当代审美语境下的江南舞蹈创作分析——以三届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈作品展演为例

黄婉蓄 刘晓晨

近年来，浙江地区着力挖掘本土历史文化资源，积极推动江南舞蹈创作在传统与当代的坐标中快速发展，同时带动浙江舞蹈创作逐步趋向江南舞蹈文化的圆心。地域文化毕竟是不断发展、变化着的，作为浙江地域文化一部分的浙江舞蹈也具有相对的多变性、再生性，同时也有着特殊性、稳定性与延续性①吴露生.浙江舞蹈史［M］.上海：学林出版社，2014：1.。2017—2021年，由浙江省舞蹈家协会组织举办的三届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈作品展演活动正是当代江南舞蹈创作的集中体现，大量新作的推出促使“江南舞蹈”再度成为当前舞蹈创作的焦点。

一、 江南诗意审美的当代语境与浙江文化基元

当代“江南”概念与古代历史文献中的“江南”在地域范围上虽大致相同，但具体的文化语境、文化意义却一直有所变动。江南经济史研究领域曾以地理生态和经济联系为单位，针对“江南”在历史演变过程中“吴地、三吴、江南道、浙路、八府一州、江南省”②李伯重.简论“江南地区”的界定［J］.中国社会经济史研究，1991（1）：100—107.等多种地域指称揭示了江南地区人文积淀深厚的社会氛围。江南舞蹈最早处于春秋至魏晋南北朝时期吴地歌舞的脉络中，而后随着政治经济中心的不断位移，江南舞蹈也在隋唐舞蹈艺术整体的包裹、宋元地域舞蹈样式的再次分化重组、明清戏曲的演变中不断呈现出新的面貌。进入现代化进程后，中华人民共和国成立初期民间文艺工作受到重视，吴歌的采录和研究工作重新开始，短时间内收集工作成绩斐然、令人瞩目。从地理自然生态概念中衍生出的江南水乡文化可谓是江南审美核心的初成，回顾新中国成立初期江浙地区的舞蹈创作，围绕水文化建构的生活情态逐渐成为江南舞蹈彼时创作的审美重点。如20世纪60—70年代，浙江群众艺术馆、南京部队政治部歌舞团以江南民间舞为素材创作了《丰收道情》《桑蚕舞》《丰收歌》《水乡送粮》，浙江地区全国文艺调演代表团创作了《幸福水》《织网》《鱼水情深》《水乡菱歌》等一系列具有江南民间生活色彩的作品。20世纪70年代末至80年代初，吴歌采集研究再掀热潮③高燮初.吴地文化通史（下）［M］.北京：中国文史出版社，2006：1452.，在舞蹈研究领域《中国民族民间舞蹈集成》的上海卷、浙江卷、江苏卷等辐射江南地区民间舞蹈整理工作，为当代江南舞蹈创作提供了更为丰富的素材。20世纪80—90年代，浙江地区的专业舞蹈创作与群众文艺创作全面繁荣，浙江省歌舞团、杭州市歌舞团延续江南水文化及田园生活的创作思路推出《采茶舞》《采桑晚归》《春江行》《赶潮乐》《清江情画》《梦江南》《渔娘曲》《烟雨断桥》等经典佳作。这一时期浙江群众文化舞蹈创作也顺应水文化创作主题出现了《花间曲》《春江夜雨》《渔家情》《楠溪江》等大批作品。此后，江南舞蹈以水为标志又持续发展出意象型的创作素材，将江南女性柔婉的形象与性格与之对应形成特定象征模式，从诸多江南文学中提炼出水乡姑娘的舞蹈形象和人物，涌现出大量舞作。

21世纪以来，基于生态文明思想之“两山”理论的提出，浙江省着力打造绿色浙江、文化浙江。自2017年起，浙江舞蹈家协会组织的“浙江风格· 江南舞韵”展演活动，在助推当代江南舞蹈创作发展中逐步体现出诗意江南的创作视点。2017年3月底，浙江舞蹈家协会在举办首届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈展演（以下简称舞蹈展演）之前首先组织了基层采风工作。通过“采、创、种”三项内容相结合，引导文艺工作者深入本土生活汲取创作养分、提升创作水平和艺术境界。第一届舞蹈展演确立了彰显浙江风格的艺术创作方向，引领舞蹈家扎根浙江人民生活、了解江南本土文化生活开展舞蹈创作，鼓励创作从题材、音乐、体态、色彩等各方面体现浙江风格的现实题材作品。第二届舞蹈展演则延续这一创作导向，在助推“新时代”主题文艺创作的前提下以展现浙江地域文化的江南舞蹈作品为庆祝中华人民共和国成立70周年献礼。实际上，当代舞蹈创作在审美方面的一个突出表现是借助多种艺术形式、艺术语言、艺术感觉以推进舞蹈审美的革新。题材、音乐、体态、色彩在舞蹈创作中的集中呈现，主要引导创作者以旋律色彩、体态意象、人文情境综合再现浙江诗画文化。中国当代美学中极力弘扬审美价值功能的理论，其思想渊源，既有西方美学的因素，也有中国传统美学的因素，是这两种思想资源合力的结果④薛富兴.文化转型与当代审美［M］.北京：人民文学出版社，2010：311.。前两届舞蹈展演力求突破传统艺术素材和形式局限，尽管参展作品在创作技术和创作理念上仍不够成熟，但已具有强烈的当代审美建构意识。基于江南诗画与中国传统文化心理而形成的特定历史语境，透过艺术视觉、听觉、动觉特质在当代形成了对江南舞蹈的新的诠释。

2018年浙江开始实施“诗画浙江”大花园建设计划，以水系、古道为纽带打造浙东唐诗之路、钱塘江唐诗之路、瓯江山水诗之路和大运河文化带“四大诗路”，成为浙江文化建设和文化创新的标志性工程。浙江地区舞蹈创作以诗带舞，持续深化江南人文生态审美。在“下江南”“游江南”的历史人文情感观念影响下，浙江地区蕴含的江南士风文化、诗路文化、运河文化、园林文化、茶瓷文化、服饰文化等素材，均构建了当代江南人文精神生态的新途径。第三届舞蹈展演在前期采风阶段就设置了“浙东唐诗之路”的创作主题，强调以弘扬浙东唐诗之路文化为主旨，围绕“诗画”“山水”“佛道”“名人”四大主题展现浙江诗画山水之妙、江南舞韵风情之美。浙东唐诗之路不仅是一条地理之路，更是一条文学与文化之路。它以萧山西陵渡口为起点，经会稽（今绍兴），沿曹娥江溯源而上，入剡溪，过新昌与天姥山，至于台州天台①林家骊.浙东唐诗之路诗人群体的创作风貌［N］.中国社会科学报，2021—12—06（A04）.。可见，诗文、诗人、诗意、诗情贯穿了近年来浙江地区的舞蹈创作，浙江地区的江南文化以诗性、诗品、诗韵为标志性符号，从现代生活的现实之境中生发出诗意栖居的审美理想。

当代创作尤其注重形式和语言的创新，因其始终处在当代审美多元发展和急速变化的过程中，力求避免在某一个固定的审美范式中进行定位。因此，多元审美类型逐渐成为诗化舞蹈的整体美学背景。当代审美经验的持续丰富与发展，也使得江南舞蹈审美标准和美学规则不再受限，呈现出了对传统舞种、舞类的超越。2020年长三角舞蹈教育论坛曾就江南舞蹈的学科建设展开过探讨，其中吴露生对江南舞蹈文化性格进行了一个主面两个侧面的总结，并指出江南舞蹈并不是指创作者是江南人或仅仅在题材上属于江南，而是具备了江南文化性格②刘慧明.“2020舞蹈高等教育学科建设论坛暨长三角舞蹈教育发展论坛”分论坛综述［J］.当代舞蹈艺术研究，2021（1）：19—24.。浙江地区发展出的诗性生活美学，由“水”到“诗”、由地域特点到人文特点，既彰显了浙江地域文化个性，也体现了传统元素在当代艺术审美功能中的持久活力。浙江舞蹈创作在寻求素材创新和当代审美文化构建的同时，并未完全摒弃“托物言志、借景抒情”的模式，而是通过舞蹈语汇中的深思、气韵、风骨等从对江南自然生态的描绘转向江南人文生态的言说。正是江南文化追求“一种以‘审美—艺术’为精神本质的诗性文化形态”③刘士林.江南与江南文化的界定及当代形态［J］.江苏社会科学，2009（5）：228—233.，同时这种审美需求的凸显影响了江南舞蹈创作始终遵循着一定的审美精神，从而推动江南舞蹈在不同时代语境中持续焕发着新的光彩。

二、 浙江舞蹈人物审美的个体超越

浙江人物类舞蹈创作对浙江地区文人资源和文化价值的开发，直接驱动和催化了人物符号在时代审美文化中的飞跃。自首届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈展演伊始，以浙江地区各类人物事迹等为素材进行创编的舞蹈作品就普遍存在，人物题材在创作方面体现出浓郁的江南色彩。舞蹈人物审美也力求超越时间的区隔，去实现历史人物生命历程和当代人生命体验的重叠。

（一） 个体生命轨迹的美学化塑造

三届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈展演中包含了以西施、王羲之、李白、林逋、鲁迅、朱自清等人物为素材进行创编的作品。首届展演作品《四月》刻画的是生于浙江海宁的诗人徐志摩，作品以徐志摩的现代诗《我等待你》《再别康桥》作为背景音代入人物和时代语境，采用男女双人舞的形式诠释徐志摩与陆小曼的爱恋。同样也将诗句中的“等待”与“留恋”进行视觉化处理，从而丰富作品的意境。第二届展演作品《西施别越》和《浣纱》虽选取的叙述线索不同，但两部作品都将西施悲怆的人生基调刻画了出来。《西施别越》通过叙述西施离开越国去往吴国的心境变化引出西施与吴王、范蠡的人物关系，在代表“壁垒”和“权势”的黑色调群舞变化的映衬下，西施所着的红衣格外凸显，这抹红既是封建男权社会下女性的表征，同样也是西施弃小我而成就大国兴旺的彰显。作品《浣纱》没有投射具体的历史事件与情节，而是以西施曾经“浣纱女”的形象为动机，通过不断舞动的长袖将悲凉的基调延伸到极致，并使用群像来强化和衬托其个体的沧桑境遇。可以看出无论是历史故事的再度演绎还是古代人物形象的当代重塑，浙江人物符号在时代变迁、伦理观念、文学思潮、艺术理念中所体现出的素材价值，始终深刻影响了江南地区文学艺术创作的发展。

第三届江南舞韵舞蹈展演的创作核心“浙东唐诗之路”提出后，李白在江南的故事同样也以多元化的形式呈现出来。《梦游天姥》是以李白出翰林之后所作的游仙诗《梦游天姥吟留别》为题材，把李白形象融入笔下天姥山亦虚亦实的梦游图景，将李白诗文不受律束、笔随兴至的特点与他在神仙世界中着眼现实的精神意象并置。《生命有诗》则是以央视节目《中国诗词大会》中一位饱读诗书的杭州外卖小哥雷海为的励志故事为原型，运用现代舞元素和写实人物的方式表现其边送外卖、边习诗文，用诗句温暖自己与他人的诗意人生。尤其作品中“李白”从舞台后方缓缓走向中央拿起外卖小哥手中书写的诗句时，中国传统诗歌的文化魅力以一种信物传递的方式完成了古代与现代之间的连通。抽象的“李白”人物符号不仅代表着古代诗人，更是现代江南市井中鲜活的人物，以此展现现代江南平凡生活中处处充满诗情的满足感和幸福感。除此之外，第二届展演作品《家有一女即是安》通过鲁迅对妻子朱安的一句话侧面诠释旧式女性在家庭伦理观念下的孤独心境；《白蛇》选取白素贞为第一人称视角，通过灵美化俗的肢体语汇审视自己与许仙的爱情故事；《梦回西泠》讲述江南名妓苏小小追爱之事。第三届展演作品，如描绘北宋隐逸诗人林逋终日以梅为妻、以鹤为子的清高心态的《梅妻鹤子》，以及表现朱自清求索光明时用“匆匆罢了”感慨时光之独立意义和价值的《匆匆佩弦君》等，皆将人生境遇、历史情境同时予以视觉化表达。传统的故事性叙事裂变为视觉拼贴的审美性叙事，由此，情节肢解为画面，人物也在叙事的裂变中呈现出审美形象解构的多变性。

这种把人物心理内嵌于舞蹈视觉审美形式中的方式，摆脱传统人物个体情感面貌的单一，疏远具象的个体，展现出人物生命轨迹特有的美感。方东美在论述其生生美学思想时认为：挟带生命幽情观感生命诗戏、用生命毅力描摹生命神韵以及采用情节机趣，方能了悟生命情蕴之神奇，契会宇宙法象之奥妙①方东美.生生之德［M］.北京：中华书局，2013：87.。在审美层面，将生命叙事美学引入名人叙事，用生命之美替代人物之美，进而传达出舞蹈创作中的人本思想，同时也在层累的历史厚度中接续着江南人文的时代表达。可见，这类舞蹈创作尝试从传统类型化叙事中脱离出来，对人物进行个体生命空间和舞蹈情景空间的统一观照，在动态语汇中彰显出文化名人作为个体符号的价值性生存。

（二） 超越叙事本体的人格精神美

当代舞蹈对于叙事和抒情的审美需求不再拘泥于具体的人物情节，而是更多地在形式主体和表达核心的基础上强调审美的自主性。因此，同构历史事件的真实性与人物的审美性，成为浙江舞蹈人物创作的一个总体趋向。纵观三届舞蹈展演中浙江红色人物舞蹈创作，其中的人物塑造脱离了具象的叙事本体结构，以人格精神的审美方式将人物的生命感与生命情调统一了起来。

首届“浙江风格· 江南舞韵”展演作品《红船》以不断强化的握拳手势、铿锵的步伐与舞姿、大幅度的重心前倾为动机进行发展，通过红绸带作为红色信仰的象征，展现江南红色精神。同届作品《定海血壁》则通过准确形象的人物服饰将记忆拉回鸦片战争时期发生在浙江定海的两次战役，展现了中华民族的英勇好男儿。第二届展演作品《烽火摇篮》根据抗战时期由共产党人和进步人士成立的浙江儿童保育院历史事迹而作，通过中国女性革命者形象与苦难儿童的群像，重现了浙江地区的革命事迹。作品《薪火》则取材自浙江宁波共产党员张人亚在白色恐怖下保护重要资料的历史事迹，舞蹈使用倒叙的手法展开，表现了特殊历史背景下张人亚的革命精神和理想。第三届展演作品《秋风秋雨》是以生于浙江绍兴的“巾帼英雄”秋瑾为原型进行的综合创作。这部作品中，身着灰色长裙戴着草帽行走的女子群舞表演营造出秋雨悲凉的氛围，配以钢琴和大提琴的低音协奏，使得核心人物“秋瑾”在进入观众的视野时就已带有悲剧色彩。随着舞蹈调度的发展，草帽下的女性抱起襁褓中的婴儿向另一时空中的秋瑾挥手，像是致敬她为女权运动和民主革命所作出的伟大牺牲。通过女性群体的情感形象展现了秋瑾在那个满是“秋风秋雨”的时代中为女性发声的勇气与情怀。可见，这类作品并不强调明确的叙事主线或鲜明的人物角色，而是将人格内蕴作为舞蹈表现的主体。西方当代叙事理论家曾在探讨叙事中的人物时主张：以发展式手法去处理人物未必需要对其内心活动加以事无巨细的展示。发展式设计主要是一种情节设计，而非人物设计，它意味着以有限的细节对人物进行远距离关注，从而使得其变化在某一具体背景的映衬之下易于得到显现②罗伯特· 斯科尔斯，詹姆斯· 费伦，罗伯特· 凯洛格.叙事的本质［M］.于雷，译.南京：南京大学出版社，2015：178.。三届展演作品中对浙江人物的塑造正体现了这种发展式设计，将人物和事件以典型群像的方式与典型情景进行融合，对家国情怀和革命精神的描写也都在叙事表达和视觉效果上超于人物个体之上。

综合来看，浙江舞蹈人物的叙事策略打破了人物素材在创作分层和创作类型上的限制，摒弃传统的革命英雄主义叙事手段，在历史场域的重现和个体心理场域的外化中构建了浙江人物的人格美、精神美、心灵美的审美图示。“艺术作为人的一种活动方式，在当代世界具有‘生命精神化’的重要价值。艺术不仅使人的潜能逐渐得到自由的伸展和迸发，而且直接显示人的生命意义和对人的本质的感性自我确证。”③王岳川.艺术本体论［M］.上海：三联书店，1994：316.三届舞蹈展演中对浙江人物事迹的创作表明，一方面对浙江革命人物的再现不再拘泥于单一的悲壮类型范畴，而是着力从人物生命价值准则的审美取向中塑造个体精神形象；另一方面，事件叙事与情感抒发形式也借助了诸多现代表达手段，在当代审美观念下焕发了新意和新的艺术能量。

三、 江南生活美学与舞蹈身体美学的互补与呼应

当代审美经验的建构必须呈现出独特的中国问题范式、本土经验凝视和东方文化的分析路径①杨向荣.艺术现代性与当代审美话语转型［M］.北京：中国社会科学出版社，2017：128.。浙江地区江南生活类舞蹈创作正是基于本土经验，充分挖掘江南生活素材，从而构建出丰富的江南舞蹈美学。美好的生活情趣与心性悟觉是江南物质生活中个体的重要精神标尺，对闲情雅致的营造是江南生活审美实践的实质，同时也不断补充着江南生活美学的艺术特质。这种审美观念既有世俗情境的生活自然美，又包含山水情怀的精神意识美，而这些美的维度又在创作中透过舞蹈的身体美、语言美的追求展现出来。

（一） 浙江民俗生活图景中的身体韵味

三届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈展演中通过舞者身体演绎浙江风貌与民俗生活的创作引人注目。基于共同体验的审美态度在世俗生活的玩味中不断显现，一系列味道诸如江南食之回味、物之品味、人之情味、景之意味等引出的美感，经由艺术手法的激发形成独特的音之余味、舞之韵味。多数作品通过传统舞蹈的当代演绎以及现代舞蹈语言的符号化回归等创新方式，延续着诗意、写意、适意、情意的身体审美选择。

首届展演作品《作裙》《跳魁星》《花鼓声响花开处》均取材于浙江地区各类非遗项目，通过舞蹈展现江南人民劳作的画面，同时注重运用舞蹈调度语言，使鲜少流传的非遗文化内容既能够适应艺术舞台也能够保留一定的传统风味。第二届展演作品《畲娘》《山哈崽》以游荡步、“传师学师”仪式中的动作元素展现了浙江畲族人平凡、普遍却又特殊的生活情感。第三届展演作品《女儿船》则以绍兴名酒“女儿红”为题材，当群舞演员扛起待嫁女儿和酒坛背向父亲缓缓移动时，刻画出绍兴习俗“生女必酿女儿酒”的父爱与温情。“前溪歌舞”是史籍可考东晋时期浙江德清县流传的一种民间舞蹈类型，第二届展演作品《前溪弄影》尝试通过文献与实地考察进行当代创作，运用长线和帘布分割两个表演空间，舞姿与舞影成像自然衔接，宽袖强化清风徐来的景象，动作以斜线蹲起摆动双臂的姿态出现，在视觉上尽可能地贴近“前溪歌舞”的历史风情。

茶是浙江地区特色文化中不可或缺的一部分，由此衍生出的采茶、制茶、品茶、斗茶等工序和技艺也被创作者所看重。三届舞蹈展演通过提炼身体在茶文化中的参与方式，展现江南茶生活礼而有序、身心通达美学特点的创作十分活跃。第三届展演作品《画茶闲情抒》是对采茶女在茶园劳作的形象进行的编排创作，通过巧妙的道具设计将斗笠、竹蔟、茶罗、茶碾合为一体，对茶叶掐尖、抖筛等的动作设计透露出江南茶园自然清新的风貌。第三届展演作品《人在草木间》和第二届展演作品《一袭龙井香》都是在舞蹈中表现江南品茶之道、连通生活智慧与人生况味的舞蹈创作。《人在草木间》通过圆形与方形道具对舞蹈空间进行“自然无为”的立体构形，把“茶碗、满月、茶影、茶桌、茶叶、茶香”等虚实相生的元素融汇在方与圆的空间意象当中，描绘月下品茶的唯美景象，解构“茶”之字形所蕴含的“人在草木间”的文字会意与文化哲思。《一袭龙井香》则对泡茶的手部动作、泡茶步骤与品茶工序进行细致的刻画和组合，同样在江南茶艺文化的基础上提炼出独具特色的手语形式，展现了浙江人在品观龙井时的平静温和。

以上这些舞蹈演绎形式有着共同的特点，即通过生活语汇创新来勾勒浙江民俗生活图景。李修建基于李泽厚“美是生活”理论提出生活美学能够作为认识和书写中国美学史的新视角时强调，以往中国美学史研究集中于作为“大传统”的士人美学，而生活美学则将以往所忽视的作为“小传统”的民间美学和民俗美学作为一个研究重点②李修建.生活美学：书写中国美学史的新视角：兼论李泽厚的中国美学研究［J］.文艺争鸣，2011（5）：98—101.。这类创作全面地将民俗视觉审美与身体文化审美进行统一，同时也在对生活符号不断解构、整合和创造的过程中满足大众对于江南舞蹈的期待。虽然民俗生活中的情感形式是大众普遍共有的，但因其再创了浙江民俗文化、生活文化中丰富多彩的律动方式，正是在审美自由精神这一点上，才真正体现出古代江南民族对中国文化最独特的创造③刘士林.江南与江南文化的界定及当代形态［J］.江苏社会科学，2009（5）：228—233.。还有第一届展演作品《青瓷花》《那把油纸伞》、第二届展演作品《一缎· 丝语》、第三届展演作品《云林禅香》《“瓷”生有你》等依托浙江地区香、瓷、丝绸等物质文化素材进行的创作；第二届展演作品《记忆中的香甜》《索面长长》《一口甜》《西泠印象》、第三届展演作品《刀墨留芳》等是以江南美食与手工艺为素材演绎江南的创作。区域舞蹈的创作需要将舞蹈审美的创造和舞蹈语言层面的思量两个维度纳入思考范围，并结合地域文化的特质，重新介入生活④徐彤.“江南舞蹈”的创作审美建构：第三届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈展演述评［J］.舞蹈，2022（2）：86—89.。由此可见，通过独特身体语汇刻画出的茶、酒、丝和瓷等舞蹈形象符号也成为当代浙江日常生活中寄托艺术观念和美学理念的直观载体。

（二） 江南精神原乡意识中的身体效应

精神生活是人构筑生命意义和灵魂归属的重要生命活动，对精神生活的期盼往往诉诸个体文化境界的传达。地理上的江南作为诗和远方的代表，在高速现代化的社会背景下日渐成为现代人的精神原点和心灵归宿。审美认知以及表达模式的转变也使得江南舞蹈创作不断适应着当下回归山水田园的理想。因此，浙江舞蹈创作通过增强江南精神文化形态中的舞蹈身体效应，试图在浙江独特的生态生活中重塑人生信仰。当代审美分化和重组使得江南水文化演变为山水间诗意栖居的精神渴求，这在浙江舞蹈创作领域主要表现为乡愁情结与隐逸风习的展现。

首届展演作品《碇步桥水清悠悠》将观者带入古时的水上碇步桥，通过步伐调度和迈步动态展现了一群现代江南女孩在碇步桥上戏耍玩闹的瞬间，从而触发了江南人深藏过往岁月中的小小乡愁。同届展演作品《三潭印月》、第二届展演作品《花港印象》《月潭烟波》、第三届展演作品《琼台仙谷》《门对浙江潮》《檐雨声声》《雨涧春行图》更是通过写意的舞蹈身体描绘了西湖、琼台山、古镇、钱塘江等浙江名胜景色。其中《门对浙江潮》将一个个蓝色“浪花”串联成连绵起伏的“潮水”，在与“石桥”的持续碰撞下重现“楼观沧海日，门对浙江潮”的宏伟景象。《檐雨声声》《雨涧春行图》也皆以油纸伞来表现江南烟雨，其中《檐雨声声》以芭蕾舞脚下的打击动作为核心，建立了灵动雨滴在白墙青瓦屋檐下的意境美。第三届展演入选的一部现代舞作品《往南》，使用了“南方”这一方位概念来点题江南，用现代身体语汇在空间和调度中的变幻表达对南方的迫切回归和向往。这些创作重拾了被现代文化境遇消解的江南精神生活的意义，用身体语汇揭示了现代城乡迁移中江南乡愁、江南生活记忆的演变机制和语言逻辑。

当代审美的哲思化倾向在以江南隐逸风习为主题的舞蹈创作中表现得尤为突出，第三届舞蹈展演设定的主题更是将古时浙江地区唐宋士人的隐逸风尚在舞蹈中明确表达出来。隐逸文化所独备的艺术审美潜力，即人格的独立与自由的获得，对隐士成就文艺的人生起到了至关重要的作用①徐清泉.论隐逸文化在中国传统文学艺术发展中的意义［J］.文学评论，2000（4）：125—133.。落笔江南的诗句无穷尽，古有“水秀山清眉远长，归来闲倚小阁窗”“点点雨丝雾霓裳，雾笼江天梅雨巷”，这些诗句中的物象与园林美景自然成为再现精神寄托的艺术素材，借以身体动态刻写集合心、理、气于一体的精神审美自觉和精神生活品质。首届展演作品《小怜初上琵琶弦》取材于苏轼诗作《诉衷情· 琵琶女》中的诗句“小莲初上琵琶弦，弹破碧云天”，作品通过携琴独舞的方式将苏东坡笔下技艺精湛且清新脱俗的小莲描绘出来；第二届展演作品《白纻舞· 在水一方》则以《诗经》中《蒹葭》所描绘的情景为创作源头，在层叠摇曳、悠扬缥缈的长袖间诉说“伊人”的美好愿景；第二届展演作品《寒依疏影》则集聚唐宋咏梅诗之精华，展现梅影疏寒，残雪映嫣。为洁心留笔，留笔不道寒，只赋静志咏毅辞；第三届展演作品《富春》则依据唐代诗人吴融的同名诗作展开，结合历史形象和现代审美建立语言形式。舞段以顿挫的下腰动作为主呈现出较强的滞空感，展现舞姿由静制动进而转为动静相宜的过程，既突出了舞蹈动作在历史语境中的独特性又体现了当代审美的简约感。

总体而言，三届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈作品展演围绕浙江山水和诗意生活元素进行的创作一直保持着较高的产出量，皆延续了江南作为精神故乡所富含的文化特质。古雅意趣、唯美精致的妙赏之境以及独立的精神思辨在舞蹈身体语汇中得以充分体现。江南舞蹈在浙江土壤中构建出的审美思维模式，是从当代浙江生活的现实之境中生发出的自由审美意识。由此促进身体审美体验全面贯穿在表达江南思乡情境与精神超脱的各个层面，激发了当代江南美学范式的形成。通过身体美展现艺术美，同时借助艺术美表现生活美与精神美，这一审美观念在当代江南舞蹈创作中逐渐成为主导。

结 语

通过对三届“浙江风格· 江南舞韵”舞蹈展演进行观察，能够看出浙江地区的舞蹈创作试图重拾地域历史文化因子，对江南文化中浙江舞蹈风格进行重构与整合。随着对浙江地区舞蹈素材的深度挖掘，江南舞蹈创作的立意旨趣不断丰富。舞蹈创作中江南文化符号的凝练与浙江风格的生成遵循了江南人文的审美精神，定位在浙江的江南文化空间因其传播的广泛程度推动了江南舞蹈美学类型的创新与发展。三届舞蹈展演通过集中和聚焦浙江人物创作素材、紧扣江南生活与人文情态，拓展了浙江特色人物与江南舞蹈形象的审美维度。诗意江南与浙江诗路文化的融合促使江南舞蹈美的规律逐步嵌合在当代江南人文氛围中，同时与江南美学的当代意涵形成呼应，充分开发了浙江文化的当代展示价值。