权力”和“话语”理论提出人体是权力施展其规训技术的所在，被操纵、被塑造、被规训后的人体是“驯顺的，可以被驾驭、使用、改造和改善”，[20]这样驯顺的身体“服从、配合，变得灵巧、强壮”[21]。文慧的叙事凸显出，对于已经拥有“舞者的身体”的人来说，在排练过程中则要“放下”这种“公共的”和“规训的”身体，转向“非舞者”，“看冯德华是怎么做的”，“一些非舞者，他们是比较轻松的。因为他们的身体本身没有被规训，所以他们做什么都是他们自己”。文慧所叙述的“把自己舞者的身体放下”传达出一种解放（emancipate）受到长期规训的身体状态，进而试图对自己作为人的身体全然接受的理想。然而，她个人的叙事，例如，“你自己是一个什么样的人？所以每次就比较痛苦。我自己是这样的，就是当时完全觉得自己怎么都不对啊”，以及“我们（舞者）做出来就是一个很做作的。因为我们很难放下这种被规训的东西”，又传达出一种比较撕裂的自我否定。一方面，想要试图放下自己作为舞者被规训的身体；另一方面，将“没有被规训”的非舞者身体的现场反应作为一种“人的身体”的体现。这种对受到规训的舞者的身体持否定的态度，是否是在追求“真实存在的人”？还是在追求某种未被规训的非舞者符号？或许，全然拥抱自己作为人的历史，不论身体已然被规训与否，才能称之为小珂所言的对自己“坦诚”。

结 语

本文借助质性研究中的叙事探究和主题分析，对9位中国编舞实践者提供的访谈叙事进行了处理和呈现，揭示了使用素人表演者是9位受访创作者编舞实践真实追求的直观体现。9位编舞家的叙事作为个案样本在编舞实践中体现出对素人身体和真实追求的共性。但是，他们的叙事也显露出他们自身实践的特殊性，由于创作共同体、创作经历、教育经历以及实践语言等均不在本文的分析范畴中，因此，本文所分析的他们对“素人”征用的真实剧场美学难以囊括和代表更大的中国编舞实践群体特征。

结合上述受访者叙事在本文的转引和研究分析，“素人身体”在他们的当代编舞实践中可以从两个维度来理解：其一，素人身体表现为现实的人在编舞实践中的使用，其“真实的人”的文化意义由创作者、表演者和观众共同建构。素人身体的使用除去在舞蹈创作中，在当代中国的戏剧、音乐和行为艺术中的使用代表其存在并非某个艺术类属的内部成长，而是与当代艺术在全球的传播和中国的本土化息息相关。其二，素人象征着一种和舞者完美身体相对的“未经训练的身体”。这种未经训练的身体在被编舞家本人看作是“全然不同的身体材料”[22]的同时，反映了创作者自身的审美想象和对艺术创新追求的内在情感。素人作为“另一种”舞者身体资源，需要警惕的是在当代艺术语境下的编舞创作是否会陷入一种非此即彼的情绪。在包容性艺术实践逐渐在当代中国剧场创作中崭露头角之时，素人表演者的征用拓宽了编舞实践的表达边界，使更多的普通人由“不可见”转向“可见”。与此同时，对这一实践过程的当代编舞理论有待建构和探究。

注释：

[1] 笔者注：本文访谈数据的采集时间为2019年8月到2020年6月。文章所涉及的9位艺术家包括北京、上海、广州三地的舞蹈创作者：文慧、杨朕、张献、小珂、江帆、罗月冰、宋欣欣、郭睿和吴卉。本文分析所用的访谈数据获得了9位受访者的知情与同意。本研究获得了奥克兰大学人类参与者伦理委员会（University of Auckland Human Participants Ethics Committee）的许可和备案（申请编码：023305）。研究中所涉及到的艺术家均选择使用其真实姓名。

[2] 笔者注：“编舞实践”一词在本文中的使用，主要是指基于欧美舞台舞蹈（Euro-American concert dance）语境中以当代舞和现代舞为主要语汇展开的舞蹈创作行为。同时，使用编舞实践一词形容本文所涉及的创作者的舞蹈作品，主要是指在创作上显示出多样性、差异性、实验性，且难以被归类的舞蹈实践。

[3] DENZIN，N. K.，& LINCOLN，Y. S.The Sage handbook of qualitative research.Thousand Oaks，CA：Sage，2011.

[4] 彭晶：《教育叙事研究——教师专业发展的新路径》，《教师教育研究》，2021年，第3期。

[5] [加] 康纳利·克莱丁宁：《叙事探究》，丁钢译，《全球教育展望》，2003年，第4期。

[6] 王洪才：《叙事研究：价值、规范与局限》，《教育科学研究》，2012年，第4期。

[7] 笔者注：主题分析是质性研究最常使用的数据分析方法之一，主要是通过对已搜集到的数据进行熟读，对叙事中出现的关键主题进行有效组织。好的主题分析不仅是简单地对数据内容进行报告，它更多地还涉及对已有数据撰写的一个解释性的故事。

[8] Braun，V.，& Victoria，C.Using thematic analysis in psychology.Qualitative research in psychology 3，2006（02）：77-101.

[9] 笔者注：本文中所分享的9位编舞家的叙事无法囊括和代表更大范围的舞蹈艺术创作者的范本，同时，本文也无意对创作者的身份类属进行定性。本文所持的主要立场是借助9位编舞家的叙事，呈现他们编舞实践相关创作经验的归纳和分析。本研究对上述概念的梳理和阐释是以9位编舞家的叙事作为分析基础的。文中访谈的9位编舞家，从身份类属的角度，诸如国内学者所提出的“体制内”和“体制外”的划分来看，包括了8位体制外的创作者和1位体制内的创作者。本文中笔者没有将对其关注点放在其创作群体的归属上，究其原因，在于文章旨在挖掘和归纳创作者叙事中呈现的共性，并对其现象进行评述和探讨。

[10] 卿青：《论当代舞蹈的范式转移》，《北京舞蹈学院学报》，2019年，第1期。

[11] 笔者注：一说“素人”来源于现代日语的借用。现代日语中“素人”和“玄人”分别对应“外行”和“内行”，这一对词起源于日本古代的艺妓界。随着时代的发展，“素人”和“玄人”所对应的含义逐渐变得更加广泛。参见王玉英、王禾：《“素人”和“玄人”》，《日语知识》，2008年，第3期。

[12] DRUMMOND，J.The characteristics of amateur and professional.International Journal of Music Education 1，1990：3-8.

[13] MARTIN，C.Theatre of the Real.Springer，2013：5.

[14] 同 [13]，第80页。

[15] BISHOP，C.Delegated performance：Outsourcing authenticity.October，2012：91.

[16] 同 [15]，第112页。

[17] MUMFORD，M.，& ULRIKE，G.Introduction：Staging Real People：On the Arts and Effects of Non-Professional Theatre Performers.Performance Paradigm 11，2015.

[18] HOLDSWORTH，N.，JANE，M.，& HELEN，N.Theatre，performance，and the amateur turn.Contemporary Theatre Review 27，2017：5.

[19] GORMAN，S.Performing Failure? Anomalous Amateurs in Jérôme Bel’s Disabled Theater and The Show Must Go On 2015.Contemporary Theatre Review 27，2017：96.

[20] [21] [法] 米歇尔·福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北成、杨远婴译，三联出版社，1999年版，第154页。

[22] 宋欣欣：《〈悠悠视界〉创作手记》，《当代舞蹈艺术研究》，2021年，第3期。