从《月上贺兰》到《精忠报国》——关于杨笑阳大型舞剧创作的述评

于 平

一、 三度荣获全国舞蹈比赛“创作一等奖”

笔者注意到杨笑阳，是在第四届全国舞蹈比赛的决赛现场。那届比赛属于“单双三舞蹈比赛”，于1998年11月中旬在浙江省杭州市举行，共分为中国民间舞组和中国古典舞组两个组别，分别由贾作光先生和笔者担任召集人。由笔者担任召集人的中国古典舞组评出两个创作一等奖，分别是原中国人民解放军总政治部歌舞团杨笑阳创作的《千层底》和原中国人民解放军南京军区政治部前线歌舞团吕玲创作的《庭院深深》；两部作品的表演者邱辉（《千层底》）和李春燕（《庭院深深》）也都获得“表演一等奖”。那时笔者才注意到独舞《千层底》的编导杨笑阳并非编导专业出身，而是20世纪90年代初北京舞蹈学院民族舞剧系（中国古典舞系前身）表演专业的毕业生，与大名鼎鼎的舞剧表演艺术家山翀同班。

赛后笔者发表了相关舞评，其中写道：“事实上，在任何一届舞蹈比赛中，我们都可以看到跻身‘中国古典舞’名目下的舞蹈播布在一条漫长的战线上。这是一条从‘削足适履’到‘量体裁衣’的战线，这是一条为‘古典图式’牺牲‘现实图像’和为‘现实图像’扬弃‘古典图式’的战线。在第四届全国舞蹈比赛中国古典舞的赛事中，《剑指》《剑走流云》属于前者，《庭院深深》《千层底》属于后者。我总以为，虽然划定类别的比赛是在艺术院校‘桃李杯’舞蹈比赛中确立的，但并不直接为着促进舞蹈教学的全国舞蹈比赛应有自己独特的着眼点：其一，作为艺术创作的舞蹈，形象的完整性、独特性一定是高于图式的风格性、纯粹性的。其二，作为舞蹈形象的创造，应当以技巧去塑造形象而不是借形象耍弄技巧。”①于平.中国古典舞的体认与超越：第四届全国舞蹈比赛感思［J］.舞蹈，1999（1）：11—12.笔者在此想指出的是《千层底》的成功就在于“古典图式”在整合“现实图像”时实现的自我超越—这是我们真正意义上的“创作舞蹈”（非原生舞蹈）应孜孜以求的。正是因为有着“现实图像”而扬弃“古典图式”的创作意识，杨笑阳后来又以群舞《穿越》和独舞《枫叶红时》连续获得第五届和第六届全国舞蹈比赛的“创作一等奖”。关于男子群舞《穿越》，冯双白曾写道：“……整个作品的编排紧紧围绕着‘穿越’这一单纯的主题，不断变化着，最引人注目的是水平线的人体运动—它们大量、高浓度、集中地呈现在观众眼前。有的时候，在水平线方向上高速运动的肢体突然被逆向运动的另一肢体挡住，从而更加强了运动的速度感和紧迫感，于对比中反衬出‘穿越’主题动机的强大……因此我认为这个作品的成功与动机的精心构造及其发展有非常密切的关系。这是一个只能属于‘穿越’而绝非‘大路货’的好动机，也因此形成了作品的语言特点。”②冯双白.营造舞蹈的肢体运动空间：第五届全国舞蹈比赛获奖作品启示录［J］.舞蹈，2002（1）：8.分别是以独舞和群舞作品连续荣获全国舞蹈比赛的“创作一等奖”，意味着杨笑阳已然具备一定的创编大型舞剧的能力，这主要体现为两个方面：其一，为“现实图像”而扬弃“舞蹈图式”是创作的首要原则；其二，要为“现实图像”的营造精心设计“主题动机”，并使其有机、有效发展。

二、 从“一带一路”的题材选择开始舞剧的“跋涉”

因为杨笑阳当时在原中国人民解放军总政治部歌舞团任职，所以上述获奖作品都是“军旅舞蹈”。当他想在大型舞剧创作领域试试身手时，接到了宁夏银川艺术剧院的邀请。宁夏地处“丝绸之路经济带”，因而他想创作一部与“一带一路”相关的舞剧；经与编剧赵大鸣共同谋划，这部由杨笑阳担任总导演的舞剧定名为《月上贺兰》。作为一部起点颇高的舞剧，其获得了2008—2009年度“国家舞台艺术精品工程”的资助，更是该年度十部“重点资助剧目”中唯一的舞剧。追溯获得该殊荣的少数民族舞剧，首部为壮族舞剧《妈勒访天边》，第二部便是这部回族舞剧《月上贺兰》。此剧共有四幕，在序幕中交代了全剧的故事起因：一支由哈桑及其儿子纳苏统领的穆斯林商队，跋涉于大漠丝路之上，在途经贺兰时决定定居贺兰。在此过程中以讴歌至善的人性和民族的交融可超越信仰、习俗为主线，但编剧却没有为舞剧的四幕剧情分别命名，可能是因为每一幕所表现的内容都较为复杂繁多。在笔者看来，可就其主要剧情将四幕归纳整合为“瀚海苦旅”“月夜恋歌”“驭涛守信”和“连理扎根”。剧中的一段情，从纳苏与贺兰女海真的相识、相知、相恋、相许直到最后的扎根相融，歌颂了大漠丝路多民族同胞的情感交融。而通过舞剧实则展现了一定程度上的文化交融是基于族群的交融。由此我们便可理解为什么众多编导会专注于创作有关“一带一路”的舞剧，该剧重点在于“丝路纽带”承载的不是驼队的商品，而是转化成为“月老”所系的“红绳”。舞剧由一行商旅驼队拉开序幕，在浩瀚无垠的沙漠中，映衬着层叠波浪的“之”字形道路，天上挂着一轮硕大的新月，在蛾眉月、沙海以及道路的波折中，驼队仿若从天际而来……正当远景（天幕前）的驼队缓缓跋涉之时，舞台的前区也交相呼应地又出现了一行驼队，领驼前后探动、驼峰不断耸动，以此起彼伏之势尽展驼队绵长……定睛仔细揣摩，原来是舞者们以平躺的姿势，双腿向上做蹬轮曲直的动作，随着音乐以及一定的节奏韵律形成恰似“驼队”行进的图景。舞台前区的驼队像是在永无止境的沙漠中跋涉，与舞台后区的驼队不断接近观众形成反衬。在这一铺垫中舞剧的主要人物亮相了—首先出现在驼队中的是一位精神矍铄的长者，而紧随在他身边的是一位高举风灯的青年。这样的出场设置表现了青年的青春年少并凸显长者的睿智与和蔼。当这一行驼队在跋涉前进的状态中逐渐演进为一段群舞时，男主角纳苏便脱颖而出，瞬间吸引观众的目光，其身旁饱经沧桑的长者便是他的父亲哈桑。

笔者将随后上演的第一幕称为“瀚海苦旅”的原因是在序幕中的“驼队商旅跋涉”后，并没有墨守成规按照以往这类舞剧的处理方式将镜头切换到“贸易集市”—“贸易集市”那热闹非凡、极尽繁华的图景是大多数编导们青睐的情景，比如《西夏轶事》《丝海梦寻》《传丝公主》以及《丝路花雨》等剧目都惯用这样的情景，而舞剧《月上贺兰》则是对“丝路”本身的十足观照—为了追求人生旅途中最终的“月上贺兰”的“世外桃源”，舞剧着重加强这一路“跋涉”的艰辛，而减弱“跋涉”中功利性的原本目标，在最后则营造出净化身心、“家园”安定的意识！

三、 从“瀚海苦旅”到“月夜恋歌”的剧情展开

在舞剧第一幕“瀚海苦旅”中，商队遇到的第一个困境是“干渴的煎熬”。哈桑带领着疲惫不堪的商队找到了一眼生命之泉时，纳苏便领着众人前去取水，这一“取水过程”也是父亲对儿子的一次历练。在商队进行短暂的休整时，编导巧妙地埋伏了一处细节，即一位留着西域商人典型翘胡的中年人，经过一番对自己货物的精心检验后，进入小憩的梦乡：梦中他的货物交割后赚得盆满钵满，便回到了故乡，众多顶着汤瓶的少女跳起了曼妙的“汤瓶舞”；紧接着同行的青年开始弹琴歌唱，击鼓踏舞。这一细节的插入，驱散了一路跋涉画面的乏味。虽然编导未在剧中设置惯有的“贸易集市”，但通过商人们争相炫耀自己的货物，并以一种具有市场氛围的情景还原了“贸易集市”，以这一略显“枯燥”的环境衬托出结构合理且“绚烂”的舞。

随后，商队便迎来他们的第二个困境“匪徒的掠夺”。这一困境的导火索是一位被抢掠的商人—舞台的后方同时出现了商人言语中所描述的骑马匪徒以及被抢掠的过程，使得商人的话语能够以视觉化的效果直观“陈述”，这段直观“陈述”不乏是舞剧叙事中的一种“借题发挥”，使情景显得更加危急。最终哈桑指引商队采取“绕行”而得以摆脱这一困境。紧接着出现了第三个困境“沙暴的吞噬”，商队此时没有“梦境”也无须“陈述”，转而以坚韧不拔的抗争精神，无畏地与风沙搏斗，向前不懈地挺进。在这一幕中，用三个在“瀚海”必须面临的“困境”，以解决相对应困境的不同舞台展现，通过隐藏在“商品交易”表象之下的“跋涉艰行”，引向对于“安定家园”的希冀。

笔者之所以称第二幕为“月夜恋歌”，是因为此时摆脱了困境的商队心中产生了对“家园”的向往。舞台上的情景由第一幕回旋的“之”字层叠的沙丘瀚海转为第二幕泉如明镜、一望无际、绿草如茵的草滩，放眼望去散布着犹如蓝天之上白云点点的“羔羊”。彼时从惨烈的“沙暴舞”转换为“羔羊”悠然自得翩翩起舞的情景，更是以“牧羊女”这一角色舒缓秀美的舞姿画面进行情景切换的过渡。牧羊女一经亮相，便点明了女主角的身份，她名为海真，是这片水草丰美家园的世居者。舞台上的“羊羔舞”与海真的“牧羊舞”还在继续时，纳苏和他的父亲以及劫后余生的商队还有其他幸存者突然闯入。这一幕本该是哈桑、纳苏一行人经历过“劫难”后对于未来的瞩望，而海真的出现应该是对“历经劫难”后的“春风初度”。当海真将自己的父亲白老汉以及乡亲们唤来时，白老汉嘱托海真捧上清水为纳苏解渴，而哈桑则在予以感谢的同时取出了随身携带的汤瓶，从这一细节不难发现来自两种不同文化的碰撞—哈桑一行人需要在祈祷以及小净之后才能够饮水。而这一幕的主旨便是将舞剧的叙事重点放在海真与哈桑的“百年好合”之中：编导首先为了彰显纳苏的帅气与英武，设置了一段风格浓郁的“西域刀舞”；其次为海真和纳苏创造了能够彼此接近的情境，海真为纳苏捧上清水便是自然而然的行为，而海真在递水时久久凝视纳苏身旁的汤瓶，则是进一步拉近了两人的距离，深化了这一主题；随后便有了两人关系更为亲近的“汤瓶双人舞”。值得注意的是，“汤瓶”作为剧中的典型文化符号，其实是日常生活中的普通用品，这一道具的使用反映出“文化”本就蕴藏与沁润在日常生活的事物之中。两人互生情愫的“百年好合”自然需要两人进行私下的甜蜜言语，因此场景发生了变化，以“暗转”的形式来到了波纹粼粼的湖边，此时一段诠释爱情的双人舞应运而生，就如编剧赵大鸣所言，这段双人舞在剧中具有主题性结构位置以及人物形象内涵。

在上期的文章中，笔者与大家分享了在学校中教师是如何有效运用布鲁姆的六层思考模式去提升学与教的层次的。培养布鲁姆的高层次思考（分析、综合、评鉴，即高阶思维），是当代教育的一个很重要目标。要想有效地培养这些目标，教师要为学生提供适当的学习经历（Learning Experiences）。本期将介绍一个有用的学习经历模式，供教师参考，有助提高培养学生发展高层次思考的效果。

四、 舞剧叙事由“象征”替代“哑剧”的进步

在贺兰山下稍事停留后，商队还须东渡黄河，向中原进发，因此，笔者将第三幕命名为“驭涛守信”。编导想在这一幕中突出鲜明的地域风格特色，这不仅会与第一幕中的“汤瓶舞”形成呼应，还能使第二幕中表现独特“劳作”场景的“枸杞舞”得到延展。于是，剧中有了一阵“花儿”韵味的民歌，以及“盖碗儿饮茶”的风俗仪式经过舞蹈化创作后形成的“饮茶舞”。在这段由仪式化动态发展形成的“风俗舞蹈”中，编导再次以直观化的形象进行情节“陈述”：哈桑告知商队将要继续向东前行，而白老汉则让几位青年举着“羊皮筏”前来相助，以示东进首先要“东渡”。事实上，两位老人的对话不单是要道出客观情节，推动剧情发展，更是要为两位年轻人的惜别作铺垫。正当纳苏满怀不舍地踏上“羊皮筏”之时，心中所念竟如梦似幻地出现在眼前—此时舞台灯光聚焦于海真与纳苏的二人世界，这恰如电影中的“特写”镜头：海真将镌刻着自己情意与祝福的“贺兰石”赠予纳苏，而纳苏则拿出自己须臾不离身的“汤瓶”作为回礼。随后，画面从“特写”镜头扩大到整个舞台场景：哈桑为了督促儿子完成使命，礼貌而坚决地制止了试图表达心意的海真，“父命难违”的纳苏也只好踏上乘风破浪的“羊皮筏”—此处，编导再次构建“双重空间”，将在岸边痴情凝望的海真与筏上恋恋不舍的纳苏系在一起。

第四幕“连理扎根”始于海真脑中徘徊不散的念想。海真脑中“海市蜃楼”的幻象外化令人拍手叫绝。近40名女子在舞台中线两侧，脚对脚躺地排开，淡蓝色的服饰使这一泓甘洌的清波浑然天成，像是海真眸中一汪深情的泪泉，又像是她要为纳苏敞开的心扉。这段“清波舞”作为主体内心情感的外化，时而是以人状物的碧波粼粼，时而又是状物之人的涟漪泛泛。在这种运用密集舞群动态营造整体事象的手法中，我们可以看出编导似乎受到过张继钢作品的启发；但杨笑阳每次都能找到自己发现的独特动态与形象，以至这种手法也构成该剧通过“造境”来叙事的显著特征。总之，这是舞剧叙事由“象征”替代“哑剧”的进步，是“长于抒情”的舞蹈对于“叙事”能力的拓展。正是在这种“海市蜃楼”的造境中，海真与纳苏相会了—舞蹈表意时空的自由性使人物自由而跳跃的遐想得以外化显现！鉴于此，“海市蜃楼”可以转瞬消散，也可以随即切换到商队的画面中：商队中的人有各异的生活细节动态，纳苏则是对胸前的“贺兰石”睹物思人；在返回西域的途中，商队再次遭遇劫匪，虽有白老汉带着乡民们赶来救助，但哈桑老人仍受重伤，在他弥留之际，将悄悄跟随商队西行的海真唤到跟前，愿纳海二人能够“东归贺兰”……

五、 把“空间营造”视为一种重要的叙事策略

在舞剧《月上贺兰》大获成功后，杨笑阳于2010年为当时所任职的原中国人民解放军总政治部歌舞团创作了作为“军旅舞蹈”的大型舞剧《铁道游击队》。该团自进入新时期以来创编的《军魂》《国魂》以及《一个士兵的日记》等大型作品均为“大型舞蹈诗”体裁。这之前，该团于1962年创编了大型舞剧《湘江北去》（编导：胡果刚、张文明等），于1977年创编了大型舞剧《骄杨颂》（编导：张文明、吴国本等）。这两部舞剧都演绎了杨开慧烈士的故事。也就是说，当时《铁道游击队》距该团上一部大型舞剧的创作已有30余年。与《月上贺兰》相似，《铁道游击队》也获得了2009—2010年度“国家舞台艺术精品工程”的资助，并成为该年度“重点资助剧目”中唯一的舞剧。

在观摩了该剧2010年的首演版本后，笔者曾坦言希望在三个方面有所微调：其一，就情节的推进而言，铁道游击队在“打洋行”“打票车”事件中获得小战初胜，却在日军的“大扫荡”中全部捐躯殉国，虽然这也体现了历史真实的一面，但观众还是希望从血腥中看到曙光；其二，就人物设置而言，除正面人物刘洪、芳林嫂和小坡、梅妮四人之外，还有王强、彭亮、李正、鲁汉四人—这对于舞剧人物形象的塑造而言，即便有清晰的性格定位，也难免因呈现的“瞬时化”和叙述的“碎片化”而模糊不清，因此人物设置还应简练；其三，就舞剧的叙述而言，小坡和梅妮的两段双人舞都长达7分钟，这样不仅在叙述的内容上因拖沓而疲软，而且在叙述的主体上因喧宾而夺主—因为该剧的男女主角是刘洪和芳林嫂。后来，该剧经过大幅修改和提升，在第十届中国艺术节（2013年）中荣获第十四届“文华大奖”。

笔者注意到新版本的事件和人物的提炼更为集中，在艺术手法的追求中还体现出鲜明的“空间营造”的叙事特征。在序幕中，一列仿佛在渐行渐远的火车的尾部是一个丰富的表演空间—中间那车厢出口处有一个昏昏欲睡的日军士兵，这时小坡和他的父亲从车厢两侧跃上，父亲在用利斧砍死日军士兵后，开始将车厢里的东西丢到道旁；突然，火车骤停，灯光骤亮，从舞台前区外的乐池里升上盖板，盖板上满满站着早已埋伏的日军，这时的观众席已经被编导营造成“现场”的延伸，观众已经“身临其境”。舞台深处的父亲将小坡推上车顶，自己却在日军密集的枪声中倒下；日军反复搜索，一无所获后认定另一人已趁夜色远遁。随后，“车尾”慢慢抬起，编导让观众看到了藏匿在车厢底部的小坡。正如许多舞蹈想让观众有俯瞰舞者“躺在床上”的动态之感，往往将“床”竖立起来，让舞者站着贴近床铺表演—在抬起的“车尾”这一特定空间中，小坡的动态与之异曲同工。当然，编导并非为了某种特殊的空间去设计与之相适应的动态，而是为了舞剧叙事的严谨逻辑和清晰语义。虽然只是序幕，该剧的“叙事”也不想用道具来贴标签或用手势来打哑语。编导想让观众明确“舞蹈叙事”这一重要理念，即我们对于“舞蹈视觉”的理解不是西方美术中的“焦点透视”，而是我们传统美术中的“散点透视”—这个“散点透视”对于观看者而言是“移步换形”。编导则更进一步认为，舞剧叙事的“换形”无须“移步”，转换观看的视角即可实现。舞蹈的“空间营造”包括为观众提供更多的观察视角—当然这些不同观察视角的拓展与转换，在舞剧中要遵循叙事的逻辑。很显然，杨笑阳把这种“空间营造”视为一种重要的叙事策略。

六、 从情境的“可舞性”设置到“可舞性”情境的营造

获“文华大奖”版的舞剧《铁道游击队》在整体结构上调整为四幕，笔者分别称为“打洋行”“打票车”“聚民心”和“反扫荡”。第一幕有两个内容相关又截然不同的场景。第一个场景是“扒火车、炸桥梁”的民众抗日武装为掩护身份而办起的“义和炭厂”开业，喜兴的“开业”是为“民俗”所关注且极易展示“民俗”的“可舞性”情境。按照当地“民俗”，为舞狮“点睛”是“开业”的象征，于是一人耍绣球、两人舞狮头的三人舞便为舞剧“热身”。显然，“舞狮”不是为了让观众看“狮舞”而是看那个“点睛”的仪式。只见负责炭厂日常料理的王强将大笔递给刘洪，刘洪一“点睛”，场面顿时沸腾起来：一队男性乡民全部持伞“跑鼓子”出场，王强也以粗犷、稳沉的“鼓子秧歌”融入迎宾动态之中；在喧闹的“跑鼓子”阵势中，梅妮（小坡的女友）与另外两位姑娘借一段三人的“胶州秧歌”传递出亲昵的感情，然后又与一众乡亲融入“跑鼓子”阵势中。当众人散去，嵌着“义和炭厂”字样的门楼由上场门移至中线时，芳林嫂在宁静的氛围中登场了。山翀饰演的芳林嫂端着圆匾缓缓来到一张条凳旁，邱辉饰演的刘洪也贴近芳林嫂坐在条凳上。与许多“恋情双人舞”相比，他们第一段表明关系的双人舞“静”得出奇：一是男主角的“主动”不急不躁；二是女主角的“随动”相倚相靠；三是两人的舞段借条凳做足了文章；四是两人的托举造型主要是刘洪背身抱举芳林嫂，而芳林嫂吸腿成盘状面向观众。

情境设定和主角亮相后，戏剧冲突在第二个场景中展开了：突然一阵枪响，被日军追赶的小坡跑进炭厂，在告知乡邻们父亲身亡的消息后，欲持斧与日军士兵相拼；刘洪劝其先避锋芒，自己则与王强、芳林嫂等与追赶而来的日军士兵周旋。其中编导不失时机地为彭亮和一队推着独轮车的矿工安排了“送炭舞”，以便将小坡藏匿于众人之中，最终担心引发众怒的日军士兵在一名少佐的带领下悻悻离去。而这时，在编导“空间营造”的叙事理念下推进戏剧冲突—刘洪与众人谋划去偷袭日寇开办的“正泰洋行”。编导仍然拓展着“空间营造”的叙事理念，他借助一个一面敞口的“六面体”—静态看是正泰洋行的某个房间，而通过它的“体—面”转换就可假定为一个个不同的房间。在“六面体”聚焦的表演空间中，先是洋行老板在看歌舞伎娱乐，而后“六面体”的框构成抗日群众潜入的依托。“六面体”内外两个表演空间虽在同一时空，但在表现上却是交替进行，这是编导在引导观众的视角。有时，这两个表演空间还得合到一处，比如刘洪等潜入洋行搏杀洋行老板。从“义和炭厂”开张到偷袭“正泰洋行”，我们可以看到编导推进戏剧冲突时，在不断探索“空间营造”的舞剧叙事策略。这一幕的两个部分体现出的创编理念是从情境的“可舞性”设置到“可舞性”情境的营造。

七、 舞剧的叙事策略比其所叙事象更重要

相对于第一幕而言，第二幕的开场是“弱起”：“打洋行”初战告捷后，在湖边小憩的小坡与女友梅妮开启了一段相亲相爱的“双人舞”。舞蹈被“老乡们，老乡们，快快参加八路军”的旋律切入，原来是八路军主力部队派李正担任政委，与大队长刘洪正式组建鲁南军区“铁道游击队”。他们在谋划“铁道游击队”正式成立后的第一场战斗—打票车。“打票车”本身提供了最具“空间营造”独特性和丰富性的舞剧叙事情境：舞台深处是横贯舞台的行驶的列车，朝向观众的是列车的侧面，观众可以直观列车内乘客的情状；舞台的主表演区是追赶“票车”的游击队战士，他们的节律运动与“票车”乘客的哑剧化表演形成强烈反差；当主表演区奔跑的游击队战士贴近“票车”时，每节车厢外有一人抓住车厢把手，形成统一的动态与造型；接着，这些游击队战士分批次相互拉拽着攀上车顶，车顶、车厢两重空间形成不同情境的对比；至最精彩时，中间一节车厢向下翻转90度，将原本看不见的车顶“平面”转换成“屏面”展现在观众眼前，宛如让观众鸟瞰游击队在车顶移动；这时主表演区又出现更多的游击队战士，由10余人组成一段动态鲜明、节奏强烈的“撬铁轨舞”，舞者与枕木间的均等空隙构成一种强烈的形式感—当然，在所有的“空间营造”中，都表现出游击队战士对日寇的搏杀。“打票车”是为击毙押运票车的日寇，这是舞剧“表意”的主旨所在。但编导“空间营造”的叙事策略，则让我们看到了叙事策略比其所叙事象更重要。

第三幕“聚民心”呈现了抒情意味很浓的场景：由梅妮领舞的女子舞段登场，在“胶州秧歌”极具风韵的“拧碾”中，体现出微山湖根据地在抗日群众心底的亮色；接着是手持“土琵琶”的小坡到来，他在将手中的“土琵琶”换成缴获的“洋枪”后，带领游击队战士在“鼓子秧歌”的动态中展现英姿豪迈；在女子群舞、男子群舞的“群情振奋”后，刘洪和芳林嫂憧憬着赶走日寇的美好愿景……此时，乐池盖板再次升起日军士兵，两侧副台也推出丛丛“芦苇”—喻象很清晰，日寇对微山湖根据地的“大扫荡”开始了……

八、 “空间营造”作为“舞蹈思维”的三点启示

两侧的“苇丛”构成了第四幕的基本场景，其中沿底线横贯的“苇丛”显示出微山湖“青纱帐”的广袤与绵密。苇丛后，村姑们在芳林嫂和梅妮的带领下时而屏息隐蔽，时而匍匐前行；当她们撤至上场门一侧时，分成若干小组的游击队战士在主表演区做“反击”状，借着苇丛的掩护将日军士兵引开……村姑们回到主表演区呈现了一段表现撤离、躲避的群舞；正当她们准备再次隐入苇丛时，苇丛后突然站起一排端枪的日军士兵，只是这排士兵不是面对跑来的村姑，而是面向天幕；村姑们则又转身跑向台沿，从其愤恨的表情和惊恐的体态可以看出她们的“面前”正是在她们“身后”端枪的日军士兵。这是编导又一次精心的“空间营造”：如果苇丛后的日军士兵是在舞台前区围堵，村姑们的表演就会成为观众视野的“盲区”。戏曲艺术有在场人物间视而不见的“背工唱”，但舞蹈艺术却要精心设计能引导观察视角的“空间营造”。上述设计更为具象地表现出日军“铁壁合围”的“大扫荡”的残酷，此时被合围的村姑们似乎被一股无形的力量推倒在地，呈现了一段“受难舞”。这个“空间营造”更是“在场”的游击队战士眼中惨不忍睹的“心象”，于是他们为解救受难群众与日寇拼杀。正如歌剧不能没有“咏叹”，舞剧更需要借“咏叹”来“浓化情感”并“深化叙事”。此时的“咏叹”首先交给了小坡和梅妮：小坡解救梅妮后遭遇了日军，小坡奋勇追杀日军；怀抱“土琵琶”的梅妮欲将手中乐器砸向逼近自己的少佐，不料被少佐开枪击中；日军向别处“合围”时，小坡回到弥留之际的梅妮身边，形成一段特殊的“舞的咏叹”—生命在做最后的控诉，恋情在做最后的诀别，愤恨在做最后的积聚……芳林嫂沉痛地来到小坡和梅妮的身旁，众多负伤的游击队战士也在刘洪的指挥下集聚起来；苇丛后再度站起一排日军，被“合围”的游击队战士纷纷向前区突进，又纷纷中弹倒下；这时，芳林嫂泰然自若地走向前去，在一块坡地镇定地盘腿坐下，在她身后是游击队战士无所畏惧地前仆后继，他们在日军的枪声中洒尽热血、长眠热土，芳林嫂作为最后的见证者沉痛地哀念……随后，一腔吼出来的歌声喷涌而起：“西边的太阳就要落山了，鬼子的末日就要来到……”吼声唤起了合唱：“弹起我心爱的土琵琶，唱起那动人的歌谣……”此时，主表演区倒下的游击队战士重新呈现那“奋勇的抗争”，苇丛后挺立的村姑们抽线纳鞋、坚定“支前”—“军队和老百姓，咱们是一家人”成为此时“空间营造”坚定传递的核心理念。

实际上，“空间营造”作为一种重要的舞蹈叙事策略，也是编导杨笑阳“舞蹈思维”的体现，这一“舞蹈思维”给我们这样三点启示：其一，当舞蹈故事讲述的场景发生具有“时代性”的变迁时，不要只从“动作动机”的变化上去探寻方法，而是还要从变迁的场景中去探索全新的“空间营造”。其二，作为“舞剧叙事”的“空间营造”，不是找到一个新奇的“空间”就可以了，而是要将其纳入“思维”机制，将“空间营造”的连续性变迁与“动作动机”的丰富性变易关联起来，从而建立一种全新的“形式感”。其三，该剧的“空间营造”有一个鲜明的个性特征，这便是让锁定在剧场座位上的观众随着编导的引领去改变观察视角，这对于观众而言既新鲜又刺激—“新鲜”的是他发现自己的观赏活动并非全在“预先匹配”中进行，“刺激”的是他要在对既往“预测图式”的改变中“把混乱化为秩序”。可以说，在重温革命历史教育的同时，接受一种全新的舞剧观赏体验，是舞剧《铁道游击队》对我们产生的最积极的影响和“具有决定性的效果”。

九、 舞剧叙事的“场景切分”和“穿插性哑剧表演”

2015年，杨笑阳接受了山西省吕梁市民间艺术团舞剧创作的邀请，他决定仍然从文学作品改编入手创作一部革命历史题材的舞剧。正如舞剧《铁道游击队》改编自刘知侠的同名小说，这次是从山东转战山西，改编马烽、西戎的小说《吕梁英雄传》。需要说明的是，舞剧《月上贺兰》《铁道游击队》和《吕梁英雄传》的编剧都是杨笑阳在原中国人民解放军总政治部歌舞团的同事赵大鸣。他在《吕梁英雄传》的四幕戏中共设置了十个场景：第一幕有“大庙开会”“鬼子进村”“深仇大恨”；第二幕有“卖身投靠”“汉奸维持”“武装伏击”；第三幕有“暗下诡计”“反掉维持”；第四幕有“不屈不挠”“拔除炮楼”。另有序幕“一个货郎”和尾声“吕梁英雄”。舞剧《吕梁英雄传》与《铁道游击队》的共同特点是人物众多，前者主要人物除男主角雷石柱外，正面人物还有武工队队长武得民、康家寨村民康明理、孟二愣以及石柱妻吴秀英，另有反面人物康顺风、康财主这两大汉奸以及一名日军士官。而两部舞剧最大的不同体现在结构模态上，即前者在四幕戏中有更具体的“场景切分”，这除了使舞蹈叙事情境更加精准化之外，也使该剧较多的“哑剧表演”有各自恰切的理解语境。赵大鸣其实并不认同因“淡化”情节的主张而出现的“舞蹈诗”模态；舞剧具体的“场景切分”所体现的舞剧叙事情境的“精准化”，正是对“舞蹈诗”模态中“淡化情节”取向的纠偏。实际上，与“诗化舞剧观”相区别的是“典型舞剧观”，即塑造典型环境中的典型形象，而与之相关的还有典型事象及其发展演进中的典型冲突。在舞剧《吕梁英雄传》中，尽管有十个具体的“场景切分”，但这些场景都被统合在一个更大的“典型环境”中，即虽属于晋绥边区的抗日根据地，但处于与日寇拉锯交错的边缘地区的“康家寨”。既然属于敌我“拉锯交错”的边缘地区，康家寨就必然有两股针锋相对的力量；这两股力量中的人物及其奉行的主张和履行的事项，就成为舞剧的典型形象和典型事象，两者间的矛盾冲突就成为典型冲突。

序幕“一个货郎”是以“典型形象”来开展“典型事象”的。这个货郎，其实是化装出行、到康家寨组织反抗日寇“蚕食政策”的武工队队长武得民。在接头地点，武队长见到了康家寨三位党员骨干雷石柱、康明理和孟二愣，要求他们尽快建立民兵武装，动员全村百姓“空室清野”，把日寇“挤”出吕梁山区。武队长的化装接头说明我党在这一地区的斗争由“公开”转入“地下”，作为戏剧冲突的矛盾，斗争是尖锐而复杂的。序幕除了武队长的独舞以及他与康家寨三位党员的“四人舞”外，主要是布置任务的“哑剧表演”。《吕梁英雄传》不像《铁道游击队》那样还有改编的同名电影作为理解背景，如未阅读过小说《吕梁英雄传》或许就不易理解同名舞剧—这是舞剧《吕梁英雄传》较多安排“穿插性哑剧表演”的重要缘由。

十、 “场景”的处处相关全因“叙事”的环环相扣

第一场景是“大庙开会”，地点是康家寨的大庙，会场用“空室清野”的横幅表示在布置“空室清野”的任务，布置任务的是康明理和孟二愣等几个农会积极分子，在动员乡亲们把粮食和家什都带走藏好。这个任务作为这一场景的主要事象，引发的冲突在明面上是个别村民的不理解，而暗地里的较劲才是本质上的。在这个场景中直接发生冲突的是孟二愣和一个叫张老汉的村民，而背后是康顺风在挑唆，致使这个“空室清野”的动员会未见成效。紧接着便是第二场景“鬼子进村”，这个场景的主要事象是日寇的抢掠。日寇趁夜色包围了康家寨，整个舞台分成后区土岗上的日寇和前区奔逃、躲藏的村民这两个表演区。“村民的表演”是十分具体、琐屑的叙事，但都指向“日寇抢掠”的单一事象，让林林总总的交代弄得“哑剧”成堆。日寇走后，转入第三个场景“深仇大恨”。作为康家寨民兵队队长的雷石柱带着康明理、孟二愣与村民们悲愤地聚集在大庙前，女儿被刺杀的张老汉以“现身说法”告知大家“空室清野”的必要性，这时，才出现了村民集体的“愤怒舞”。

第二幕是从第四场景“卖身投靠”开启的，“卖身投靠”指的是被日寇带走又被放回的康顺风。返回寨子的康顺风潜入康财主家，向康财主炫耀日寇的赏钱和“维持会长”的委任，要康财主“出山”。老谋深算的康财主将赏钱和委任状都推给康顺风，表示自己在背后力挺。一番密室谋划后，转入第五场景“汉奸维持”。康顺风在康家寨村公所挂起“康家寨维持会”的木牌，要村民前往维持会交粮交钱，这是在替日寇收“治安费”和“维持费”，这引起了村民的极大不满，日寇则洋洋得意地将粮食和财物装车运走。按照事象发展逻辑，武工队接受雷石柱代表的村农会的请求，设伏打击日军车辆—这便是第六场景“武装伏击”，这是一个“可舞性”极强的场景。武工队在武队长的带领下，一举歼灭了押车的日军并截获了被抢掠的粮食财物；武队长将缴获的枪支发给村民，号召他们建立民兵武装，抗击日寇……我们注意到“场景”的处处相关全因“叙事”的环环相扣。

十一、 从表意特征到构成模态的“哑剧表演”

作为舞剧的《吕梁英雄传》，“剧”的分量比“舞”要重得多。该剧并不想让“剧”的展开贴合“舞”的华彩，反倒是要让“舞”的叙事能力满足“剧”的琐屑冗长，哪怕是“哑剧表演”也在所不惜。第三幕开场便是第七场景“暗下诡计”，这是指康财主和康顺风之间的勾当。听说武工队伏击了日军车辆，心惊胆战的康顺风向康财主讨要主意，狡猾的康财主让他立即逃走，心里想的是让他“背锅”；康顺风则担心自己的出逃就坐实了“汉奸”罪名，因此哀求康财主另想办法……这是一个“哑剧表演”的过渡性“场景”，紧接的是第八场景“反掉维持”。在“伏击截车”小胜后，雷石柱等人带领村民们扯去维持会贴在村口的告示，并四处搜寻康顺风；此时康财主来到现场，告知大家康顺风应该是投降日寇了，并与众人一起表示应严惩汉奸。显然，编导认为这也是一个极具“可舞性”的场景—在雷石柱挂上“民兵队”的牌子后，村民便以各种战斗操练的舞蹈来表现喜悦、兴奋的心情。

进入第四幕后，先是第九场景“不屈不挠”—康财主趁夜色捅死放哨的民兵后，让康顺风带着潜伏的日寇突袭了康家寨，雷石柱等带着民兵们浴血奋战，见寡不敌众，雷石柱掩护众人撤离；这时一群日寇冲来，雷石柱不幸负伤，康明理让孟二愣背着雷石柱撤离，自己将日寇引开；日寇围逼到大庙空地，此时康财主、康顺风公开投敌，帮日寇指认村中党员和民兵；康顺风直接指认康明理，张老汉对康顺风以命相拼而被枪杀，为阻止日寇屠杀村民，康明理挺身而出；此时武队长带着武工队前来解救，日寇不敢恋战，带着康财主、押着康明理逃回炮楼（据点）。顺理成章，第十场景便是“拔除炮楼”：武工队联合周围多个村庄民兵包围炮楼，被包围的日寇缺粮食断水、焦头烂额，日寇要康财主劝降康明理，康明理不予理睬；日寇押解康明理威胁武工队，大义凛然的康明理抱住日寇，跳下炮楼同归于尽；武工队率民兵们攻下炮楼，歼灭日寇，惩处了汉奸康财主，将日寇“挤”出了吕梁山……

或许是尊重文学原著，更或许是为尽可能真实地表现这一革命历史，舞剧《吕梁英雄传》宁可弱化“舞”的表演华彩也不放弃“剧”的细节真实，以至于“穿插性哑剧表演”成为该剧的一个重要表意特征，也成为该剧的一个独特构成模态。2019年，该剧荣获中宣部第十五届精神文明建设“五个一工程”奖，同届获奖的舞剧还有《永不消逝的电波》。

十二、 弥合传统与现代审美龃龉的舞剧《打金枝》

在完成革命历史题材舞剧《吕梁英雄传》的创演后，吕梁市民间艺术团继续邀请杨笑阳进行舞剧创编。这次他们希望改编晋剧《打金枝》，笔者则应杨笑阳邀请担任编剧一职。经过研读晋剧《打金枝》，笔者起初将舞剧定名为《睦宫记》，但考虑到观众的“期待视野”，正式演出时仍以《打金枝》为名。该剧共有“赐”“怨”“打”“闹”“劝”和“睦”六个部分。

在青年剧评家董丽看来，如若从叙事结构的视角来看待民族舞剧《打金枝》的话，这部舞剧着实是按照线性叙事的逻辑来展开情节的，但由于该剧对人物的精神世界恰当、恰时且适度地采用了心理结构的处理手法，因此它不仅呈现出中华文化的精神内核，还诉诸了当代人的精神诉求；剧中的“现实世界”与“心理世界”相互交织、接替出现，在创造出一种不同于一般“起承转合”的线性叙事模式的同时，人物生活的“现实”与心灵的“想象”也糅合成一体。①参见：董丽.植根传统文化的当代表达：民族舞剧《打金枝》评析［J］.舞蹈，2019（6）：35.在“怨”中，众人前来为郭子仪祝寿，唯有其子郭暧一人心事重重地等待妻子升平公主的到来，编导通过一段双人舞将郭暧的心理活动呈现在舞台之上，这段双人舞最妙之处在于直至最后一刻观众才恍然大悟，原来一切都是郭暧的臆想，该剧将“日有所思，夜有所梦”的人物心理巧妙地插入剧情；在“打”中，郭暧因升平公主未到场祝寿的行为而喝酒买醉，酒醉之后郭暧的内心交杂着愤怒、羞愧、沮丧和畏缩等，舞台上逐渐出现四个不同情感状态的“郭暧”同台共舞，这一设计可谓是点睛之笔，将原本难以表现的人物矛盾心理全盘托出；在“闹”中，因郭暧把灯笼砸向公主以泄愤，公主便回宫向其父王与母后告状—两人的争执画面也同时复现在舞台之上；在“劝”中，通过舞台的空间重叠，同样有对人物心理活动的表现—一边是郭暧被其父母押解上殿请罪，一边是皇上刻意告知公主要将郭暧斩首的假消息，而此时，公主的脑海中忽而出现了郭暧赴死的场景，忽而又闪现出其风流倜傥的身姿。①参见：董丽.植根传统文化的当代表达：民族舞剧《打金枝》评析［J］.舞蹈，2019（6）：35.作为一部舞剧，编导能够以高超的心理戏剧手法将人物个性特征及其心理活动进行舞台表现且不断推进叙事，这证实了编导对人物的深刻理解以及对戏剧表现手法的成熟运用；舞剧《打金枝》并未改变晋剧的原有结构，但努力将“单一的线性结构叙事”转化为“单一的线性结构结合心理戏剧结构进行叙事”，这样的叙事手段将剧中的人物关系、人物冲突由叙述层面转为情感层面。②参见：董丽.植根传统文化的当代表达：民族舞剧《打金枝》评析［J］.舞蹈，2019（6）：35—36.实事求是地说，舞剧《打金枝》不仅弥合了传统的美与现代的美之龃龉，还使得传统戏剧与传统文化被赋予了一股新的生命之力。

十三、 道具“红灯”为舞剧《打金枝》提供意义生成的空间

实际上，“单一的线性结构结合心理戏剧结构进行叙事”，这只是舞剧《打金枝》建构自身“叙事模态”的自觉追求；相对于可“做、打”亦可“唱、念”的晋剧文本而言，通过象征手法来强化舞剧叙事的“可舞性”，则体现出舞剧《打金枝》对本体特征的深度把握。在剧中，红灯高挂时，驸马才能入宫，入宫后要先行君臣之礼，才能叙夫妻之情；“红灯”是二人不同身份和地位的象征。③参见：董丽.植根传统文化的当代表达：民族舞剧《打金枝》评析［J］.舞蹈，2019（6）：36.然而，晋剧中的红灯设置并未凸显其作为具体符号的表达，而舞剧中的红灯担负起为“舞”和“剧”提供意义生成的空间之重任，即“红灯”自身包含的情节意义和文化意义已远远超越了其作为“符号”的价值体现—它不仅使“舞”传承或创新了传统文化，同时也为“剧”的发展提供有力的动因。④参见：董丽.植根传统文化的当代表达：民族舞剧《打金枝》评析［J］.舞蹈，2019（6）：36.随着剧场铃声的响起，一个偌大的红灯（宫灯）赫然出现在舞台背景显示屏上，创编演职人员的名字在红灯的不停转动之下逐个显现，董丽的第一个念头便是“立意在先，文循意出”。不出所料，红灯在舞剧的开篇便起到点题作用，并且整部舞剧的结构脉络也的确是：由红灯为“始”—皇帝将升平公主赐予郭暧，还赐予升平公主一盏红灯，面对象征着身份和权力的红灯，公主不情愿地接受了赐婚；因红灯为“事”—郭暧因升平公主未给郭子仪拜寿而心生不满，在醉酒后前往宫中与公主理论，也许公主自觉理亏，命令宫女在府邸之外点亮红灯，此举引出了一段具有汉唐舞蹈风格元素的女子“红灯舞”，之后一段公主与郭暧的“争执”双人舞也给予红灯不同的意象表达，最终郭暧将象征身份与地位的红灯砸向公主，结束了这段争执；以红灯为“终”—经皇帝的一番谋划后，升平公主和郭暧重归于好，公主娇嗔地将红灯递给郭暧，暗示他有本事再将红灯打向自己，而郭暧急忙作揖行礼，表示不敢再有此为，至此夫妻二人和好如初。⑤参见：董丽.植根传统文化的当代表达：民族舞剧《打金枝》评析［J］.舞蹈，2019（6）：36.

结合董丽的分析来看，舞剧与晋剧的不同之处在于道具“红灯”已不只作为一种符号存在，它承载了极大的信息量—段落结构的安排、戏剧性场面的渲染、情节的推动、人物形象的塑造以及抒情性的表现等都由它来实现；道具“红灯”已超越物质本身并与舞剧产生特殊的密切联系，其意义上升至“舞”与“剧”的根本。⑥参见：董丽.植根传统文化的当代表达：民族舞剧《打金枝》评析［J］.舞蹈，2019（6）：36.与《吕梁英雄传》相比，《打金枝》的故事更为家喻户晓，因而舞剧的表达扬弃“哑剧叙事”而追求更本体性的“隐喻叙事”，显得更为成功。

十四、 以“心理时空”重组“事象时空”的“情境舞剧”

舞剧《打金枝》之后，笔者应中国歌剧舞剧院之邀，作为编剧与作为总导演的杨笑阳进行了第二次合作，为纪念抗美援朝战争爆发70周年而创编舞剧《英雄儿女》。舞剧《英雄儿女》根据同名电影改编，而电影《英雄儿女》改编自巴金的中篇小说《团圆》。事实上，正是因为有电影对中篇小说的先期改编，舞剧创作的形象推演才显得情境集中、层次分明、表意清晰。

舞剧是一种戏剧，但又是迥异于话剧的戏剧。“诗化结构”是舞剧特有的戏剧构成。所谓“诗化结构”，在于舞剧叙事具有较为自由的时空转换，特别体现为以“心理时空”重组“事象时空”。由于该剧的创编主要依据同名电影，电影叙事的“蒙太奇”构成方式既为舞剧叙事的“诗化结构”提供了用“舞”之地，也向其提供了必要遵循。正是因为“诗化结构”的构成特征，我们将该剧的构成模态称为“大型情境舞剧”。在笔者的构思中，舞剧《英雄儿女》在序幕“过江”之后的八个情境分别是“邂逅”“请战”“追思”“誓师”“坚守”“迎亲”“团圆”和“决胜”。实际的演出，总导演杨笑阳基本上是将两个“情境”合为一幕，共有四幕。许锐、张雪纯曾评说道：舞剧《英雄儿女》对红色经典进行改编的目的，不仅是把观众带回现场、重温历史，更重要的是寄望于新时代的“英雄儿女”铭记历史，延续爱国主义和英雄主义的精神；用舞蹈重塑红色经典也并非将故事重新“跳”一遍，而是用舞蹈的抒情性、象征性将电影中的人物情感和精神力量“可视化”和“可感化”，这需要实现艺术作品在两个时空之间的某种“联结”，产生共情；编剧直接把该剧的构成模态称为“大型情境舞剧”，并将其视为舞剧重塑经典的重要策略，对于舞剧创作来说，设置情境不仅为表演主体和鉴赏主体提供背景和环境，更是借感知者的认知、情绪、意向等主体条件，设置一个综合性的表演“境况”，为舞段赋予深刻的情感和意义；舞剧《英雄儿女》通过情境的营造体现了舞蹈表达的特点，使得舞剧能够从叙事的限制中跳脱出来，通过情境“点”的共鸣，带动对那个时代的审美感受，具体的情节和时间线退居其后，叙事的时空变得自由，实现了以“心理时空”重组“事象时空”；舞剧不仅仅追求形式上的丰富和感官上的刺激，更重要的是用舞蹈独特的语言在舞台上呈现多重时空以及时空的自由切换，用情境的表现代替生活的再现，由此形成舞剧的独特叙事。①参见：许锐，张雪纯.舞之“情境”的共鸣：从舞剧《英雄儿女》看红色经典的重塑策略［J］.艺术评论，2020（12）：55—61.他们的评述较深刻地揭示了《英雄儿女》作为“情境舞剧”的独特叙事追求。

十五、 通过召唤“民族记忆”来再造“民族精神”

董丽也评析了舞剧《英雄儿女》，她谈道：舞剧《英雄儿女》定格在她脑海中的画面是剧终时全体战士背对舞台，向后方幕布上出现的在抗美援朝战争中荣立战功及阵亡将士名单凝重地致以军礼的情景；一部《英雄儿女》、一首《英雄赞歌》，是几代中国人关于这场抗美援朝战争的共同回忆，而对于英雄叙事的坚守和赓续，一直是我们铭记历史、致敬英雄的精神向度；电影《英雄儿女》经过广泛的传播后逐渐沉淀为接受者的心灵记忆，并最终形成了民族的结构性集体记忆；虽然经历了从电影到舞剧的艺术形式转换，但曾经深深定格在电影记忆中的场景必然会再次定格在舞剧的记忆中，例如第二幕“赞歌”的尾声；舞剧采用了电影原音重现的方式，舞台画面久久地定格在王成双手紧握爆破筒在熊熊燃烧的烈火中挺立的那一刻，当舞剧中的人物形象最终重叠在经典的历史影像中时，我们发现舞剧的历史记忆正在通过影像文本的隐喻标识进行着构建，其目的在于营造记忆的认同感，召唤民族的集体记忆；除了这个经典的历史镜头，其他大多数情节、事件、场面也符合电影留存在人们脑海中的历史记忆，只是以舞剧的方式对历史的原貌进行了阐释和重构；从宏观的视角看，国家的“记忆”也是从“集体记忆”这个框架中来寻找自己的位置，今天的我们无论召唤集体记忆还是国家记忆，不是为了返回光荣的过去，而是要在现代环境中汲取力量，再造伟大的民族精神。②参见：董丽.穿越历史时空的英雄赞歌：舞剧《英雄儿女》评析［J］.艺术评论，2020（12）：62—69.董丽的评析深刻地揭示了舞剧创作的主题，这便是通过召唤民族的集体记忆来再造伟大的民族精神！

十六、“精忠报国”的“岳飞精神”薪火相传

几乎是在山西省谋划创排舞剧《打金枝》的同时，河南省便在思考创排舞剧《精忠报国》了，这两部舞剧分别入选国家艺术基金2018年度和2019年度的“舞台艺术创作资助项目”。舞剧《精忠报国》的总编导是杨笑阳，编剧是冯双白。根据制作方原娜的介绍：舞剧《精忠报国》以“岳母刺字”“忠孝两全”“风波奇冤”“精忠报国”为四幕标题，通过正叙为主的纵向剧情线索，凭借史实典故，勾勒出岳飞可歌可泣的悲壮人生；该剧以一种简约、直观且富有亲和力的方式来解构人物和历史—舞剧开篇由当代青年小飞的电脑操作和网络弹幕上讨论岳飞英雄事迹入戏，从民间游戏“抽秦桧”切入，将这种民间趣闻中的“儿童”转换为当代青年，戴上VR眼镜，穿越历史，与英雄岳飞隔空相见，用多媒体中滚动的“弹幕”这种别样的方式表达着岳飞精神的薪火相传；岳飞生平中的重要事件均融于四幕剧情之中，若说《精忠报国》定位于通过“悲剧意识”来书写英雄，那么，舞剧所萦绕的温情与多面化的人性光辉，则代表了一种“哀而不伤”的审美和 解。①参见：原娜.青山埋忠骨，风波葬国殇：谈原创舞剧《精忠报国》的艺术魅力［J］.舞蹈，2021（4）：59.原娜还谈道：该剧简约洗练的线条美和源自古典文化精神的舞蹈律动，在尽显雍容华贵和清晰明丽的神韵中，展现出中国舞蹈文化特有的形、神、劲、律、气、意，无论是岳飞的独舞还是他与岳母的双人舞，融会了刚柔并济的美感，圆润之中彰显出厚重的历史文化积淀；舞剧中的舞蹈语言，除了自身的艺术性之外，还需融合戏剧性的表达，这一点同样在《精忠报国》中得到了很好诠释，例如第一幕中岳飞与母亲的双人舞以及最后一幕中的双人舞实乃点睛之笔，除了释放出首尾呼应的戏剧信号，还将人物关系与性格刻画得入木三分；岳母作为剧中最为重要的女性角色，在多处细节成功演绎了其人物形象，例如“为母洗脚”舞段，她所流露出的欢喜、欣慰、骄傲以及慈母对儿子的疼爱令人感动，在“披麻问”之后的尾声部分，她更用饱满的表情语言和极致的动作语言，表现出一位母亲的悲伤、绝望和哀怨。②参见：原娜.青山埋忠骨，风波葬国殇：谈原创舞剧《精忠报国》的艺术魅力［J］.舞蹈，2021（4）：60.

我们注意到杨笑阳担任总导演的舞剧均由山翀担任女主角—《铁道游击队》中的芳林嫂、《英雄儿女》中的王芳、《打金枝》中的升平公主和《精忠报国》中的岳母。同样我们也注意到由女主角引出的舞剧主要人物关系，在《打金枝》中是夫妻关系，而在《精忠报国》中是母子关系—在前者的“儿女情长”与后者的“英雄气短”中，高扬起对内“以和为贵”和对外“精忠报国”的民族美德。

十七、 释放“英雄情结”并丰富“英雄画廊”

杨笑阳第三次与吕梁市民间艺术团合作的是首演于2021年的舞剧《刘胡兰》，这也是笔者作为编剧继《打金枝》《英雄儿女》之后与杨笑阳的第三次合作。2020年6月，在完成《英雄儿女》的舞剧文学台本后，笔者就应杨笑阳之邀进行“刘胡兰”的创作，完稿后的台本初步定名为《铡刀下的信仰》，由“向往”“觉悟”“历练”和“光荣”四幕构成，另有序幕“宣誓”和尾声“前进”。该剧从“天时”而言是为迎接中国共产党建党100周年庆典；从“地利”而言，出生、成长、就义于山西文水的刘胡兰也是“吕梁英雄”；当然还有“人和”—一是杨笑阳与吕梁市民间艺术团的“第三次握手”，二是山翀为刘胡兰“不二的扮演者”。

关于该剧的创作追求，首先是“本质真实”—刘胡兰是真实的革命历史人物，在群众心中有许多具体的、真实的生活事象。大多数的事象是日常的、平凡的、琐屑的，这就需要我们有机地撷取并有效地组织，通过这种撷取和组织摆脱琐屑、超越日常，从平凡中表现不平凡，从事象中表现精神本质。其次是“中心突出”—由于生活事象表现的“真实性”要求，舞剧叙事涉及的人物相对较多。除合并事象与某些人物外，众多人物的戏剧行动主要围绕刘胡兰的性格成长（主要体现为对其信仰的向往、觉悟、历练和光荣献身）来展开。舞剧叙事的中心，就人物形象而言是刘胡兰，就情节推进而言是其“信仰”。对于牺牲时尚不满15周岁的中心人物，该剧表现的“中心”又主要集中在她生命的最后两年，这是一个尚未盛开便被扼杀的“花季”！再次是“舞蹈本体”—作为一部表现革命历史人物的舞剧，要体现舞蹈艺术的特性和舞蹈手段的表现力，主要有以下几点：一是结构诗化，借助联想和想象对现实时空进行重组；二是心象外化，这主要是对中心人物刘胡兰的内心世界予以更深入、更直观的展示，使人物“心象”和行动“事象”互为补充，相得益彰；三是动态舞蹈化，作为贴近生活真实的革命历史题材舞剧，在不游离人物形象塑造和性格刻画的前提下，要选择“可舞性”的生活场景，并努力使日常生活动态“舞蹈化”，即避免“哑剧式”的表现；四是情势色块化，刘胡兰生活、生长的云周西村，在当时是革命力量和反动势力“拉锯”影响之地，作为人物事象表现的情势背景，舞剧用“武工队”和“黑衣人”两大色块来象征，与人物事象形成“面”与“点”的关系，以点带面，以面衬点。

目前，舞剧《刘胡兰》仍在进一步打磨、完善之中，它将进一步释放杨笑阳舞剧创作的“英雄情结”并丰富其“英雄画廊”！