《尘埃落定》创作手记

田 露

一

有人在访谈中问起，说我以往的作品一直以汉族舞蹈见长，但创作的第一部舞剧却选择了藏族题材，而且选择了获得过茅盾文学奖、人物众多、叙述线索复杂、文学性很强的小说《尘埃落定》作为舞剧的文本依托，是否有反复思考和取舍的过程。其实我最初的想法并不是要创作舞剧，也没有选择《尘埃落定》这部小说进行改编，最初的动机非常朴素：一是服务于教学，二是在实际采风中的激发和感悟。

在创作这部舞剧时，我带有9个中国民族民间舞编创方向的研究生，他们多来自北京舞蹈学院民间舞系，身体条件、专业能力和技术水平在各自班里都是最好的，也都是很好的演员。作为导师，我觉得中国民族民间舞编创方向的研究生一定需要经历作品的编、排、演的锻炼过程，而我也是以创作见长，于是便带着他们在2016年申报了一个校级地域舞蹈文化研究的课题—“四川甘孜藏族地区人文舞蹈实践研究”，想尝试着做一些与藏族有关的作品，这个课题也是基于我对中国民间舞舞种考察与创作的诉求。我曾到过藏族的很多地区采风，但还未到过甘孜。恰巧第九届康巴艺术节的举办地点在甘孜，可以借此机会集中调查当地的民间舞蹈。于是，2016年8月，我便在梅永刚老师的陪同下带着研究生们进行采风，他听闻我对藏族舞蹈创作感兴趣，便推荐了《尘埃落定》这本小说，于是就有了改编《尘埃落定》的想法。不过最初的作品还不是舞剧，经过采风，再结合对小说文本的理解，我们从原作中抽取了青稞、罂粟以及转经筒三个符号进行创作，完成了一部15分钟的作品。在北京舞蹈学院黑匣子剧场进行了结题汇报后，反馈不错，觉得还可以继续做下去，于是同年我们又申请了一个项目—“中国民族民间舞创作探索研究”，在前一个课题的成果上继续深化，结项成果是舞剧。我们选择了小说中的主要人物二少爷、大少爷、麦其土司、土司太太、卓玛以及部分贵族和奴隶代表，以此为中心展开，用舞蹈表现这样的一个群体。为了能够让学生、演员在创作中发挥优长，充分实践，我要求9个研究生每人担任一个角色，大家群策群力，充分发挥群体的创作潜力。但由于当时经费有限，并未邀请专业作曲创作音乐，仅邀请了专业的服装设计。就这样一步一步累积和推进，2017年完成了最初版本的舞剧，名为《尘埃》，作为科研项目结题成果，于2017年11月28日在北京舞蹈学院舞蹈剧场进行了首演。直到2018年，我们才以民族舞剧《尘埃落定》为名申报了国家艺术基金，获得了400万元的资助，于2018年10月31日在国家大剧院歌剧院上演。

《尘埃落定》这部小说的出版是件轰轰烈烈的事，作者为阿来，小说写了藏族地区的故事，时间跨度大、内容丰富、角色多样。选择《尘埃落定》作为舞剧的文本和故事来源，除了梅永刚先生的建议外，也是因为这部小说能够为舞剧角色的丰富性、性格的差异性以及矛盾冲突的戏剧性提供依托。我和编剧张萍经过反复讨论，于是在宣传场册中就有了这样的导演阐述：“民族舞剧《尘埃落定》选材于阿来先生于2000年荣获第五届茅盾文学奖的同名长篇小说《尘埃落定》。舞剧抽离原著的历史语境及文学叙事的丰富情节，追随小说所蕴含的经典价值，通过创作主体的当代演绎，以史为鉴，在舞台上借助二少爷那个与世俗社会格格不入的‘傻子’的视角，尽览人性的贪婪与荒谬：如何繁花似锦，又如何大厦倾塌。舞剧延续小说原著中梦幻与魔幻的色彩，于舞台上描绘出一幅幅油画质感般的藏族风情画卷，诗性与魔性并存地表达对命运和人性的思考。”①参见《尘埃落定》节目单，2018年10月5日于北京舞蹈学院舞蹈剧场。我们也希望阿来先生担任文学顾问的舞剧是一部有丰厚藏族文化意蕴、充满灵动与诗意的舞蹈艺术作品。舞剧完成得不错，也是因为这部小说丰富的内涵和叙述，为每个角色提供了可以让他们尽情发挥、完成人物塑造和表达的土壤。当然，创作前后历时三年，数个不同版本的斟酌和打磨，也是一个积累和渐进的过程。

二

以《尘埃落定》为原型而改编的艺术作品不在少数，我仅看过电视剧版的《尘埃落定》。既然要将原作改编为舞剧，也必定得切中文本与舞剧的契合点，在突出舞蹈艺术的特性之余，更要具备一定的艺术审美价值与现实意义，这也使舞剧改编过程中遇到很多困难。

《尘埃落定》的原作以二少爷的视角讲述了身世显赫的麦其土司一族在这片土地上的兴衰历程。土司家族对财富的欲望，打破了原本富庶之地的安宁，于是家族内的明争暗斗和阶级间的压迫剥削带来了一场腥风血雨，而救家族于水火之人却是众人眼中痴傻的二少爷。原作中复杂的情节成为舞剧创作的第一道难题，在结合舞剧的特性进行斟酌和取舍中，编剧张萍把原作的故事压缩和提炼为四幕—往复、闯入、选择、崩塌，四幕的内容如下。

一幕 往复

雪域高原上，春风吹拂着青稞地，掀起层浪，同土地融为一体的农奴们，匍匐在那个高高在上的王者麦其土司的脚下……雪域上轮回往复的永远是春的浅青、夏的碧绿、秋的金黄和冬的雪白，直到美丽而致命的“闯入者”到来之前。

二幕 闯入

罂粟的闯入，搅扰了原上的宁静，种子本是播撒在原上的，却在人心里开出一朵朵糜烂之花，人同花散发出一样的味道，没错！那是银子腐烂的味道……春风里，味道、种子，还有迷狂的心在坝上飞舞弥漫，越来越多的人在殷红的花海中肆虐形骸，而我，一个冷静的傻子却依稀看到了欲望背后的绝望。

三幕 选择

又一个播种的季节到了，原本的雪原被殷红层层包裹，每个人都预见了冬天的光景，但面对不同的种子，青稞？还是罂粟？没有人愿意做出同傻子一样的选择……

冬天终究还是来了，种满罂粟的土地上，遍布着一张张饥饿的脸，漫漫隆冬，傻子和他身后的粮食变成了真正可以生杀予夺的“王”权。

四幕 崩塌

金子的华光终究无法遮蔽人最原本的欲望—“活着”，母子、夫妻、兄弟为了“活着”将爱情、亲情、友情碾成齑粉……历史总是惊人的相似，人们往往会亲手打碎好不容易得到的东西，失去的才是最好的，然后，在恓惶与绝望中无助地看着，一切都变成漫舞的尘埃……②参见张萍：舞剧《尘埃落定》剧本，未发表。

我与编剧、主创团队反复探讨，编创中选择较为关键的情节予以串联。舞剧最终呈现的情节和内容虽是经过筛选的，但仍保留了与小说文本的呼应。具体说来，这些呼应既有对原作中某些情节的保留，可以将关键的冲突和内容进行联系，也有写意的浓缩和凝练，毕竟是对原作的改编，而不是再现。还原故事的本来面貌并不是我们所追求的，相反，我们所向往的是一种诗意化和凝练的表达。

从结构上来看，第一幕“往复”是一个宁静的开始，表现雪域高原上人们平和、安宁地“活着”。农奴种植青稞，辛勤耕耘，雪域上四季枯荣，轮回往复，但也隐含着一种宿命。第二幕的“闯入”不仅是宁静的“活着”的打破，叙事和人物关系也更复杂一些。罂粟这个美丽而致命的“闯入者”的到来，使欲望和邪恶如火一般燃烧。虽然从整部舞剧的结构来看，第三幕的“选择”当为戏剧冲突之顶峰，但第二幕的铺陈才是第三幕冲突的关键。原作中的相关情节是外来的黄特派员带来了罂粟种子，在带来财富的同时也导致战争与灾祸。小说用了大量笔墨交代罂粟如何改变了这片纯净的土地，而舞剧中则以“罂粟群舞”呈现出“闯入”的情节，舞段有意做了处理，不是强烈地、突然地“闯入”，而是淡淡地飘入，是一种邪魅的、诱惑的、欲拒还迎的姿态。这种编创手法并未削减叙述反差、矛盾与冲突，因为罂粟的魅惑与青稞的质朴已经在气质上形成了鲜明的对比。同时，这种“飘入”的手法也有一种外视角的叙事特质。第三幕的“选择”是对原作中种植罂粟还是青稞之抉择的保留，舞剧未用写实的手法，依然采用了群舞的隐喻和象征。原作中二少爷因选择种植青稞而受到爱戴，大少爷心生妒忌，兄弟反目，该幕保留了这一情节，将其作为结尾。这一幕也是各种冲突的集中展现：权力与斗争的冲突、真爱与背叛的冲突、自我实现与失落的冲突。舞剧第四幕“崩塌”对应小说的最后一部分“尘埃落定”，以罂粟、官寨的高墙、转经筒、车轮碾压、执迷不悟的人群等多种元素强化无节制的压榨和索取，欲望的贪婪与迷狂。轰然倒塌的巨响后，二少爷在废墟中缓缓起舞，直到留下一个孤独的背影，这也是舞剧保留的对原作的描述，并以独舞的形式着力强调。这孤独的背影于沉默中揭示着一切建立在欲望、贪婪之上的财富、权力和繁华终将成为废墟，而土司制度也终将瓦解。“崩塌”中的“亡魂群舞”象征着因贪婪而失去生命的亡魂裹挟着苟延残喘的贵族们，并最终将其吞噬。但这并不是舞剧真正的结尾，真正的结尾是群舞—“尘埃”。舞段中没有具体的人物，有的只是历史长河中渺小的尘埃，应和《尘埃落定》原作结尾处二少爷的内心独白：“上天啊！如果灵魂真有轮回，叫我下一生再回到这个地方，我爱这个美丽的地方。神灵啊，我的灵魂终于挣脱了流血的躯体飞升起来，直到阳光、灵魂也飘散一片白光，就什么都没有了。”①阿来.阿来文集：尘埃落定［M］.北京：人民文学出版社，2001：422.

有人说整部舞剧充满了现实和魔幻的色彩，人物情感饱满；也有不少观众反馈舞剧的叙事性不强。这也是我一直在思考的问题，经过这么多年的创作实践，我并不是特别强调叙事，这或许是我的局限。同时我也在不断问自己，为何未将叙事性视为舞剧创作的第一要素？后来我明白了，这就是我的艺术观，这也正是我想要追求与实现的艺术效果。我认为舞蹈艺术本来就是一种意象、意味和自我象征，不一定要讲故事，况且我们也讲不清楚这样一部巨著，因此我便不再执着于叙事。

在我看来，叙事会削弱舞剧本身的独特性。舞剧中的每一个符号、人物、舞段都天然地存在意义的象征，因此创作过程不用刻意设计叙事，应该自然而然地用舞段去实现。如第二幕“闯入”中表现收割和罂粟的舞段、第三幕“选择”中贵族嘲笑二少爷的舞段，以及第四幕表现尘埃的群舞都有很典型、很集中的意义象征和情感表达。每一舞段都有与之相对应的情节和内容，这种情感看起来是单一的，但是其层次的变化却有丰富的叙事。就拿第一幕中的“收割”群舞来说，舞段的情感是丰收的喜悦，但具体的动作和画面中包含收割时的喜悦、劳作间隙的打闹以及捆扎粮食的卖力等内容和情感。之所以会使用这种“色块式”的叙事和情感表达，与我比较喜欢也擅长将某一主题尽可能挖掘出丰富的层次有关。这种对细节的关注和内容的挖掘能够让舞段呈现出独特性和叙事性，但也常常让我陷在舞段中，缺少对于整体的关注。

小说对人物外貌、性格以及内心均进行了细致的刻画，但舞剧的改编需探寻舞蹈艺术的独特表达方式，剧中人物的塑造也选择了意象化、意味化的处理。主创团队在人物的选择和角色的塑造上也琢磨了许久，对原作中的人物也作出了相应的取舍，五个主要人物—二少爷、大少爷、麦其土司、土司太太、卓玛都有着自身的矛盾与冲突。二少爷是麦其土司醉酒时和太太所生，所以总是痴傻癫狂，但又有大智若愚的超常能力；大少爷虽是土司的大儿子，但其嚣张跋扈的性格以及对权力的强烈渴望却最终害死了自己；麦其土司作为家族的首领是高高在上的，而作为父亲却是左右为难的；土司太太则是一个悲剧性的人物，身陷土司家族的纷争，唯一的儿子天生智力缺陷，在土司家族很难找到归属感；卓玛作为几个角色中唯一的奴隶，和二少爷的关系特殊，有性爱，也有情爱，更有着复杂的阶级隐喻，虽然因为与二少爷的情事而“高人一等”，但最终还是没能逃脱阶级的枷锁。小说紧紧围绕人性展开叙事，除了象征着贪婪的罂粟，也有很大一部分性描写的内容。性是我们舞剧创作中没有回避的，相反极为重视，对卓玛角色的凸显便是证明。只是我们创作的时候在动作上并没有表现得那么直接，更强调动作的意味性。如第二幕中的二少爷和卓玛的双人舞，隐喻二少爷在男女的情事和“性”中的“成人”，表现二少爷从傻子到“觉悟者”的转变。

原作中，阿来以二少爷的双眼所见描述了土司制度的辉煌与崩塌。在舞剧中，我们仍然以二少爷的个人觉醒作为情节发展主线，并设计相关舞段。第一幕中，二少爷是青稞“耕种群舞”的旁观者，痴傻混沌；第二幕中，他与卓玛初尝情事，双人舞的接触与分离代表内心的觉醒；最后一幕中，他被利欲熏心的贵族嘲笑、欺侮，绝望中嘶吼出“我不是傻子”的宣言，完成了从“傻子”到“智者”的巨变，也见证了欲望的毁灭与大厦的倾塌。这看似是二少爷个人成长的叙事，但实则借二少爷的“他者之眼”与人物“意味化”表达的手法，环环紧扣舞剧情节之发展。整部舞剧并不是要讲明白土司家族的故事，而是希望在真假和聪愚的对比之中，让观众不断产生思考。除此之外，像土司太太、银匠曲扎、行刑手、土司的情妇、情妇的丈夫以及汪波土司等角色，则进行了一定的省略和简化，仅作为一种矛盾推动力而存在。

原作中，主要人物的关系是在不断推进的情节中被引出的，但在舞剧中为了让观众快速了解内容，我们在一开始便使用独立舞段对剧中的人物关系进行交代，也就是大家在第一幕“往复”中看到的“五人舞”。“五人舞”用了圆形调度，五位主角在圆上的每一次相遇都交代了一对人物关系，如此便将贯穿在原作中复杂的人物关系集中体现。

因为人物较多，我们将人物划分为农奴和贵族两个阶级，进而以两大对立的阶级推动矛盾冲突。舞剧创作之初，拟定的主题是“活着”，这其实是极具现实性和复杂性的问题，活着的理由和目标因人而异，在编剧张萍的帮助下，舞剧也紧扣“活着”所表现的人性的欲望而展开。于农奴而言，活下来便是最大的欲望；于贵族而言，金钱与权力的欲望才是活着的追求。而后者的欲望所衍生的矛盾终于在第三幕“选择”中达到了冲突的最高点。我们选择以更加意象化的方式来呈现这种矛盾与冲突，于是便有了青稞与罂粟的象征，这也是两个阶级的象征。罂粟象征邪恶与金钱，青稞象征美好与淳朴，这种冲突并非物质、事件的冲突，而是更加内在的情感冲突。渴望金钱的麦其土司与贵族们在获得罂粟带来的财富时，被贪婪蒙蔽了双眼，任由罂粟取代人民赖以生存的粮食，其对金钱与权力的渴望在舞剧中化为如烈焰般燃烧的“罂粟舞”。而唯有内心纯良的二少爷选择了与农奴站在一处，守住了仅存的青稞，可以说第三幕“选择”既是欲望的选择，是阶级间的对峙，更是人性的选择。

艺术的美应当是由内而外的丰盈，舞剧中使用了很多象征的表现手法，其中最为典型的还是第三幕中的“罂粟”舞。在塑造舞台上的罂粟时，我们想表达的恶并非与生俱来的恶，是因为人的欲望才使它变成一种有毒的“恶之花”。而麦其土司和太太在罂粟花丛里的享受与翻滚，象征着两个人在金钱、欲望中的沉迷。是人们对金钱的欲望，让罂粟闯入了平静的生活，也打破了家庭的秩序。罂粟的闯入启发了二少爷，让其在粮食与罂粟中选择了前者，得到了人们的拥护。同时，罂粟的闯入也打破了哥哥和弟弟间的和睦，大少爷的心理变化便是从弟弟获得拥护的那一刻开始的。因此罂粟作为闯入者，象征着人们的贪婪，也暗含了舞剧最关键的矛盾冲突。第四幕“崩塌”也采用类似的象征手法，为了表现饥荒，我们用群舞在地上的拖行表现饿殍遍野的惨状，但是贵族们却踩着尸骨向上攀爬，当他们在最后一刻滑落时，也正印证了那句话，“欲望有多大，失望就有多大”，体现了疯狂之后必将灭亡的哲理。

三

我的创作之前被熟知的是《磨》《红珊瑚》《花儿为什么这样红》《翠狐》，《老雁》《移山》等作品也广受关注，所以大家应该了解我的风格。有些观众觉得《尘埃落定》延续了我之前创作的优长。曾经和我同为四川省歌舞剧院的编导刘凌莉也创作过舞剧《尘埃落定》，她在看了我们舞剧的宣传短片后，说两部作品有着截然不同的气质，而这种独属于编导的个人气质是在创作观念、素材和符号的使用中，在每一个舞段的风格中被建立起来的。

我认为，创作不应是对素材的排列组合，而是要将原始素材根据作品的需要进行适当转化，化掉素材的外形，留住素材内在的律动，如此才能去形留神，做到化形留律。在舞剧创作的过程中，我希望借助原有的民间舞蹈素材塑造舞台化的人物形象，这个“律”一定要有浓郁的藏族风格，因此剧中使用了较为丰富的藏族舞蹈语汇，如弦子、锅庄以及藏戏等。我要特别介绍我的三位藏族男演员：麦其土司的扮演者格日南加是中央民族大学的教师；二少爷的扮演者索朗群旦来自日喀则地区；大少爷的扮演者洛松丁增来自昌都地区，他也是编舞者之一。他们的举手投足，一呼一吸间均是天然的藏族舞蹈韵味。如在“父子三人舞”中，我希望通过“走”这一简单的行为来诠释三人的关系，于是便选择了藏族的撩步。也许是民族浸染的缘故，仅是简单的撩步，他们三人不仅走出藏族的连绵起伏、松弛自然的“韵”“律”，更有三人间复杂关系的“神”。不仅是三人舞，在群舞的编创中，他们也能够为我提供许多民族属性鲜明的舞蹈素材，而后我会根据舞段要表达的内容进行形象的转换。

音乐的素材提炼也为舞剧的创作提供了形象。音乐一方面有浓郁的传统藏族风格，另一方面也跳出传统韵味，追求一种具有“世界音乐”性质的审美和听觉效果。我们可以在音乐中寻找到旋律和节奏中的藏族风情。如“青稞”舞段，一方面是环境的提示，是氛围的营造，另一方面在配器和结构上已经发生了改变，音乐素材的运用同时转化为一种隐喻，从而以一种潜在的线索推动舞剧的情感发展。这既是作曲家的技术，也传达着舞剧的一种美学观。

第一幕“往复”中，为了突出青稞的符号，表现青稞的重要性，需要一场表现耕种的舞段。语汇既要有藏族的味道，也要让观众明白舞段表达的内容，我便以洛松丁增提供的撒种子动作为原型，将下肢的颤动放大，让藏族的颤膝动律化作劳作的身体起伏，完成内容的交代。同样，在处理翻身动作的时候，要求演员在翻身的技术上完成撒种子的劳作动作。此时演员的心理状态也会发生转变，藏族传统的舞蹈表演也就自然而然地变成了劳作的动作。在排练时，为了让群舞演员们找到在田地里劳作的状态，我便让洛松丁增在前面示范，其余演员在后面模仿，如此耳濡目染之下，大家也就能够进入劳作的状态，藏族舞蹈的味道也被保留和强化，也使得“有味道”的身体律动与人物形象、故事情节发展相契合。

第二幕“闯入”中的“罂粟”舞段则融入了藏戏的元素。和“青稞”舞段的厚重、宁静不同，崔晓东设计的服装在形象的建立上发挥了重要作用，多层的裙摆设计和艳丽的色彩使罂粟的形象呼之欲出。观众被满台的艳红之色吸引，鲜红的裙摆随着演员的翻身和拧转肆意翻飞飘动，像是绚烂的罂粟花海。舞剧音乐的创作者亢竹青在素材挖掘与运用中进行了大量的创新，因此当音乐出现藏戏的大镲的击打声时，邪恶的气氛更加弥散开来。演员身体的运动与步伐的配合等隐含的细节皆取自藏戏中，她们手臂高高抬起，在身体两侧划着略带压迫性的圆曲线，重心也在两脚之间来回转换，这些看似细小却关键的细节将罂粟的绚烂转为魅惑的邪恶。“罂粟”舞段既是情节的推进，也完成了气质的转变。罂粟本身是美的，但是人的欲望将其变成了毒品，而这种毒是以一种安静的、使人麻痹的方式进入的。因此在舞段的开始，罂粟并非以闯入者的姿态霸道地进入，而是以一种魅惑的状态弥散开来，所以才选择让演员们从下场口和高台上以翻滚的动作出场，然后在翻转、旋拧中完成诱惑。大少爷出场时，绚烂的罂粟又变为利刃向二少爷刺去，这种转变也使“罂粟”舞具有致命的力量。

《尘埃落定》中，“土地”“青稞”“耕种”“罂粟”“尘埃”等舞段均为藏族舞蹈素材发展而成，并通过一定的手法将其构建为一种意象，形式多为群舞。至于为何均选择群舞的方式，我想原因可能有几个方面。

一是因为群舞可表现环境和情感，使气氛更浓烈。就舞剧来说，群舞是很重要的，不仅能表现情景性的画面，而且也能起到推动情节发展的作用。《尘埃落定》中的群舞也都在情节推进和人物内心的烘托方面发挥了重要作用。如第一幕“往复”中的青稞群舞，出现在二少爷与卓玛的双人舞之后，在二人调度至舞台前区后以滚动的方式登场，身体滚动带动水袖飘动，好似秋风拂过青稞地引起的阵阵波浪，二少爷与卓玛嬉戏着穿梭在青稞中，飘动的水袖拂过二人，就好似沉甸甸的青稞穗。水袖的舞动不仅从外在塑造了青稞随风摇曳的姿态，更通过水袖的翻飞来渲染二少爷与卓玛之间感情的升华。再如第四幕“崩塌”中表现饥饿的群舞。我要求演员突破肢体的极限，制造扭曲感。因为只有表现农奴饥饿而死的惨状，才能更加鲜明地展现贵族的自私贪婪，也才能引出最后的群舞“尘埃”。演员的服装统一设计为大地的颜色，保留了藏族服饰中的长袖，她们以腰部的拧转发力，在不断的甩袖、撩袖以及划袖动作中，颇有重量感的袖子舞动中将地面的纸屑扬起，在空中翻飞，同时在脚下双跺、交替的端腿，以及“靠点步转”等步伐的配合下，营造了历史的沉重与肃穆感。此类群舞还有很多，不一一列举。群舞不仅自始至终推动情节发展，有起承转合的衔接之用，在舞剧的环境营造和情感表达中发挥了重要的作用。

二是因为演员的现实条件。这部剧有五位主要演员，三位是藏族人，另外两位，一位是《翠狐》的演员郭娇，还有一位是欧阳吉芮，也是舞剧的执行编导。几位主演都是非常棒的演员，角色虽然有难度，但他们细细琢磨，对角色内心的把握、情感的准确性表达都非常出色。但群舞演员全部是教育学院的本科生，相对专业演员而言身体能力有些限制，而且人少就容易“露怯”，因此选择群舞的形式以充实舞台，可以更好地烘托气氛，也符合舞剧本身的表现需要，剧中的诸多符号和意象以群舞的方式表现，效果也会更充分。

但群舞舞段过多，其意象可能会产生一定的重复性。如何解决这一问题，寻找其中的差异，我们曾设想用道具、灯光等其他艺术媒介一起来丰富画面，比如在青稞舞段中通过空间上的前后和远近对比来呈现舞蹈意象，但遗憾的是因为经费不足和舞台条件的局限没有实现。

之前我被大家熟知的作品都是一些小型剧目，《尘埃落定》作为我的第一部大型舞剧，创作过程还是有些不同的。有人评价《尘埃落定》是沉重的、覆灭的、充满现实性的，因此认为我的创作似有一种“悲剧的倾向”。我认为，这些评价并非在创作《尘埃落定》时被重新发现的，可能是因为年龄的原因，我越编越感到作品的内核应该更加深沉。作品所呈现的艺术追求和风格特质是我一直以来审美追求的结果。我的作品并不追求动作的无懈可击，而是期待形成一种个性和别致感，从而使作品具有一种不同的艺术品质。这种品质是我一直以来都在追求的内在的真实性和质朴感，是那种从生活中扑面而来的真实性。我也特别想在作品中保留一种民间性，这种民间性是一种质朴而鲜活的生命力，同时还有一定的艺术性。民间性对我而言就是内在的、质朴纯粹的、不加修饰的、鲜活的生命和情感。民间性体现在作品的色彩、身体的表达以及舞蹈的韵律之中。舞蹈虽是视觉艺术，但是视觉之下隐藏的情感和思想才是舞蹈艺术要真正追求的。大家常说被我的作品的真挚质朴所打动，就像《老雁》和《花儿为什么这样红》，对我来说，夸张的表演、洒狗血式的做法，我是回避的，那种极致爆发的情感我并不喜欢。舞剧中的舞段设计也秉持了这样的艺术主张。作品所形成的张力，应当是由内在的质朴性推动而累积形成的，不是爆发式的、突然的。我认为艺术是用来“撩拨”观众的，是渐进的，与其刻意取悦观众，不如丰富充实自己。舞蹈就应该是通过丰富自己、丰富作品而受到大众的喜爱。

现在回头看，《尘埃落定》的真实性和质朴感还体现在舞美以及色调的处理上。舞剧在服装、灯光、道具、布景以及音乐的处理上都应塑造出一种具有历史沉淀之美的藏族文化氛围。我和服装设计师崔晓东说服装要有“泥土”的感觉，藏袍的面料要有足够的量堆积出身形，有厚重的力量，同时又能给舞者以自由、宽松的舞动空间。暗色调的处理既是高原、山脉的象征，也象征着历史时间的积淀，同时产生了一种距离感和审视感，这也是舞台视觉设计任冬生的贡献和舞剧主创团队的追求。

改编小说《尘埃落定》对我来说是一次大胆的尝试，尽管之前我曾经想创作舞剧《聊斋》，设计了剧本，几乎进入排练环节，因为种种原因而夭折。确实，文学作品的改编并非易事，整部舞剧的创作从最初脑海中零星的思绪，到如今完整呈现，我最初的动机没有改变，还是想通过创、排、演让学生得到锻炼，也锤炼我的艺术创作。非常感谢我的主创团队，编剧、音乐、舞美、灯光、服装、造型、演员等，大家一起一点一点地将想法落地。尽管舞剧的演出已经告一段落，但是这部舞剧和原文本中的复杂的人物、丰富的情感和深刻的寓意如同舞剧中的重要符号—转经筒，一直在我脑海中盘旋。这个符号在我思考如何处理复杂的人物关系和矛盾冲突时曾率先浮现在我脑海中，我用群舞的旋转和调度模拟转经筒的路线，构成一种有形式意味的舞台画面，从而形成了序幕中主要人物在旋绕中的纠葛之态。当舞剧已经落幕，这种如转经筒一般默默的、永不停息的旋转和充满神秘意味的象征又何尝不是艺术创作的过程呢？