男旦艺术国际传播的困境与突破

李烨辉 王丹阳

男旦，即“男扮女装”,是中国戏曲表演行当中的重要存在和典型构成，是男性跨越自身生理性别的藩篱，以程式化的舞台语汇演示女性的艺术形象。[1]作为中国传统戏曲艺术的典型代表，如何充分理解男旦艺术的内核，做好男旦艺术的国际传播，是发展和传承男旦艺术、激活其活力的关键一步。本文从男旦艺术与性别观念的互构历史出发，结合男旦艺术的国际传播现状与困境，旨在为男旦艺术的国际传播提供一定的建议。

一、男旦艺术与性别观念的互构历程

（一）男旦艺术的兴起：艺术与性别观念的协商及性别意义生产

男旦艺术的兴起与传统社会的性别观念密切相关。在以儒家经典为意识形态的父权社会中，女性被要求“三从四德”“大门不出，二门不迈”，这决定着中国女性戏曲表演的社会合法性不足，因而在戏曲表演女性角色不可或缺的语境下，男旦应运而生。作为父权社会性别观念与戏曲表演艺术的协商产物，男旦艺术的兴盛又与社会语境下父权、礼教的限制强弱相呼应：礼教松弛，女优盛行，男旦较少；而一旦礼教严格，女演员就被赶下舞台，男旦就又开始盛行。[2]28

中国男旦艺术存在独特的性别意义生产。男旦艺术显著区隔于西方意义上的易装（drag），即通过外在性别符号来模仿女性，要求男性演员改造身体，如两手敷粉、手指甲染蔻丹、两趾着地行走等。与现代西方身心二元论密切相关，身体是心理从属的身心关系，易装意味着身体性别改造建立在心理性别改造的基础上。而古典中国的身心关系认为身体与心理相互关联，人是“一个整体的身心交关的过程”[3]，这意味着男旦艺术在舞台上对身形的技术性改造，一是并非从属于心理动因，二是更可能对个体的心理性别、人格塑造等产生影响。换言之，男旦的身心交互中生产出混杂的性别意义，即男旦在阴阳边界流动，生产出新的性别意义。因此，男旦艺术展现出跨越性别边界、超越性别二元对立的潜力。

（二）男旦艺术的衰落与废除：现代性视野下的性别争论

19 世纪末20 世纪初，中国被卷入西方现代性进程。现代性（modernity）意味着成为现代（being modern），也就是适应现实及其无可置疑的“新颖性”（newness）。[4]337浸润于西方现代性观念的中国知识分子意图以一整套西方现代性观念指导中国社会的发展，其中西方现代二元性别观念深刻影响着男旦艺术的发展。

男旦艺术背后性别模糊的意义生产，成为一系列新知识分子批驳的着力点。在西方现代性别二元观念的影响下，新知识分子（如鲁迅等）痛批男旦“男人扮女人”[5]，他们认为戏曲艺术应回归“不同巾栉、男女有别”的文化传统，这实则反映了新知识分子对“中国国民性阳刚气质”的焦虑。[6]在这一言论对立的背后，更是现代性别二元观念（强调两性分明）与传统阴阳融合观念的冲突。

随着现代性的演进，中国女性观念的觉醒，女性开始获得自身在刻画女性形象角色上的发展，坤旦（女性旦角演员）的合法性进一步夯实。在“男演男，女演女”的政治性规制中，男旦的生存空间进一步被挤压。中华人民共和国成立后，国家正式规定：“1949年以后旦角各行一般不再培养新演员。”[7]652革命现代戏更是改革“行当”，取消男旦。在随后的数十年内，偶有成名男旦参与表演。

以性别争论为核心的男旦艺术的现代性危机，表面上看是新旧历史转换的必然结果。不过这亦陷入一种现代性的矛盾之中，即对西方性别二元观念不假思索的接纳与应用，反而强化了二元性别秩序中的既有糟粕，即男女既接受各自性别的行为与观念的规训，又同时完全互斥。而更为重要的是，传统男旦性别模糊意义生产的有益价值被完全忽视。

（三）男旦艺术的再复兴：超越二元性别之美

“文革”结束后，国家开始对戏曲艺术方面犯下的错误进行结算和清理，不培养男旦的不成文规定有所松动，学界与梨园都有复兴男旦的声音。[8]不过，囿于自民国时期起对男旦的打压、改造等，坤旦在京剧院团中仍是主流，男旦表演仍旧凤毛麟角。近年来，一些戏曲专家如梅派后人梅葆玖、胡文阁等，依旧在以自己的方式艰难地传承这一艺术形式，如梅兰芳大剧院曾举办“京剧《红鬃烈马》男旦专场演出”，邀请梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）四大流派男旦传人合演。男旦艺术尚处于复兴、勃发的关键时期。

对男旦艺术的性别探讨始终是热点研究议题。李祥林曾指出：“从学术研究出发剖析旦行艺术深处的性别文化密码，绝对不是说今天的作戏者或演戏者沿用此手段塑造人物展现技艺就怀有什么不健康的性别意识，应努力跳出这种性别观念旧窠,少受如此这般惯性思维的束缚为好。”[9]遵循这一观点，有研究者提出：“男旦艺术古今中外皆有实例的原因就在于以性别为物质载体，以模仿为基本方式，在男性模仿女性的过程中，平复了第一性模仿第二性的贬义色彩，并且在平复的基础上达到了艺术应当具有的表现性和创造性，从而具有了它作为艺术的本质。”[10]因此，男旦被认为是显示人类雌雄同体的复合性，激发学界讨论其超越二元性别的刚柔并济、雌雄同体之美。

二、男旦艺术国际传播实践与困境

男旦艺术是中国戏曲艺术的重要组成部分，向域外传播推广中国戏曲艺术是中国实现文化强国战略、提高文化软实力不可或缺的重要手段。[11]反观男旦艺术目前的国际传播实践，仍有一些困境需要突破，包括传播主体与内容、传播渠道与形式、受众群体以及跨文化传播等层面。在承认男旦艺术性别意义生产的基础上，进一步继承男旦艺术的遗产，传播男旦艺术的精髓，促进男旦艺术的复兴是当前亟待解决的问题。

（一）梅派传承：男旦艺术国际传播的典型实践

从历史维度出发，男旦艺术国际传播实践相对单薄，实践主体以梅兰芳及梅派传承人为主。梅兰芳本人早在1919年、1924年就已两次访问日本表演，引发了日本民众的广泛关注。日本《东京日日新闻》对其评价道：“他的美，应该是女演员所具有的，但他又不是女演员；却又不属于男性演员。真是似女非女的美感。”[12]674而1930年1月至6月，梅兰芳访美公演则被称作是京剧对外传播史乃至中国文化对外传播史上的里程碑。据演出策划人齐如山回忆，梅兰芳在美国演出的72 天中约有50多天满座，票价也由5 元涨到12 元，演出火爆程度可见一斑。[13]155梅兰芳此次公演的影响还不止于演出市场，他身着精美戏服的形象反驳了美国媒体中丑怪落后的中国人形象，唤起了观众对“文化中国”的记忆。[14]

诚然，同男旦艺术、京剧艺术的历史命运同构，梅兰芳对男旦艺术的国际传播实践在战争年代、新中国成立早期停滞不前，但伴随着改革开放后男旦艺术的再复兴，梅派传承人充分承担起男旦艺术国际传播的职责。2008年10月，梅兰芳之子梅葆玖率领北京京剧院梅兰芳剧团赴美，于洛杉矶柯达剧院登台亮相，首次将国粹京剧艺术展现在奥斯卡颁奖地的西方主流文化殿堂[15]，新时代男旦艺术的国际传播实践再次重启。2014年，梅葆玖亦率男旦弟子胡文阁等人再次赴美演出。《纽约时报》、路透社等媒体都对此次演出的价值予以了肯定。虽然演出方并未刻意强调梅葆玖及其弟子胡文阁的男旦身份，但《纽约时报》首席古典音乐评论家安东尼·托马西亚（Anthony Tommasini）在其撰写的剧评中表达了对男旦胡文阁的欣赏：“我最喜欢的是由男旦胡文阁饰演杨贵妃的《贵妃醉酒》，这部戏也是梅兰芳的成名之作。”[16]

（二）男旦艺术国际传播的困境

当下，在梅派传承人的引领下，男旦艺术正在成为国际受众了解中国戏曲、中国文化的一个典型窗口。2006年，李玉刚横空出世，其舞蹈表演既有京剧的特点，又有现代舞的痕迹，是在继承传统戏曲艺术精髓基础上的通俗化表达[17]，符合了现代人的审美，因此受到媒体和社会大众的关注，他也被誉为是当代男旦艺术的领军人。2009年，李玉刚在澳大利亚悉尼歌剧院成功举办个人演唱会，将中华民族艺术带向国际顶尖艺术殿堂，促进了男旦艺术的国际传播。李玉刚开辟了男旦继承与发展的新路径，为男旦艺术的国际化提供了一种全新的注脚。不过，男旦艺术的国际传播仍存在一系列困境。

1.从传播主体来看，国际传播主体极为有限。在男旦艺术的传承层面，囿于男旦艺术学习与传承的“高门槛”性质，真正对男旦艺术精髓有所涉猎且能够完成国际传播的主体相对有限；而在传播层面，大众媒介作为国际传播的关键力量，更多地将目光着眼于整体性的戏曲艺术传播或者象征中国国粹的京剧艺术传播，并未对细分的、有独特性别价值的男旦艺术过多涉及。因此，传承人与传播者这一层面需要进一步发展。

2.从传播渠道和传播形式出发，男旦艺术的国际传播以现场表演形式为主，缺少利用新媒介开展传播的经验，同时在多媒介产品生产层面相对发展不足。现场表演形式虽感染性较强、互动性较强，但其缺点在于受众传播范围小、传播途径单一，使得男旦艺术的海外受众局限在非常小的范围之内，无法提高其影响力。基于此，需要借助新兴媒介技术的发展，将演出重心从线下转移到线上，发挥微信、微博等社交媒体以及抖音、快手等短视频平台的传播力，将男旦艺术的传播从国内走向国际。

3.从传播内容出发，男旦艺术的性别价值仍有待挖掘。事实上，当下男旦艺术“走出去”的实践仍以可供世界受众共享的艺术形式为主，在传播过程中讲求艺术审美、情感共鸣、故事化等特征，对男旦艺术的性别意义生产的内核相对忽视。从京剧舞台的女性形象来看，轻巧活泼、雍容华贵、温柔含蓄等类型各不相同。但这些特质从男旦的身上表现出来, 观众或许会感到另一种的独特之美，并且这一性别超越所带来的观赏体验会比常规的表演更具戏剧性，这也是男旦艺术背后所蕴含的性别与文化特性。从国际传播角度来讲，性别超越虽不是主流文化的推崇，但在目前开放性的思想与社会语境下，契合了一些小众文化，逐渐被社会接受，因而注重男旦艺术的性别价值，对其进行叙述与传播极为重要。

4.从受众角度出发，男旦艺术具有极强的本土化特征，扎根于中国传统文化，国际受众对其接受实践相对羸弱。男旦艺术与西方的易装文化等相似，但性别意义并不一致。这导致对易装文化等有一定接受经验的国际受众会对男旦艺术的理解出现偏差，男旦艺术国际传播或出现文化贬损的现象。因此，从跨文化传播的角度出发，男旦艺术缺少与世界范围其他同类型艺术形式的对话，如男芭蕾、易装、女形等，这导致男旦艺术的国际传播易陷入故步自封的境地。实际上，唯有在文化对话中汲取艺术之精髓，实现意义与价值的共享，才是小众文化国际传播的关键路径。

三、男旦艺术国际传播的策略

2014年，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中明确指出：“京剧、民乐、书法、国画等都是我国文化瑰宝，都是外国人了解中国的重要途径。”[18]现阶段向国际受众推广戏曲及其典型表征男旦，不断扩大男旦的海外影响力，是当下传统戏曲艺术发展所面临的关键课题。

（一）做好传播主体、渠道与形式的突破

目前，囿于传统男旦艺术传承缓慢，对其国际传播多局限于个体实践，主体多为男旦艺术家、男旦票友等，男旦艺术一定程度上是小众圈层文化的典型代表。因此对男旦艺术的国际传播，相关主体应承担起责任，各司其职，积极参与其中，包括国家、政府相关文化机构、各地戏曲剧团、戏曲演员、剧作家、戏曲导演等。同时，在男旦艺术逐渐走向大众视野的进程中，大众媒介亦应积极参与男旦艺术传播，对男旦艺术的价值、风格、传承情况等加以呈现，真正让更多国内受众乃至国际受众了解这一艺术形式。

同时，既往男旦艺术的国际传播多以戏曲表演的人际传播为主，一方面，人际传播的成本较高，表演者通常需要亲自前往海外开展表演；另一方面，人际传播的即时性使得男旦艺术国际传播的效果降低，艺术意义的共享过程颇为艰难。因此，男旦艺术国际传播应充分开拓传播渠道，积极利用现代传播渠道，尤以社交媒体等为典型，如相关主体可在Youtube（“油管”）等海外平台发布男旦表演的视频片段，积极与国际受众展开互动等。

此外，男旦艺术的国际传播不应局限于戏曲表演，相关主体亦可生产、传播与男旦艺术相关的多种形式内容，如国家、政府等文化机构可制作男旦艺术读本、书籍，开展海外传播；媒体在积极开展男旦新闻报道的同时，亦可生产供海外传播的相关纪录片、电视节目等。此外，VR、AR 等新技术亦可应用于男旦艺术的国际传播中，融媒体产品的制作或能达成戏曲表演在场效果的同时，为国际受众提供更具深度、广度的男旦艺术信息。

（二）传播以性别超越为内核的民族性内容

民族性是指一个民族于共同文化之中形成的共同心理素质，通常由同一民族的价值、信仰、道德、伦理、理想、利益、风俗、习惯、审美情趣、语言文字等因素构成。[19]男旦艺术作为中国戏曲文化的典型，其国际传播内容应充分传播、解释男旦艺术的民族性精华。

这一传播内容线索的深层机理在于，从男旦浮沉史出发，清末民初新知识分子以西方现代性表征的艺术苛求男旦艺术，是对男旦艺术民族性的全盘否定。这使得长期以来男旦艺术国际传播缺少对民族性的持续体察。即便在梅兰芳访美演出的案例中，梅兰芳的唯美形象虽反驳了东方主义下丑陋落后的中国人形象，但唯美、浪漫的“文化中国”形象并未跳出西方对中国的形象期待，反而落入了自我东方主义的陷阱。男旦艺术国际传播内容仍以西方期待为中心，艺术的民族性并未被有效凸显。

首先，男旦艺术国际传播应充分重视性别超越意义的价值。“性别”概念指向男女或雌雄二元分野的现代“性”/“性别”，其于20 世纪20年代才从西方进入中国。现代性别概念系统是二元结构的，即男与女二元对立、生理性别（sex）与社会性别（gender）二元对立。时下，这一概念系统越来越难以解释复杂的性别现象，只能基于二元性别概念系统不断衍生新的二元结构，如异性恋与同性恋、顺性别与跨性别等。

虽然男旦艺术的性别超越在西方现代性别观念主导的文化共性中缺少踪迹，但其作为一种艺术及真理上的“性超越所指”（a kind of transcendental signified）——它既是美学的，也是文化的[20]5，对不同社会文化背景下的性别议题具有普遍阐释力，即其进步性地突破了从生理性到社会性的现代二元性别观念，转而提供了一种崭新的性别视角，有利于打破长久以来禁锢人类思辨两性问题的集体无意识，是一种观念上的革新。因此，男旦艺术国际传播应充分将其与世界人民共享、共议、共论，共同推动当代性别观念的时代沿革，打破固化的性别秩序，这亦是以国际传播推进构建人类命运共同体的应有之义。

其次，除性别超越的民族性内容以外，还应积极传播男旦艺术中体现中国民族特色、地域特征、传统意味的精华元素，包括精美的本土服饰、曲调优美的戏曲旋律、男旦角色的特定妆容等。此外，为保证民族性精华的国际受众接受实践的有效性，还应编撰介绍中国戏曲知识、男旦性别意涵、戏曲剧目主题、传达精神等内容的宣传品等。

（三）传播可供国际受众共享的世界性内容

文化的世界性是世界文化的共性，文化的民族性与世界性是个别与一般、特殊与普遍的关系[19]，因此除传播民族性内容以外，男旦艺术国际传播应继续积极找寻、靠拢戏曲艺术的共同意义空间，以充分满足国际受众的需求。

这一传播内容线索的深层机理在于，从李玉刚的全球走红出发，艺术审美的世界性被充分彰显。随着全球化的进程，不同文化间的浸染与影响正在广泛发生。中国传统艺术审美的保守心理在西方大众文化、消费文化的影响下产生变化。“一种崭新的大多数人都能接受和消费的共享文化正以其特有的趣味和构成形态，成为不同文化群体的消费需求，于是雅俗文化的界限变得日益模糊。”[17]李玉刚对男旦艺术的继承与通俗化改进、表达，包括其作为偶像的时代表征等实则契合了世界性的现代性审美，受到了国际受众的喜爱。不过，这一世界性审美对艺术民族性的可能贬损值得警惕，这可能意味着传统艺术灵韵的消散。

首先，男旦艺术国际传播应充分理解世界范围同类型艺术形式所共享的美学意义，如男芭蕾、女形等。诚然，不同男扮女装艺术在性别观念、美学追求和社会功能层面存在差异，如日本传统歌舞伎以美少年扮演女性角色，以色相吸引男性观众；西方某些男性芭蕾舞以女性表演做模仿，以滑稽取悦观众。但不同艺术都不同程度地传递超越简单性别符号的“中性美”。因此，男旦艺术国际传播应重视与国际受众在这一另类美层面的可能共识，一方面充分彰显男旦艺术之美，表意人类双性同体的复合性，另一方面，可通过相关媒介产品解释男旦艺术与其他同类型艺术的美学共性，增强国际受众对男旦的理解度。同时，应充分挖掘超越国族边界的人与人之间共通的文化价值内容。基于此，男旦艺术才可能被世界人民共享。

其次，男旦艺术国际传播应充分体察国际受众的现代性审美，做到对国际受众的接受偏好有所了解。只有在了解世界性审美的前提下，保有男旦艺术的民族精华，才能够在二者的结合中，促进男旦艺术在国际受众中的接受度。

四、结语

在考察男旦艺术与性别观念互构历史的前提下，本文结合当下男旦艺术国际传播的现状与误区，对未来男旦艺术国际传播的发展提出了一定的针对性建议。男旦艺术国际传播应当在尊重艺术传播规律的基础上，注重民族性与世界性的结合。值得注意的是，男旦艺术的对内传播实则是对外传播的内驱力。因此，在提升男旦艺术国际传播力的同时，需兼顾其对内传播的有效开展。通过积极科普男旦艺术知识、开展男旦艺术表演活动等方式，让更多的社会大众对这一艺术形式有所了解、有所学习，甚至有所传承。而从社会层面出发，具有独特风姿、蕴含丰富性别意涵的男旦艺术应当更多地与其他戏曲艺术形式、门类艺术形式积极对话，同时与当下流行文化、大众文化进行合理、有效的互动，进一步激活自身在新时代的活力，发挥传统文化的积极功能，实现小众文化与大众文化的共赢，为男旦艺术走出去奠定坚实的基础。