身体还是物质？——李凝身体剧场的物质性

杨小雪

一、 身体剧场的物质性

以身体为中心的剧场艺术在演出宣传中往往被定义为“肢体剧”，其中不包括富有技巧性的舞蹈。在大多数剧场观众的印象中，“肢体剧”往往带有粗劣的、抽象的、非学院派的特征。“肢体剧”是“physical theatre”的一个译法，这一概念也被译作“形体戏剧” “身体剧场”。而剧场艺术实践者、演出主办方或观众更偏爱“肢体剧”这一名称，除了文字本身的精简与传播中的种种偶然，“肢体”比“形体”或“身体”更加具体，它不是指身体构成的形状外观，也不是一具蕴含着精神、暗示了灵魂、充满形而上意义的身体，“肢体”仅指人的血肉之躯。“肢体剧”三个字呈现出的第一印象是表演者运动的四肢，随后是躯干和头。这个意义纯粹的字眼与文本划清了界限，而文本是经典戏剧的核心，于是“肢体剧”也就比其他译法更招摇地彰显出了它打破旧范式的姿态。

但是“physical theatre”原本并不是一个如此清晰的概念。当代剧场艺术中被识别为“physical theatre”的作品通常具有跨界、反传统、鼓励观众参与等共同特征①DYMPHNA C. Through the Body：A Practical Guide to Physical Theatre［EB/OL］. （2015—12—22）［2022—01—21］. https：//books.google.pl/books？ id=qzNACwAAQBAJ&hl=zh-CN&source=gbs_book_other_versions.，除此之外，作品的风格与原则可能大相径庭。因此，本文使用意义更加宽泛的“身体剧场”来描述这一类作品。

在国内，李凝的“凌云焰肢体游击队”是身体剧场较早的实践者，在20多年的实践中不仅创作出了大量作品，而且建立起了一套独特的身体训练方法与理论体系。李凝的作品几乎不使用文本，素人表演者的身体呈现出粗糙而真实的质感，即使有专业的表演者参与其中，也并不显露其学院派技巧。在20世纪90年代中后期的创作者中，李凝的作品最彻底地表现出对传统戏剧的抗拒。作品直白而扎实地呈现着人的肉身，舞台由肢体填满，这样的剧场效果以“肢体剧”三个字来描述是再合适不过的。然而，肉身的存在感并不足以形容李凝作品的美学特征，甚至不是作品艺术价值的关键所在。“凌云焰”的剧场作品固然因身体对戏剧文本的反抗而受到关注，但更重要的是建立在这种反抗姿态之上的理念与方法。因此，对这些作品的观察不应当局限于肢体的细枝末节，而是人的整个身体、身体的形而上意义以及身体构成剧场的方式。有评论者认为，李凝的作品名曰“肢体剧”，呈现出的肢体却极其粗糙，不具有美感，这种观点正是被“肢体剧”这一窄化概念误导了。身体剧场并不仅仅意味着在剧场中展示美好的肉身，而是通过身体建立剧场。

李凝的剧场作品往往呈现出一种扎实的力量感，这种力量感一方面来自真实可靠的身体，另一方面来自物质材料— 一些从日常生活中获得的物品。这些材料既不是为叙事而存在的装饰，也不是为了视觉而制作的奇观，它们原本只在人的某种日常活动中体现价值，于是社会景观和日常生活附着在材料之上，使这些材料天然地带有某种模糊的隐喻、破碎的叙事。李凝作品中的材料不是传统戏剧舞台上的道具，而是剧场中的主体，与表演者的肉身处于同等重要的地位。“肢体剧”的标签往往让人忽视了材料的重要性。有生命的肉身与无生命的材料，有机物与无机物，有灵魂者与静默者，肉身与材料看似矛盾，却在当代剧场艺术家反叛经典戏剧时彰显出共同的物质性。西方经典戏剧以虚构的情节为中心，演员表现剧作家笔下的虚构人物，而表演者的身体与日常生活中的材料正是以真实性对抗传统戏剧中的虚构性。回到“physical theatre”，“physical”在身体剧场的大多数实践中意味着“身体的”，但这个词的原意也指“物质的”。在被称作身体剧场的作品中，身体的呈现方式大相径庭，这些作品的同一性并不体现在肉身的形式，而是以身体的物质性反对文本的虚构性。因此，物质性比身体性更适合描述李凝的剧场艺术，通过肉身与材料两个方面彰显出来。正是由于材料呈现出与身体等同的重要性，身体剧场的物质性才如此鲜明地体现在李凝的作品中。

“凌云焰”的身体训练方法之一“肢体写生剧场”（drawing life theater）就是借助对物的观察和研究来探索身体性表演。在关于物的训练中，李凝引入了造型艺术中“写生”的概念，也就是如同作画时以实物为对象进行描绘，表演者将自己的身体作为描绘实物的媒介，同时也作为最终呈现出实物形态的作品。身体具备实物所必然呈现的物质性和实体性，因此表演者通过对身体的控制能够呈现类似某种物的特征。但这种呈现绝非对物的表象的模仿，表演者必须通过长时间的观察和细腻的感知与物建立从表象到精神的联系，也就是说，必须尽可能从形状、质感、姿态甚至味道等各个方面与特定的实物形成共鸣。当肉身与物的联系建立起来，表演者的身体就呈现出接近于物的奇异质感，而他所利用的物则在与肉身的磨合中被赋予灵性，成为无生命的表演者。要达到这种效果，表演者要经历以下几个阶段：首先，表演者对物进行细致入微的观察，在这种过于细腻的观察中，某种具体的实物不再是被人类以名称替代的概念，物品表面的一切细节都被放大，表演者重新注意到物品在日常生活中被忽视的属性；其次，表演者回归对自己身体的关注，以姿态呈现物的形状，以精神状态呈现物的质感，直到自己化身为物；最后，肉身与物接触，两者相互呈现出对方的属性，表演者寻找肉身与物碰撞出的灵感，在运动或静止中形成表演片段，李凝将这个阶段称为“嫁接”。在这个过程中，“physical”作为实物的意义与作为身体的意义达到统一。

李凝从2015年起开始创作“工业三部曲”，巨大的工业材料被搬上舞台。相比之下，此前作品中使用的材料更加轻盈，更加日常化。肉身与不同的材料产生联系，也呈现出不同的质感。在下文中，我们将分别讨论不同质感的材料与身体，并分析这些作品中不同的表达倾向。

二、 轻型材料与社会批判

在“工业三部曲”之前的作品中，表演者使用的材料以日常生活中的轻型材料为主，舞台大多非常简洁。例如，《抽屉》的舞台上只有一张带抽屉的桌子，表演都是围绕着这张桌子进行的；《棉被7日谈（弹）》的舞台上只有一条棉被，铺开的棉被将原本就偏小的剧场空间进行了二次限制，让表演者大部分时间都局限在棉被大小的表演空间中。2011年的《冰冻期/卫星》是一个例外，零碎的材料将舞台铺满，但以塑料为主的琐碎材料仍然体现出一种轻盈感。

在《准备》中，“凌云焰”在舞台上搭起灶台，表演者们切菜和面，用电磁炉烧开水。这些与日常生活息息相关的行为鲜明地给出了创作者的意图：这是一场关于普通人日常生活的表演。表演者们操纵各种食用材料，细致而琐碎的处理流程体现出一种日常生活的卑微感，而某些时刻对食物的施暴又流露出人类的优越和暴虐，食物是这场演出中最重要的材料，而最令人印象深刻的一段表演呈现出人与食物的置换。身体柔软的女性表演者几乎裸体地躺在桌子上，浑身沾满面粉，人的肉身表现出与面团高度相似的特征。男性表演者拉起女性的双手和双脚，像拉面一样将女性表演者在铺满面粉的桌子上拉伸、反转，女性被操纵的身体在这段表演中呈现出不可思议的柔韧性。虽然李凝与“凌云焰”团队有不少国际性演出，但类似的表演只有在面对中国观众时才能达到最好的效果，因为创作者使用了一种特殊的身体语言，而这种语言在身体性表演中是无法被翻译的。身体与面团的混淆不仅能够唤起人们对食物的联想，身体的柔韧度与被拉伸的姿态玩笑般地呈现出中国拉面的具体意象，抽象的身体性表演与极琐碎的现实生活联系起来。但拉面的意象又只是一种恶作剧，拉面与身体之间并没有任何意义上的关系，却在整体氛围沉重的表演中增加了一些荒诞，让作品从过于严肃的教育色彩中脱离出来。

成语中有形容美丽女性的“秀色可餐”，直接将女性与食物联系在一起。女性脱离了作为人的自由意志，与食物相混淆，受到男性的绝对支配：这已经不是一种权力的差异，男性与女性分别位于两种不可逾越的阶层，女性处于食物链中较低的等级。在《准备》的这一段表演中，虽然女性表演者接近全裸，与其他表演者之间也发生了身体接触，但观众几乎感受不到关于性的意义。男性与女性的不平等必然通过与性有关的社会现象体现出来，性特征也是权力不平等的基础，甚至可能是艺术家创作的真正出发点。然而，从身体呈现的效果来看，这段表演关于权力差异的强调极端引人注目，而权力差异将矛头指向现实的社会环境，完全盖过了观众对于女性表演者性特征的关注。引起关注的不是女性表演者的裸露，而是在权力支配下如同面团一样柔软的身体外观，这种观看体验越过了性，直接指向社会意义。

人的肉身与食物发生关系，这个行为本身就蕴含着巨大的能量，因为这是肉身与外界进行能量交换的最明显、最平常的方式，它能够唤起人们对看不见的身体内部器官的联想。在古老的仪式性剧场之后，内脏在后戏剧剧场中重新受到关注：“悲剧可以被看成是对领导者特殊权力的一种吃人肉般地分享，他的超自然力量的分配。难怪亚里士多德发现了悲剧泻药的效果—直接起作用于内脏。”①谢克纳.环境戏剧［M］.曹路生，译.北京：中国戏剧出版社，2001：156.谢克纳曾经将悲剧对内脏的效果具象化，在工作坊与演出中展开了一系列关于内脏系统的身体训练，其中就包括通过吞食行为进行的身体内部与外部世界的能量交换。李凝对食物的运用也有这个层面的意义，人体与可食用的面团置换，其中最极端的意义正是食人，这样一种行为有可能引发观众的生理不适；而食人的意象又与权力的不平等相关联，那么权力差异的抽象概念就成为一种能够真实作用于观众感官的实体呈现。

2011年的《冰冻期/卫星》将塑料运用到极致。正 如拼贴的、难以理解的标题一样，这是一场充满灵感而毫无节制的演出，也是“凌云焰”最激进的作品之一。整场演出明显地呈现出一种从严肃到调侃、从荒凉到狂欢的色彩渐变。支离破碎的塑料模特铺满了整个舞台，仿佛是将某个城市边缘的垃圾场搬到了剧场中。演出开始时，几乎全裸的几位表演者在这一片废墟中进行身体性表演，裸露的身体与塑料人体模特在舞台灯光下呈现出惊人的相似性。表演者在这段表演中是严肃而专注的，整个舞台充溢着一种废墟的荒凉感。随后，表演者开始与塑料模特的残肢互动。残肢被诡异地组合起来，上半身与大腿连接在一起，形成既邪恶又可笑的造型；几位表演者也受到其他表演者的操纵，正如被随意拆解、拼接的塑料肢体一样，他们的身体也呈现出这样一种身不由己的卑微感和廉价感；表演者的肉身又与塑料肢体组合，有的将塑料模特的躯干装在腿上，有的将塑料大腿装在自己的胳膊上，这些表演正是前文中“嫁接”训练方法的成果。随着与塑料的接触，表演者们渐渐表现出与塑料的亲昵和愉悦，演出变为一场游戏。表演者们像杂耍艺人一样将塑料肢体、纸箱、塑料布、假发等其他轻质废品组合、重构，戏仿式地呈现出时尚秀场的情境。

在走秀开始之前，几位表演者将纸箱作为船，将塑料肢体的手臂或腿作为桨，一片废墟中如同漂泊着诺亚方舟。表演者们合唱《让我们荡起双桨》这首歌，坐在纸箱中的表演者跟随歌曲节奏划着“船”。歌声没有停止，而表演者们渐渐翻出纸箱，仿佛自己的躯干成为船，四肢成了桨，将划船的情境延续了片刻。随后，经过混音制作的电子乐版《让我们荡起双桨》响起，表演者们站起来，仿佛一下子从划船的迷醉状态中清醒，像秀场中的时尚模特一样依次走向观众，在舞台前面定点造型，再转身回来。表演者们首先没有添加任何装饰，仍然以几乎裸体的状态走秀，一轮亮相之后，几位表演者各自将塑料布、假发、油漆罐、防毒面具等废品穿戴在身上，开始了新一轮的走秀。

这样一场走秀可以看作一场底层人群对奢侈品工业的挑衅。塑料布和毛巾代替了用料考究的服装，闪闪发光的废弃光碟代替了珠宝，普通人各不相同的身体代替了完美身材的模特。人们对大做广告的奢侈品牌并不陌生，社会底层人群的真实生活却被塑料废墟包围。然而，塑料废墟正是工业生产链的末端，在这场戏仿的秀场中，它成为时尚行业废墟的隐喻。高级感是时尚秀场必须呈现的表象，而在《冰冻期/卫星》的舞台上，无论是塑料模特还是穿戴着塑料走秀的表演者，都流露出廉价和“低端”，而这种“低端”，正是底层人群真正的生存状态。

三、 重型材料与精神探索

“凌云焰”的“工业三部曲”开始于2015年的《灵魂辞典》，在这部作品之后，“凌云焰”又在2017年创作了《方寸》，在2018年创作了《CS—03》。三部作品所呈现的景观各不相同，《灵魂辞典》侧重由工人构成的工厂内部生活，《方寸》呈现的是建筑物拔地而起的过程，而《CS—03》以怀旧视角重新审视渐渐走向衰败的重工业。在创作中，艺术家放弃了从抽象的人文关怀、社会批判出发，而是从实实在在的材料本身出发，可以说，材料在一定程度上决定了作品在主题和内容方面的走向。

无论是从视觉的角度，还是从剧场作品的结构来看，重型材料在“工业三部曲”中的作用都如同生物的骨骼，决定了作品在视觉上最鲜明的轮廓，也是支撑表演在时间中推进的核心。表演则如同血肉，始终依附于材料，肉身的活性与冰冷的材料相互影响，在某一时刻，肉身变得灰暗冰冷，材料则成为鲜活的意义和意愿。

《灵魂辞典》中最重要的材料是许多可移动的铁架，这些巨大的铁架从一开始就占满了舞台，与之相比，表演者的身体显得渺小而脆弱。在整个表演中，铁架呈现出多种意象：工人工作的流水线、工人们晚上睡觉的整齐床铺、象征束缚的牢笼和墙等。《灵魂辞典》中最耐人寻味的一段表演是工人的暴动，表演者们在这段表演中迸发出极端暴力的能量，这种暴力甚至超出了普通观众的心理预期。身体与金属的野蛮碰撞、金属之间碰撞产生的巨大噪声惊心动魄。然而，当暴力走向高潮、铁架即将被推翻的时候，表演者们流露出一种迷茫，让即将倾覆的铁架在不稳定的状态中停留了一会儿，然后表演者们默默地将铁架恢复原状，暴力行动仿佛从来都没有发生过。这段表演既是剧场中身体能量的发泄，同时又指向极其真实的生活。与经典的戏剧剧场不同，这种真实性既不是现实中发生的事件，也不是可能发生的事件，它来自人的一种身体和精神状态，而这种状态在现实中必然存在。

在铁架撑开的剧场景观中，每一位表演者的脸是模糊不清的，只有众多表演者形成的集体才能够与铁架抗衡，集体成了无法摆脱的必然概念，而个别的表演者无法以特殊的人物命名，只能作为集体中的一员被识别。集体主义并不是作品的审美倾向，而是一种令人感同身受的悲哀现实。表演者成为埋没在金属之中的渺小个体，这很容易让人联想到当代中国那些规模巨大的工厂，其中不计其数的工人与工业设备一起构成声势浩大的景观，而个体特征在这种工业景观中消失了。众多表演者的行动并非绝对一致，其中有不少个体性的呈现：一对男女在这样的环境中恋爱、争吵、暴力相向；怀孕的女性艰难地生下一个孩子；还有一位表演者如同穿梭在其他人的梦境中，跃出了现实的基调。但铁架如同巨大的金属牢笼，将表演者们的个体性呈现困在其中。在作品的后半部分，表演者们脱去工装，从没有灵魂的状态中解脱，整个舞台突然变得生机勃勃，肉体的活力推翻了沉重的金属材料，这时，即使众多表演者进行统一的行动，呈现出的仍是个性化的身体。人从没有灵魂到有灵魂的状态变化是《灵魂辞典》主要的结构逻辑，重型金属与肉身在这个过程中相互映衬，前半部分没有灵魂的肉身呈现出与重型材料的相似性，后半部分鲜活的肉身则唤起了整个舞台的活力。

《方寸》中的重型材料景观不是一开始就出现的，而是由表演者在表演推进过程中搭建起来的。正是因为整个表演都围绕着建起铁塔这样一个行动进行，铁塔就成了剧场的核心。搭建铁塔使用的材料是大量的铁管和木板，铁管构建了塔的轮廓，木板铺在每一层塔上，为表演者向上搭建提供了支撑点。人与材料的互动在《方寸》中主要体现为两层关系：首先是施工队在搭建过程中与材料产生的关系，表演者将材料组合成特定的形状，同时又必须依赖于搭建好的材料，以便向更高处攀爬；其次是一位表演者与其中一块木板的关系，整个表演就是从这位表演者与木板的互动开始，表演者与木板之间表现出一种强烈的羁绊，这种荒诞的、近乎恋物癖的倾向为表演者提供了极简单的动机。此外，李凝作为对铁塔的破坏者偶尔出现在舞台上，寻找机会拆除铁塔。

与《灵魂辞典》中横向充满整个剧场空间的金属材料不同，《方寸》中的重型材料构成了一种向上的力量。当摄影机拍摄电影画面时，通常需要在人物的头顶上方留出空间，这样才能够给观众带来比较舒适的观感。而《方寸》在北京蜂巢剧场演出时，铁塔的顶端已经接近于剧场建筑的顶棚，再加上视角的遮挡，观众所看见的是一种满溢的剧场景观。即使仅从视觉方面来看，这种向上的趋势已经过于蛮横，逾越了让观众感到舒适的视觉原则。表演者站在铁塔的高层，向上传递一块木板，一次又一次地向剧场的天花板冲撞。表演者不断低声重复木板编号，与沉闷的撞击声混为一种咒语般的声音。表演者呈现出一种近乎灵魂出窍的状态，将木板撞向剧场天花板，仿佛剧场坚固的顶棚真的能被齐心协力的施工队冲破。相比于《灵魂辞典》的现实性隐喻，《方寸》具有更加普遍性的意义。观众当然可以将其理解为当下中国城市中寸土寸金的现实，但人类一切向上攀爬、脱离卑微肉身的意愿都可以通过作品的空间感体现出来。所以表演者试图冲破剧场天花板的行为既荒诞又动人，我们看到一群卑微的建筑工人在尝试一场不可能的破坏，也看到人类一次又一次地在成为神的尝试中失败。

施工队中的所有表演者都没有在学院中接受过表演或者舞蹈的训练，他们的身体看上去并不像专业演员那样匀称，也不像舞者那样富于技巧。始终有观众质疑“凌云焰”缺乏技巧的身体性表演，在舞台上进行一场真实的施工似乎缺乏看点。然而，虽然表演者大部分时候只是单纯地搭建材料，身体在某些时刻却流露出不可思议的技巧性，与格洛托夫斯基的表演者如出一辙。这种惊人的技巧性又不是一种技巧，而是身体与材料之间超乎想象的关联。表演者的身体与材料发生关系，这是“凌云焰”剧场创作的基础，作品的时间性逻辑在这个基础上逐渐形成，而意义则是附加的。在作品的大致轮廓形成之前，表演者们已经利用特定的材料进行了长时间的训练，因此，虽然每一位表演者的身体外观、运动技巧都并不完美，身体在与特定材料接触时却显示出他人难以企及的融洽。

铁塔是整个作品的核心，每进行一次排练就需要将整个铁塔搭建一次，再拆除一次，表演者在这个过程中要消耗大量体力，也渐渐对每一根铁管、每一块木板了如指掌，于是，每一位表演者都能够从最合适的位置攀爬、劳作。二层搭建完毕以后，铁塔已经具备了一定的高度，对于许多观众的预期来说，表演者不是杂技演员，应该不会再向上搭建了。恰恰在这个时候，全部在塔下的表演者们一齐从四面八方涌上铁塔，迅速攀爬，如同古代攻城的士兵，这一幕是相当令人震惊的。随后，表演者们的身体呈现出一种黏稠的液体状态，顺着铁架缓慢流淌下来。在这个过程中，所有的表演者都尽量将身体倒置，用脚将自己固定在铁塔上，头和上半身先向下行动，下半身再跟上。向上攀爬引起的剧场效果来自身体能量的爆发，向下滑落的倒置身体则呈现出一种非肉身的质感，人类身体所习惯的许多机能在这个过程中是无法使用的，表演者不得不更多地依附于材料。正如黏液沿着物体表面缓缓流下，肉身也在倒置的时候与材料表现出不可思议的亲密关系。

铁塔中的部分材料也小范围地与表演者的身体发生关系。例如，数位表演者站在一块悬空的木板上，呈现出拥挤的状态，一男一女两位表演者各自站在木板的一头，必须穿过重重阻碍才能会合。两位表演者不断地与挡在前面的人交换位置，有时通过交涉，有时通过蛮力，由于木板很窄，这件事并不容易完成。两人终于穿过木板相拥在一起的场景非常动人，而整个行动过程都建立在木板与身体的关系上。表演者的总人数并不多，但木板的面积与每一位表演者肉身的体积构建出一种不均衡的比例，从而造成了人群的拥挤感；身体在悬空木板上的平衡为通行制造了困难，出于行动的困难，两位表演者向中间的挪动为其他人造成了麻烦，也让自己的行动多了一层阻碍。表演者呈现出一种关于爱情的意象，似乎又映照了现实环境。我们对拥挤的人群感到熟悉，对来之不易的相遇感到熟悉，也对艰难、卑微又攻无不克的情感冲动感到熟悉。这是整个作品中为数不多的流露出情感倾向的段落，足够动人的表演为作品增色不少。

重型材料体积巨大，在剧场中呈现出硬度与重量感。另一方面，重型材料以实用性为主，既没有特别的色彩，也不美观，单调和重复是重型材料在视觉上的主要特征。正如食用材料在人的操纵下表现出脆弱性，人在重型材料的环绕中表现出自身的脆弱与柔软。在中国特有的语境里，剧场中的重型材料不仅是一种剧场景观，而且足以搭建出本质性的社会现实。从20世纪80年代开始，中国的工业与建筑业飞速发展，尤其是建筑业形成的工地景观充满了大大小小的城市，是人们日常生活中最熟悉的城市景观之一。因此，出现在剧场中的重型材料很容易唤起观众对自己所生活的城市景观的印象。

四、 结论：身体与物质的真实剧场

西方当代剧场艺术中最明显的表象是，身体性表演大量出现在艺术家的创作中，戏剧性文本则不复存在。身体与文本之间呈现出明显的对抗关系，但处于对抗关系中的两者实际上只是表象，其本质在于物质性与虚构文本的对抗，而身体是剧场中最容易实现的物质性材料。“后戏剧剧场不再以演员的形体作为符号去表现虚构出来的人物，而是在舞台上呈现表演者的身体自身来达到艺术目的。可以说，当代西方剧场艺术就是真实身体的艺术。”①李亦男.当代西方剧场艺术［M］.桂林：广西师范大学出版社，2017：21.在新型剧场艺术兴起伊始，身体首当其冲地受到了剧场艺术家的关注，不仅作为剧场中的物质性材料反对虚构的戏剧文学，同时也作为实在的肉身向西方抛弃沉重肉身、追求理性灵魂的传统哲学发起挑战。这个过程从20世纪初开始，经过了百年的发展历史。

中国同类型作品中对身体的强调并不具备这样的意义，而是更加强调身体对现实的映射。从20世纪90年代中期开始，文慧、李凝等较早的后戏剧剧场创作者都是以身体性剧场从现代戏剧中脱颖而出，在田戈兵、孟京辉等保留文本的创作者那里，身体也受到了前所未有的关注。对于艺术家来说，身体性在当代剧场中的彰显是一种直觉的、现实的需求，而不是通过对艺术史进行反思而选择的形式。当代剧场艺术是一种去经典化的艺术，作品的意义恰恰就是艺术家在表达需求之下的行动。

李凝的作品总是充满对身体与物质的双重礼赞，两者具有共同的真实属性，这种双重强化使作品呈现出一种“实感”：它们是踏实的、沉重的，它们是与现实息息相关的，它们是从社会生活中直接走上舞台的。物表现出与肉身的相似性，与此同时，身体也逐渐接近于材料，这是一个物化的过程。关于身体物化的意象是凌云焰剧场创作中独树一帜的特色，即使是在世界范围内也很难找到相似的思路。而这种美学倾向又十分契合当下的社会环境，成为一种时代的隐喻。在极端的物资匮乏之后，我们迅速迈进了一个物资极其丰富的时代，物在日常生活中彰显出前所未有的强势意义。“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”②让· 鲍德里亚.消费社会［M］.刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2014：1.因此，李凝以材料作为切入点是非常明智的选择。身体的物化本身就是当代消费社会的隐喻，而身体在向物接近的趋势中所呈现出的卑微感则形成关于权力支配的隐喻。

身体与物质并肩作战，共同反对着传统戏剧中虚构的文本，反对当代叙事中编造的谎言，除此之外，这种“实感”抗拒的还有当代生活中无所不在的图像与虚拟现实。“相像被看作艺术的本性，即使无数表演和模仿形式排斥这种相像亦然。而不相像在我们的时代则成为艺术的迫切需要……我们还是能从中看到一种肉体的许诺，用以驱散全部相像的拟像、艺术的技巧和文字的专制。”③雅克· 朗西埃.图像的命运［M］.张新木，陆洵，译.南京：南京大学出版社，2014：11—12.在当下，图像的堆积和媒体的快速发展让人们沉浸在拟像中，而剧场特有的物质性在场则为抗拒性的艺术提供了便利。但现实主义的摹仿已然成了伪命题，强调真实身体与物质的存现是当代剧场艺术家的策略。当观众进入李凝的剧场，就意味着与逐渐适应的当代生活方式割裂，远离对图像与信息的依赖，暂时戒断从消费行为中获得的快感。观众从剧场中获得的是肉身碰撞与堆叠引发的感官刺激，是物质材料不加修饰的耸立、建构或者挤压、破碎，是肉身与物实打实的冲突与融合。这些“实感”摧毁了关于当代生活的幻想，以现实的丑陋与混乱代替资本对消费社会的美好许诺，迫使畅游在虚拟世界与虚妄满足中的灵魂回到肉身。这一过程往往不那么令人愉快，它以一种暴戾的姿态逼迫观众重新审视世界的真实性。