娘惹文化的影视剧建构与区域化传播

彭雨晴 海 诚

峇峇娘惹群体（Baba-Nyonya）的概念，在现有论述中多引用陈恒汉的定义，指15 世纪后移居到满剌伽（马六甲）、满者伯夷国（印度尼西亚）和室利佛逝国（新加坡）一带的明清朝代华人后裔。[1]新马地区的峇峇娘惹群体主要聚集在马六甲、槟城和新加坡，父亲具有华人血统,母亲属于土著血统。“峇峇”一词指代男性，“娘惹”一词指代女性，解析为“夫人、小姐”，起源于马来亚英国海峡殖民地和荷兰控制的爪哇岛等地区。“娘惹”一词源自马来语Nyonya 或Nona 的音译，有学者推测，可能源自葡萄牙语（Dona）或闽南语娘娘（Nio-nio）。早期Nyonya一词专指被马来人尊称的非马来裔女性，后来逐渐演变为华人与当地土著通婚所生的女性后裔。马来西亚人类学家陈志明（Tan Chee Beng）指出：“峇峇娘惹文化，无论是在马来西亚还是在印度尼西亚，都是中华传统文化适应当地本土文化元素的产物。”[2]娘惹群体在服饰、饮食、礼仪、价值观念等方面融合了中华传统与当地本土元素，形成了娘惹群体鲜明的文化特质，即“娘惹文化”。

新加坡版电视剧《小娘惹》围绕着新加坡土生华人群体娘惹月娘的传奇一生来展开，其背景叙事中关于华人历史、国族认同，特别是对于女性个体成长的展示和中国长期以来积累的审美经验极其吻合。因此，自新加坡版《小娘惹》2008年上映后，中国也将其改编并搬上荧幕。可以看到，微博上关于电视剧《小娘惹》的讨论热度很高，褒扬和排斥的声音都不绝于耳。论争的焦点莫过于如何平衡剧中娘惹群体的文化疏离，以及如何评价剧中的封建礼教压迫下女性“忍”字当头的形象塑造。鉴于此，拟对新加坡版和中国版的《小娘惹》、新加坡贺岁剧《信约》三部曲、《星洲之夜》等一系列由“娘惹”文化参与建构的影视剧进行叙事层面的梳理，发现影视剧中所流露出的娘惹与中华文化既亲近又疏离的矛盾、海外华人文化根性焦虑问题和在地书写策略，并试图从娘惹叙事的当代创新层面，探索以娘惹文化为代表的海外华人女性和传统文化的区域化传播路径。

一、文化亲近与文化疏离：娘惹文化的影视剧建构

新加坡和中国版的《小娘惹》都以一个大家庭几代人的恩怨情仇，融合娘惹文化的精髓，展现了新加坡的历史变迁。哑女菊香出生在新加坡一个土生华人大家庭，温柔漂亮，更有一手好厨艺和女红（珠绣），由于是姨太太所生而身份低贱。在日军南下前夕，不甘命运安排的菊香在逃婚后与日本青年摄影师私订终身并生下月娘。抗战爆发后，菊香夫妇不幸身亡，孤苦伶仃的月娘只身逃到外祖父家，并在外婆的严厉督导下，继承了传统娘惹厨艺、女红等技艺。战后，外祖父一家从英国逃难回来，月娘开始重演当年母亲被歧视、毒打的命运。在一次家族聚会上，她结识了“小司机——牛仔（陈锡）”，陈锡隐瞒贵族身份与月娘交往，但由于各自的家庭不断施压，最终二人擦肩而过（新加坡版结局）/有情人终成眷属（中国版结局）。同样是新加坡导演谢敏洋参与的贺岁剧《信约》三部曲，主要讲抗战前后，中国面临外忧内患的混乱局面，许多人被迫逃离海外，去南洋谋生。石头在锡矿打工多年，回乡迎娶青梅竹马的鸭子，在途中结识了贫穷的张天鹏和张天鹰两兄弟。在经历被诬赖入狱、赌博欠债等挫折后，石头和兄弟一起创办医药生意并取得了成功。第二部在此基础上，叙述了日据时代到战后这一时间段的重要历史事件和人物命运变迁，由此展现了建国一代的爱国精神和倾力付出，刻画了新加坡蜕变与崛起的艰难过程。第三部的主题主要围绕着勤奋工作的新加坡人与和谐共存的新加坡社会展开。

娘惹影视剧无一不在彰显着异域特质的同时，又和中华传统文化保持着暧昧的疏离关系，呈现了多元文化土壤中华人女性生存境遇与自我觉醒的多个切面。笔者参考亚尔马·沙赫特（Schacht）[3]、蒂莫西娅·沃（Timothea Vo BS）[4]的已有定义，将文化疏离进一步界定为：由于文化取向的差异，而产生的对某种文化的排斥或分离感，进而使个体感觉自己不属于某个特定群体。以下从四个方面阐释娘惹剧中娘惹文化与中华传统文化的亲近与疏离。

（一）婚姻家庭文化的亲近与疏离

《小娘惹》中的土生华人延续了传统华人的婚姻思想，即娶妻是为了延绵不绝，代代相传。但在“传宗接代”的仪式化呈现中，峇峇娘惹群体的婚姻显然更具异国风采。例如，长辈要早早地为新人做好嫁衣裳，新娘和新郎各一件白衣，上头礼之时穿上，并且不可以洗，待百年之后天堂相会时再穿上。送嫁娘在新人洞房时会唱道：汤圆有汤圆，一人吃一半，感情不会散。但有意思的是，一向谨遵传统中华文化教诲的娘惹——菊香和月娘，却最终分别选择了日本摄像师和英国律师托付终身，而非一直交往的华人家庭，其目的则是摆脱传统妻妾等级束缚和门第限制。在此，中国封建传统下的婚姻制度在娘惹剧“女主”的现代性建构过程中成了被抨击的对象。由此看出，娘惹影视剧延续了中华传统婚姻思想和家庭观念，但是剧中主角人物设置却表达出对这种传统观念的反抗与疏离。

（二）生活文化的亲近与疏离

娘惹从小就要接受来自峇峇娘惹家族烹饪、女红、仪态的教导训练，这在《小娘惹》剧中也有所呈现。娘惹们从小就要在厨房和闺房里练习舂各种辛辣刺激的香料、绣传统花色的珠绣，以修炼自身的品性。剧中陈家老太太为选合意的媳妇，让娘惹们比赛烹饪和女红手艺。在她心里，美好的娘惹饮食就是对娘惹姐妹共度美好时光的回味，而珠绣针法则透露出绵延的女性柔情，这体现了娘惹文化与中华传统文化的亲近性。但无论是善良温柔的玉珠，还是漂亮聪颖的月娘，都没有很好地接受完整的中文教育。剧中陈家陈老太病重，月娘便与陈锡在床前唱了三天三夜的班顿（Pantun）以唤醒陈老太；虽然月娘对房屋门前堂号牌匾上的“追远”二字感到亲切，并去问玉珠小姐这二字念什么、什么意思，玉珠的回答是，她没有学过中文，只从父亲那里依稀记得大概是不要忘记根源的意思。之后月娘的逐渐成长和自我价值的实现也更多是与其自学英文同步的，月娘偶然充当了新加坡警察和英国律师的翻译，并因此和英国律师结下姻缘。

（三）价值认同的亲近与疏离

《小娘惹》虽没有正面展示中国这一空间背景，但开篇就介绍了他们从唐山（中国）南下星洲的经历，并自称“黄家华人”。而《信约》第一部则直接取名为《唐山到南洋》，《星洲之夜》讲的也是上海女星南下星马地区（新加坡）的经历。同时，这种跨地性又伴随着抗日战争这一大的历史背景。在齐心抗日的历史推动下，土生华人的殖民经历被弱化，和中国的创伤共情得以彰显。但是，时空的交融并没有勾连起与之相匹配的地缘文化的互通。例如电视剧《信约》的叙事，一条线索是通过张天鹏将马来西亚怡保—星洲（新加坡）—唐山（中国）三地串联起来，展开历史故事的叙事；另一条线索则围绕“星洲”张家进行，张东恩和张蕙娘代表的峇峇娘惹商人群体、张广达代表的华商腐败分子与张广平代表的正义华商，三种不同意识产生了碰撞。有趣的是，娘惹张蕙娘的“现代”与唐山大家闺秀白明珠的“保守”彼此形成映照，勾勒出娘惹文化和华人传统文化之间的差异。前者代表了华人族群欣然西化的一面，如张蕙娘追求婚姻自由、张东恩反抗家族邪恶势力；后者则代表了中国传统伦理道德和文化价值，如白明珠一再容忍张广达的家暴行为。在此，娘惹文化和中华传统文化之间的聚拢和距离都显而易见。

（四）文化符号的亲近与疏离

娘惹影视剧的音乐穿插、器物展示等也在相似的叙事程式中彰显着和中华传统文化的暧昧关系。《小娘惹》里，月娘唱着中国20 世纪30年代电影《马路天使》中的经典歌曲《天涯歌曲》，寓意华人日常生活里贯穿着中国音乐；《星洲之夜》的主题曲《木兰从军》暗含华人共同抗战的历史记忆。同时，在娘惹的生活中也贯穿了对瓷器的展示，瓷器是旧时峇峇娘惹家庭生活和节庆仪式上的重要器物。这些带着中国历史传统图样的瓷器，既是一种贯穿于日常生活的器皿，更是一个寄寓了娘惹群体乡愁情怀的文化符号。《小娘惹》里，器皿“冚埕（Kamcheng）”贯穿着这部剧的始终，无论是菊香逃难，还是在其去世前将之交给月娘，烙着中国印迹的冚埕在不同的娘惹间代代相传。事实上，“冚埕（Kamcheng）”出自广东话和福建话，代表着感情的意思。因此，“冚埕”的代代相传传递着娘惹们要和中华文化世代相连的祈愿。但通过《小娘惹》里再次回到马六甲的黄家小少爷之口，则可以明显感受到娘惹后代和海峡华人前辈之间的代际代沟：在受过西方教育的小辈人眼中，祖宗牌位的设置正是中华传统文化“繁文缛节”的一个体现，并以“洋人的家里都没有祖宗牌位，难道洋人都不认祖”这样的反问来质疑中华传统文化。

从上述种种娘惹影视剧情节的设置来看，以娘惹群体为代表的南洋文化正在历史岁月的洗涤中承受着狭缝中求生存的困境。一方面，长久以来的实用主义西化阻挠着华人传承原乡文化的初心；另一方面，中华传统文化的精华和情感积淀则很难在西方现代性的感召下涤荡一空。

二、根性焦虑：“文化疏离”的成因分析

娘惹影视剧中娘惹文化与中华传统文化暧昧的疏离关系的内在成因，是以新马地区华人的文化失根和寻根之路为源头的，其本质是海外华人的文化根性焦虑。中华文风在19 世纪中叶以前的新加坡和马六甲峇峇娘惹群体里，曾经非常盛行。但在英文教育发展和普及以后，这一切便产生了巨大的变化。[5]具体到新加坡峇峇娘惹群体而言，就是他们在被殖民化的过程中逐渐遗忘了自己的语言、歌曲和历史，遗忘了自己的本源文化。而新加坡独立后，则出现了严重的“后殖民主义”倾向，即在政治上和经济上已然不再受到前殖民者的支配，但在文化上却依然继承前殖民者遗产的现象，并且随着全球化的逐渐普遍，这种现象也逐步明显。

（一）文化寻根

我们应该看到，与海峡华人历史上的每一次文化失落几乎同时发生的，便是轰轰烈烈的中华文化复兴运动。例如，英国殖民统治时期，有林文庆等人发起的推广华语和复兴儒学运动；20 世纪70年代末，也有“特选中学”和华语运动的开展；而20世纪80年代，则有儒学课程的设置和儒学运动的复潮。这些运动的目标涵盖社会、文化、经济、政治等诸多层面，但传承中华传统文化的初衷却极其一致；近20年来，新加坡教育部推出了一系列华文教学改革措施，以寻求适合华族学生接受华文教育的方案。历史不断重演着新加坡华人从“再华化”和“去文化殖民”的中西旅程。英国殖民时期的峇峇，牺牲自己的语言、文化、身份，接受英文教育，遵循西方习俗，以过上好的生活。①英国殖民者通过教育塑造了一群西化的簔簔，不仅改变他们华侨的身份和意识，也转化了他们的文化认同。英国作为世界大国和广大殖民地统治者，令簔簔以身为“英籍子民”为荣。而英语作为当地的高尚语言，足以提升使用者的社会地位，使得海峡华人把孩子送入英校，以牺牲传统文化和母族语言为代价，换取高人一等的生活。其后果即产生菲律宾历史学家康士坦丁奴（Renato Constantino）所描绘的“文化原质失真”（cultural inauthenticity）现象。此后，他们又在留学英国的峇峇带领下开始寻根。新加坡独立后，华人也放弃原乡母语、传统文化、华族身份，以换取国家的经济社会发展。此后，国家领导人又发起了一系列文化溯源政策。而一个令人叹息的事实是，“华语运动使华语的使用比过去普及了，但是它对提高华文的程度却一筹莫展。与此同时，英语正在以稳健的速度取代华语，成为家庭用语。”①根据新加坡教育部的调查，以英语为主要用语的华人家庭，从1990年的26%上升到2009年的60%。至于华文教学改革之频密，已成为新加坡华文教育的一大特色，时人评为“三年一小改，五年一大改”。1992年、1999年、2004年、2007年、2009年等出台的报告书或发布的政策，无不引起华人社会英语群和华语群的热烈讨论和争辩。[4]

其实，新加坡社会近年来呈现出的不同程度的文化焦虑本身，恰恰说明了新加坡华人对以华语为代表的中华传统文化回归和重提的愿望。而不断热播的娘惹题材影视剧，正是这种努力的文艺形式呈现，也是文艺作品中南洋华人文化焦虑的一个侧面。“峇峇娘惹作为华人与当地妇女通婚之后代，其所承载的文化多元性以及自我身份的困惑性，受到华人作家们的关注。如马来西亚著名华人作家方北方的代表作《娘惹与峇峇》一书的女主角林娘惹作为二代侨生，既因生存在当地而受英国殖民文化影响，又因生活在华人家庭而未忘中国传统习俗，尤其是丧夫后，受儒家思想影响而守寡10年才再嫁。”[6]从这段引文可以看到，中华传统文化的海外传播总是辗转在不同力量的角逐之间，女性的传统婚姻观念也不乏封建与守旧的成分。峇峇娘惹群体在面对多元社会文化交织的本土语境时，难免会产生自我身份认同的困惑。西式教育中所涵盖的语言与文化，必然与峇峇娘惹家庭所推崇的中华传统文化产生碰撞，两者在价值层面的巨大差异引发峇峇娘惹身份认同的迷思与焦虑。在全球化席卷中华文化圈的时代语境中，新加坡作为国际化大都市，西方文化已渗透年轻华人的生活日常，原生峇峇娘惹文化却日渐疏远，懂峇峇马来语②娘惹群体的祖籍多为中国东南沿海的福建和广东潮汕地区，他们将家乡的闽南语（新马地区又称福建话，Hokkien）带到东南亚并学习本地区用语，在与东南亚土著通婚后其语言运用发生改变。经过与土著马来语的语言接触与融合，形成了新的群体语言——簔簔马来语（Baba Malay）。的华人越来越少。可以说，年轻一代与中华传统文化的距离越来越远。娘惹文化在本土文化和全球化浪潮中，正在逐步地被边缘化。

（二）娘惹：作为寻根的主体

与此同时，我们可以看到，以娘惹影视剧为例，这种文化的寻根正在发生，寻根的主体正是作为女性的娘惹群体。海外华人的文化归根叙事往往借助于服饰、饮食等充满视觉元素的呈现方式。因而，荧幕化的展示和女性形象的选择便再合适不过了。

马来西亚《光明日报》曾采访出身槟城峇峇娘惹家族的后裔骆胜坚，他表示相较于男性着装，富有女性印记的娘惹服饰经历过四个时代的演变，在彰显海外华人融合马来伊斯兰文化、西方文化的同时，更加倾向于对中华传统文化的回归。例如，娘惹服的颜色选取既包含中式传统用色——大红，也有新马地区土著群体喜爱的松石绿。大多数情况下，红色娘惹服只会在婚礼时使用，而黑、白两素色娘惹服为白事时所用。娘惹群体穿着娘惹服时常常搭配峇迪纱笼筒裙（Batik Sarong），因新马地区高温多雨，纱笼筒裙质地柔软，面料舒适，适合穿着。娘惹服的剪裁凸显女性的曼妙腰身与独特魅力。娘惹服饰刺绣图案则采用传统中式手绣、花边刺绣及镂空绣法，图案绣在衣摆、衣领以及袖口等部分具有方便身材较丰满的女性遮盖作用。其中，刺绣图案体现了中华文化与马来文化的适应与融合，图案以花、鸟、鱼、虫等具有美好寓意的自然景物为主要装饰。

然而，这些文字化的表述不能像影像呈现那样直观贴切，而女性曼妙的身姿加上光彩考究的衣衫则具有上镜头性。例如在电视剧《小娘惹》里，珠绣鞋、娘惹服的缝制总是在和娘惹相关的各种充满仪式感的事件当中演绎出来，充满了跨越时空的灵性，隐含了娘惹作为寻根主体的意味。

此外，娘惹群体的另一个重要文化标志则体现在娘惹饮食文化当中，传统中式美食文化毫无疑问助推了娘惹菜的精髓。娘惹菜食材选取多样，包括鸡、鸭、猪、牛、羊等肉品，蔬菜、海鲜乃至本地特有食材——菠萝、椰浆等。原材料均以中式饮食材料为主，同时又添加了各式香料酱制，制作繁复且精致，极具华人族群的饮食特点。而这些技能的掌握显然在“主内”的女性娘惹群体当中更为娴熟。因此在电视剧《小娘惹》中，娘惹饮食成为着重突出的娘惹文化元素。该剧通过对娘惹菜烹饪过程的详细描述，从侧面呈现出以娘惹群体为代表的海外华人对中华传统的认同和传承，强化了娘惹作为寻根主体的身份。

海外华人面临的“根性焦虑”问题，是海外华人群体在亲近与疏离中华文化间徘徊的本质原因。在此基础上，娘惹文化及其影视剧呈现的可持续发展问题便落脚为如何处理中华本源、在地书写和区域传播的问题，以及如何在现代语境中传承创新的问题。

三、在地书写与时代表达：娘惹文化传播之重构

如果说，娘惹文化的根性焦虑需要在经验式的实践中得以解决，那么我们则需要首先找到具有相似性的文本现象进行横向比较。从娘惹叙事的当代创新层面，探索以娘惹文化为代表的海外华人女性和传统文化的区域化传播路径。

（一）在地书写经验

“在地性”多用于强调与“他者”的区别。面对不同的“他者”，“在地性”不仅体现为易于识别的人文风光或地标建筑，还体现为一种地方主体性，它与地方的历史、文化紧密关联。这一主体性强调同各个“他者”在历史、文化、价值观等方面的差异。近年来，我们越来越多地看到电影中“在地美学”①关于“在地性”的认识，可以参见Miwon Kwon 所著《One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Idetity》一书。在20 世纪60年代后期，随着艺术的日趋商品化以及艺术的自治和普遍性的普遍理想，出现了针对特定地点的艺术。这本书提供了自60年代后期以来特定地点艺术的重要历史，并提供了一个理论框架，这个研究框架受到城市理论对艺术和建筑的后现代主义批评以及关于身份政治和公共领域的辩证性启发。该书对艺术的定位不仅仅是一个艺术问题，它考察了场所的特殊性，揭示了位置与身份之间的不稳定关系。的书写策略，体现在以特定城市历史和现实为背景的电影，在叙事中着力展现这一城市“在地性”的历史事件、风土人情、城市景观、语言文化、宗教信仰、生存境遇等。诚然，《小娘惹》和《信约》等剧在娘惹文化的传承上呈现出一定的焦虑和游移，但就其产生的影响来看，其在地书写也并非没有可借鉴之处。

首先，是在地风土人情与生存境遇的书写。新加坡版《小娘惹》的拍摄地集中在马来西亚马六甲，这里是峇峇娘惹相对聚集、文化较为浓厚的地点，取景直接设立在老街、老店以及征得峇峇娘惹后代同意后的老宅，掩藏在这些空间建构深处的，则是充满南洋气质的造型设计，既有相似又有别于中国的“冚埕”、娘惹服饰、娘惹饮食等。剧中从天兰作为二太太处处忍气吞声，到菊香被父亲以商场交易的筹码许给有权势的峇峇做妾，再到月娘被迫嫁给刘一刀为妻，这些对女性生存境遇的在地化描述，凸显了女性生命历程的时空局限性与个人能动性。但是，从脸书和新加坡《联合早报》的一系列评论与报道来看，马来西亚、新加坡的受众对中国版《小娘惹》的整体评价可以概括为“没有Nyonya 味道”。原因主要有三点：一是剧中演员除一位新加坡人外，其余均为中国人，演员的外在形象和内在文化积淀与南洋华人差距较大；二是电视剧中香港口音的对白配音与峇峇娘惹的语言特质相差甚远；三是电视剧主要拍摄场景——黄宅，是“仿造”峇峇娘惹老宅而建的新建筑，缺乏了历史沉淀与真实美感。

其次，是在地价值观念的书写。在易于识别的人文风光这一叙事策略之外，娘惹影视剧很好地保留了娘惹文化的内核。他们极其推崇并高度奉行中华传统文化价值观念，在日常生活中大多选择儒家思想作为行动纲领。在长期艰辛的谋生经历里，他们逐渐养成了重视家庭、讲信用、刻苦勤奋等和中华民族相通的传统优良品格。剧中，穿着西装的刘一刀迎娶母亲临终前希望他结婚的妻子月娘，刘一刀不辞辛苦也要照顾他的一帮弟兄；月娘、菊香以及菊香的母亲无一不是靠着刻苦勤奋而掌握了娴熟的烹饪、女红；黄家、陈家等虽然深受封建婚姻制度束缚，但其重视家庭的信念也十分明显。“80年代初以来，新加坡政府不断强调思想道德教育。东方文化蕴含雄浑力量，可成为精神之源。李光耀在涉猎了古今中外的思想学说后，毅然选择以孔子的儒家学说作为塑造新加坡道德体系的准绳与范本。他认为，儒家的伦理道德观，如修身养性齐家治国、以诚相待等，是经得起中国、日本、韩国与越南历史的考验。”[7]李光耀精准的地缘文化判断和理性抵御全球化冲击的思路，可以直接用于对《小娘惹》的受众效果分析。事实确实如此，《小娘惹》一经播出，就在中国产生了极大的反响，其相对于中国观众而言的共鸣和异质都非常突出，并且还将《小娘惹》进行了同名的中国化改编。结尾，月娘和陈家少爷有情人终成眷属，更加符合中国观众对大团圆结局的期待。

娘惹群体的“混血”身份使娘惹文化具有天然的“混血”特质，深刻把握其内在文化根源与在地实践经验，呈现娘惹文化融合中华传统文化、马来西亚本土文化、其他殖民文化后的独特文化品质，有利于娘惹影视剧借助文化接近性优势，打通中国与东南亚的区域性传播。

（二）时代语境传播

一个有趣的现象是，娘惹影视剧的在地书写及其对传统的坚守往往通过女性来展示，而区域传播的开拓恰恰也在于对女性形象的时代塑造。殖民地遭遇和男权制度双重压迫下的女性意识回归，有力地证明了娘惹群体的寻根愿望和寻根动力，而女性对婚姻、对等级制度的叛逆则体现出娜拉出走后的西方现代性。娘惹文化的建构在坚守传统的同时，也需要适应时代语境，展现女性在婚姻观念、自我实现层面的自主性与独立性。

第一，要贴合时代审美需求。封建娘惹家族在婚俗上非常讲究“门当户对”，而影视剧中主角人物的设置则突显娘惹对这种传统观念的反抗与突破。未婚峇峇与娘惹的婚约也是“父母之命，媒妁之言”，新马地区颇具权势的娘惹家族之间也常常联姻。而《小娘惹》里，菊香和其女儿月娘则明显不同于上一辈娘惹，她们自主选择自己的爱人，不受封建礼教束缚，菊香不愿做母亲那样的妾，月娘不仅婚姻自由，还不甘身份等级，学习中文和英语，从事经商贸易，这一代代的延续自有时代的进步意义。其实，自20 世纪50年代起，娘惹题材的影视作品便在亚洲特别是港澳地区、东南亚地区开始盛行。20 世纪中国香港首先拍摄了一些有关娘惹题材的电影，如1952年夏梦主演的《娘惹》，1956年李丽华主演的《娘惹与峇峇》，以及1969年陈宝珠主演、对白语言为粤语的喜剧电影《娘惹之恋》。这三部电影不仅开启了娘惹题材的影视创作先河，而且带给我们与印象中不一样的娘惹文化建构。可以看出，从软弱忍耐到突破命运束缚，再到追求经济与精神的自我独立，影视剧对几代娘惹人生际遇与代际变迁的塑造，不仅是对女性觉醒意识的表达，还是对时代语境下受众价值认同的主动贴合。但是，这些调试不能完全满足受众时代审美的需求，不管是菊香还是月娘，在剧中呈现的过度忍让与自我牺牲都背离受众认同。面对爱情时，娘惹既有突破束缚的勇敢，又延续瞻前顾后的软弱，让受众大失所望。在刻画女性追求经济与精神独立的叙事中，娘惹剧也贯穿了男权主义思想，山本介洋、陈盛、陈锡、刘一刀等男主角无一不给女主角以接济、救助、帮扶，女性作为奋斗主体的地位在此隐喻下被削弱，“玛丽苏”式的依附性掩盖了女性的内在能量。因此，在肯定娘惹影视剧一定程度上贴合了时代审美的进步性的同时，还应调整其对女性形象塑造的保守性、软弱性、依附性，增加对女性如何破除阻碍、寻求自我觉醒、注重知识建构、扎根自主奋斗这一过程的叙事，由此实现娘惹文化的现代化审美表达与价值塑造。

第二，要借助现代传播形式。当今新加坡华人对娘惹文化和历史感到较为陌生的语境下，《信约》的传播效果显然得益于其丰富的传播形式。为了庆祝新加坡建国50 周年，新加坡新传媒特意推广电视剧《信约》的漫画版，希望借此培养孩子一代对传统文化的认同。对此，新传媒艺人张振寰说：“戏剧可能是面对广大的观众朋友们，漫画的形式可能更容易让同学们接受，但是我觉得它里面包含的内容和意义都是一样的。那就是传承，是对新加坡历史的传承，是对新加坡精神的传承。”[8]除了戏剧、漫画等传播形式，娘惹影视剧还可以基于娘惹文化IP，推进与剧场表演、文化旅游、餐饮服饰、网络游戏、社群线下活动等领域的融合，借助现代传播形式实现整合营销传播。

第三，要弥合文化认知鸿沟。影视剧在建构娘惹文化时，需要基于传播对象的文化认知情况进行内容调试，以规避文化折扣问题。20 世纪90年代，马来西亚国家广播电视台（Radio Televisyen Malaysia）曾制作以峇峇马来话为对白语言的系列情景喜剧《峇峇与娘惹》（Baba & Nyonya），深受新马地区土生华人的喜爱，但峇峇马来话的小众性使该剧难以在更广泛的华人受众中有效传播。新版《小娘惹》综合考虑了中国受众的娘惹文化认知阈限，在叙事手法上通过旁白介绍娘惹文化背景，弥合了文化认知鸿沟。娘惹文化的异质性使其在区域传播中面临时间与空间的双重文化鸿沟，需要向不同年代、不同文化背景的观众有效地传达文化信息。在东南亚新生代对娘惹文化愈见陌生的当下，在中国与南洋隔着地理与文化距离的现实中，对娘惹文化背景、人物对白语言、人物价值观念等要素的有效表达、合理设置与共情沟通，是娘惹影视剧提升区域化传播能力的关键。

由此可以看出，娘惹文化之所以延续至今，与以下三方面的调适分不开：一是于全球化过程中始终坚守自身的文化内核，二是凭借丰富的传播形式以适应不同时代的审美需求，三是擅长借鉴各国优秀文化因子。这种调试使得上述一系列娘惹剧具有区域化传播的特质，进而成为传统文化的在地书写和全球化传播的有效沟通路径。

四、结语

21 世纪以来，一系列娘惹题材的影视剧推进了娘惹文化的传承与传播。这些影视剧以娘惹群体的文化融合性、身份特殊性、语言混杂性、习俗传统性为依托，以女性形象的影像叙事为手段，呈现了以娘惹服饰、娘惹饮食、娘惹礼仪、娘惹价值观念为主要内涵的娘惹文化。在全球流动与离散族群的语境下，娘惹实际上是作为定居海外的华人群体与所在国土著群体融合所衍生的典型女性形象而存在的。因此，娘惹文化的建构和传播也是基于区域合作、在地书写基础之上的全球化过程。娘惹文化与生俱来的“混血”特质，使其具备融通中国与东南亚文化对话的优势性。娘惹影视剧通过对娘惹文化典型性、话题性、直观性的建构，成为东南亚华人文化“走进来”和中华文化“走出去”的重要路径。在全球化和本土文化碰撞的时代背景中，传统的娘惹文化面临被挤压、排斥、遗忘的困境，娘惹影视剧应注重对女性自主性、独立性价值的现代性建构，在歌颂娘惹文化蕴含的中华优秀传统文化精华之时，也应反思与批判其中隐藏的封建守旧的女性文化观念，恰当的在地文化书写与时代语境传播是娘惹文化重构的关键。娘惹文化的影视剧建构与区域化传播经验可以运用到其他影视剧对华人女性文化的建构与传播实践中，由此实现更广泛的中华传统文化传承与融合。