戏里戏外的女性自主(1949-1966)*

沙 垚

(1.中国社会科学院大学 新闻传播学院，北京 102488；2.中国社会科学院 新闻与传播研究所，北京 100021)

丛小平老师在《自主：中国革命中的婚姻、法律与女性身份(1940-1960)》一书中讨论了边区司法建设、婚姻改革以及婚姻法传播的种种做法和经验，强调其中女性的作用以及对女性自主形象的重塑。谈到在司法过程中，通过让老百姓参与公开审理，以及借用地方文化形式——民歌、舞蹈、庙会、戏剧、说书等——来进行群众动员和安抚乡村民众的不满。以喜闻乐见的文化形式，注入新的内容和观念，来争取人民对新政策的支持[1](PP 33-34)。

这种“旧瓶装新酒”的做法，在很长一段时间内，被理解成为革命政权与民众的一种交流方式。如何理解这种方式，如何消弭传统文化与新文化之间的张力，走向真正的自主？我将以戏曲为例，来讨论戏里戏外的女性形象建构与行动者实践逻辑。

一、戏里关于女性形象的三种叙述

第一种形象：低级庸俗的女性形象。比如20世纪60年代初，有地方档案记载，澄城县“提胡、城关公社为了配合‘三史’展览，吸引更多观众，采取了‘风搅雪’的办法唱一折戏讲一节三史。演出内容陈腐，封建迷信色彩严重，有的还加演了一些低级、庸俗的耍戏，场次粗鄙下流，影响很坏……”(渭南市档案馆，J001-长期-1073)。

该档案在当时是作为反面案例呈报的。档案中有很多不堪的、侮辱性的、形容女性身体的词句，我没有引用出来。总体而言，这里建构了一种无尊严、可践踏的女性形象。关键是，在这种女性形象建构的话语中，低俗被等同于传统。其隐含的逻辑在于，由于文明观必须批判低俗观，所以革命观必须批判传统观。于是，革命与传统被放在了二元对立的位置上。不是以“风”助“雪”，以传统文化形式来助力传播革命理想和现代观念；而是相反，以“风”搅“雪”，以传统话语来消解革命话语的严肃性。“风”即传统，而“雪”即革命。因此，自下而上地看彼时的传播实践，传统文化形式与自主女性形象建构之间的关系，依然是一个充满张力的话题。

第二种形象：刻板机械的女性形象。时任陕西省委书记的赵伯平1956年《在西安戏剧改革座谈会上的讲话》中提到，“故事情节千篇一律，人物缺乏性格……使人看了前头，就知道后头。一个进步的儿子，必然配一个落后的父亲或母亲，一个进步的媳妇，必然配一个落后的丈夫”。

“十七年时期”，这是一种较为主流的女性形象建构，即一个进步的女性加一个落后的家庭，在各种政策动员过程中，通过家庭内部交流、感化、教育，女性帮助全家提升了政治觉悟。一方面，这样一种机械的女性形象建构常常是文艺工作者“坐在小屋子里硬想挤出”来的作品，是不到农村、不去兵营、不深入群众的。另一方面，这样的作品却常常冠以“配合政策”的大帽子，将政治作为“护身符”。其带来的后果是，社会主义文艺被理解为模式化的、机械追求政治正确的表达方式，从而消解了社会主义文艺的生动性和丰富性。

第三种形象：细腻真实的女性形象。婺剧《姊妹易嫁》讲述了一个看似普通的生活故事，但充满着民间的智慧和趣味。姐姐素花自小与牧童曹纪定亲，后来曹纪金榜题名，状元及第，回家成亲，但仍扮作一个穷书生求婚，姐姐见状，因嫌弃曹纪贫穷，不愿出嫁。父亲为难，无奈之下，让妹妹素梅替代姐姐与曹纪结婚，而曹纪也看中妹妹品德，情投意合拜堂成亲，喜结良缘。姐姐得知真相后悔不已。我们看到姐姐在舞台上大喊“错了错了”，然后慌乱中往脸上拍粉，想变得更美，却弄巧成拙，成了花脸。好不容易赶到拜堂现场，却完全插不上手、说不上话，最后只好呆立当场。心理活动栩栩如生、真实可信。

不管是古装剧还是现代剧，类似的民间戏曲故事还有很多，它们不仅讲述了一些道德要求和价值观念，而且充满反差和趣味。如《粮食》《借靴》《张连卖布》等，很难说它们是精细雕琢出的艺术作品，但它们因为细腻真实、具有深厚的生活基础而受到观众的欢迎。其中的细节并不是文艺工作者凭空创造的，而是他们与农民长时间相处，在日常生活中观察提炼出来的；或者说是农民通过文艺工作者的舞台展示自己的生活与情感。这是一种“社会主义的现实主义”。

二、戏外：从“化大众”到“大众化”

早在20世纪40年代初，就曾有过“化大众”与“大众化”的争论。林默涵曾总结提出，文艺界以为采用群众的口语、文章写得通俗就是“大众化”，这是一种错误的认识，其思想根源在于知识分子自以为思想进步，而群众则是落后愚昧，需要“我们”用通俗的形式把进步的思想灌输给“他们”，也就是知识分子改造大众，林默涵说，“这样理解的‘大众化’，实际上是‘化大众’”。他引用了毛泽东的原话并加以说明，指出“大众化”的关键是文艺工作者与工农兵结合，按照群众的面貌和要求来改造自己。也就是说，“只有做群众的学生，才能做群众的先生”[2](PP 276-277)。

照此逻辑，“旧瓶装新酒”的文艺实践，本质是启蒙主义、精英主义的。“大众化”的关键是以知识分子的自我改造为前提。它们的区别在于，用群众喜闻乐见的形式传播革命观点之前，有没有一个自我改造的过程。

一大批女性文艺工作者的回忆给了我极大的启示。比如王毓娴告诉我：“1957年收麦之后，就下乡了。有任务的。演员什么都干，铺盖都是自己带的，去了铺上麦草，就地一铺，一个挨一个，一间房子睡十几个人。1957年去过铜川、三原、泾阳、富平、耀县、礼泉，最苦的是礼泉，人喝的都是窖水，能看见马粪，我们就一吹，再喝水。”

2007-2013年，我曾访问过大多数健在的陕西省戏曲研究院老三团的演员，他们不是民间艺人，他们是共产党的文艺干部。他们无一例外地认为这段时间的下乡演戏是人生中最难忘的时光，难忘之原因在于他们以前没有经历过这样的艰苦与磨难，借文化演出之机，他们亲身经历了真实的中国、真实的农村。他们把跋山涉水称为“行军”。王毓娴说：“我身上是这样，其他人身上也都是这样，都是在路上排戏的，人都热情，不像现在人，没想房子、车子的事情……”他们讲起如何喝漂浮着马粪的水，如何在山中迷路，如何用鸡蛋做标志，如何在饥饿之极吃到陌生农民的一根玉米；对于普通农民，访谈中，大家都会回忆年轻时如何穿越玉米田去看戏，如何翻山越岭，如何跟亲戚、朋友一起度过愉快的时光。深厚的认同、情义和牵挂在这个过程中建立。政治话语早已退去，新文化与传统文化也早已水乳交融，半个世纪之后，唯一不变的是每个人的人生记忆，以及深深影响着彼此的青春记忆、情感结构与价值认同[3]。

他们的演出受到了村民的欢迎。其中包含着双重逻辑：第一重逻辑是，由于文艺工作者艺术演出水平高，而村民很久没有看到戏，所以文艺工作者满足了村民的精神需求，村民觉得自己被尊重了，受到了教育，带来极大的满足感和兴奋感；第二重逻辑是，由于村民的肯定，尊称戏曲演员为党的文艺工作者，给戏曲演员带来了极大的满足感和兴奋感，因为他们感觉自己被尊重了，不再是“下九流”。这种双向的尊重和满足带来的客观效果，一是在心理层面，彼此都有强烈的翻身感，都觉得自己的社会地位有提升；二是在实践层面，彼此能够同甘共苦，逐渐形成社会主义的价值认同。

有档案记载，文艺工作者在演出过程中坚持与农民同吃同住同劳动，帮助群众收割、打场、锄草、送粪，以至担水、扫地等，密切了和群众的关系。许多山区剧团更是艰苦奋斗，每人一条扁担，跋山涉水，送戏上门，坚持“自担行李自挑担，自搭舞台自收场”的工作作风，勤勤恳恳地为群众服务。农民称赞下乡的剧团是“咱们的剧团”“毛主席的剧团”，许多农民像对亲人一样接待他们，有的腾出新婚房子给他们住，有的热情地帮助剧团搬行李，扛衣箱，烧茶送水，嘘寒问暖，关怀备至。(陕西省档案馆，232-1-396)

因此，仅仅是“旧瓶装新酒”并不能带来上述实践效果。长期以来，研究者总是站在知识分子的角度，从文本出发去讨论“戏里”的女性形象建构，而忽略了戏里戏外的联动关系，尤其是“戏外”女性演员的演出经历对“戏里”女性人物塑造的影响。因此，我们需要一个整体性的视角去考察戏里戏外女性形象的互构。

三、回响：当代女性自主

沿着“戏外”的线索，我们跨越历史，抵达当代。如果说，“旧瓶装新酒”是“化大众”，此为第一个阶段；第二个阶段是“大众化”，女性文艺工作者和农民群众打成一片；那么当代第三个阶段，是新的女性自主和自觉，她们参与到基层社会治理之中来，并发挥着独特的作用。

广场舞是一个典型的由女性主导的基层文化实践。赵月枝认为，第一批跳广场舞的妇女应该是“50后”和“60后”这一代人，“70后”甚至“80后”是在她们的带动下开始的，因此，农村广场舞可以看作获得社会主义现代主体性的一代女性带动年轻一代的日常文化生活实践，中国城乡妇女开始不再沉溺于个人主义的文化消费和做“沙发土豆”了，她们要自己跳起来，而且在公共空间，在大庭广众之下，以集体的形式跳起来[4]。这体现了一种社会主义女性自主的时代延续，并且近年来广场舞已经逐渐组织化，成为基层女性组织联结的一种方式。

比如，在一些村庄中，对于婆媳矛盾，“村两委”干部、村民组长往往很难介入，一些50岁左右的中年女性也不愿意听村干部的安排，却愿意听从广场舞队长的劝诫，因此广场舞队长也常常成为村庄女性群体中的意见领袖和道德权威。如果队员对自家老年长辈不孝，就会被团队内其他成员议论，使她在团队中很难生存，这时候队长稍加劝导，她或许就会克服困难，改变行为。

“乡村春晚”也是我近几年关注的文化现象。在浙江尤为流行，是春节期间由农民自编自导自演的晚会。我主要关注两个点。一是晚会演些什么节目？我发现村民们会主动编排小品，比如去讽刺那些不能善待公公婆婆的儿媳妇，村民说演出结束之后，那些不孝的儿媳妇会感到汗颜；或者是讲述外出打工的各种酸甜苦辣，比如坐错车、找不到厕所等，通过分享共同的经历，增进家庭、村庄成员的理解，让外出打工的人感到温暖。二是晚会是如何组织起来的？我发现以女性为主的乡村文艺爱好者很有协调能力，她们会邀请返乡务工人员、热爱文艺的村民、周边学校的音乐老师和体育老师、乡镇文化干部、返乡大学生等，总之是把能够动员的力量都动员起来，参与到晚会的组织和编排中来，体现了乡村女性的组织力。

目前“乡村春晚”逐渐从区域的“小欢喜”发展成遍及全国的“大联欢”，2022年“乡村春晚”已经蔓延到全国大江南北的552个县69000多个乡村，同时“春晚”还从单纯的文化活动转化为政治、经济的复合型大舞台。比如，村干部在“乡村春晚”的舞台上表彰年度优秀党员、文明家庭，报告全年工作总结和来年工作计划。或者，线下“春晚”搬至线上，联合电商平台、直播平台、游戏平台、国风国潮平台等进行流量制造并寻求变现，同时推广区域性公共品牌产品。

在这里，我们可以在基层文艺实践中看到女性自主性的充分彰显。首先，她们以年龄(时间)和村庄(空间)为载体，团结一批有兴趣的女性同仁，展开实践；其次，围绕核心兴趣点(文艺)，她们将年龄向下拓展，带动更多中青年群体参与，将空间向外拓展，从自然村到行政村，再到互联网；最后，她们将文艺活动从自我表达、身体展示、娱乐放松向教育引导、社会治理、经济联动的方向发展，逐渐覆盖乡村/基层生活的方方面面。

自主的意义在哪里呢？面对社会转型、新冠肺炎疫情以及国际政治经济新环境，中国乡村/基层正在努力进行自我调适以回应巨变和危机。其中，一个重要议题是空心化、原子化，很多论者认为中国基层重新回到一盘散沙的状态，严重缺乏组织力。事实上并非如此，只是由于受到西方社会学、政治学、经济学等学科的影响，我们较多关注到自上而下的、与行政管理相关的、政治经济领域的组织力，而较少看到基层在处理时代挑战过程中乡村/基层自下而上的、或延续着、或生长出的在文化领域的组织力。受到张炼红“细腻革命”的启发，我认为，这种自下而上的组织力可称为“细腻实践”，平常可能看不到，但必要时从不缺席，并且常常在“无关紧要”的地方“蛰伏”着。

比如在浙江某县调研时，村支书向我们抱怨，村民自己家门口的垃圾都不捡，为了完成环境综合整治和“美丽乡村”建设任务，“村两委”不得不雇人捡垃圾，从而增加了经济成本和治理成本。村干部认为村民懒惰，无觉悟，组织不起来，“人心不古、世风日下”。我提醒他们去关注村庙，每逢庙会，村里的妇女们会自动组成一个又一个的“热心小组”，仿佛“从地底下冒出来”，分工协作，秩序井然，一丝不乱。

最后，我把这种文化领域的、自下而上的、以女性为主体的、具有组织力的活动或行动称为当代女性自主实践。从这个意义上说，自主，始终是一个核心的议题。在基层文艺、在戏曲等领域，出现了很多以女性牵头的民间文艺组织，如锣鼓队、广场舞队、自乐班等等。首先，我们要看到这些民间的组织及其所内含的乡村治理能力；其次，我们要看到目前这些乡村组织主要集中在文化领域。接下来要做的是：第一，把文化领域的组织力引向社会经济等其他领域；第二，把自上而下的组织跟自下而上的组织结合起来，实现自主。