《女秘书》：叙事技术视角下的女性形象分析

宋尚诗

(扬州大学 文学院，江苏 扬州 225009)

我们即将探讨的是薛忆沩的短篇小说《女秘书》(收录于《出租车司机——深圳人系列小说》①)中的女性形象——这样的形象分析难免见诸小说的“内容/情节”，本文亦不例外；但相对而言，本文更侧重于“形式/技术”方面的分析，从叙事时间策略的运用，作者对自由间接引语和对话的坚决弃用，以及语言风格的选择——等三个技术性角度来探讨它们给人物形象的构建带来的影响。

薛忆沩不是那种被一晃即逝的巨大“灵感”擒住后，将自我倾倒一空的作家；他是节制的苦吟派作家，对文字、体裁的选择和自身写作脉络有着高度自觉。比如，他说：“我在写作的过程中不仅不敢在任何一个细节和转折上有任何的松弛，甚至不敢怠慢任何一个标点。是不断挑战自己和不断挑战语言的写作者。”②对文字的偏执仿佛患上了审美洁癖，每个字的改动都是在校准自己对时代的认识论：“让语言拥有‘经典’的居所，让语言拥有‘高尚’的居所，而不仅仅是时髦地居住于语言或者粗俗地靠语言而居住。”③——这未尝不是一种道德认知。倘若一个字摆错了位置，就会有崩坏的危险：“有时候一个副词的选择会让我彻夜难眠。无法抓住令我信服的词义通常引起我的焦虑。”④落实到本文所要探讨的《女秘书》，薛忆沩认为从结构、语言和内容上都经过了反复的推敲和提炼⑤，是值得细细品味的⑥。

当然，作家自己的夸口并不是作品质量的保证，这里想强调的是，在作家如此“自觉”的情形下，对“形式”的独立分析更加成了不可忽视的一面。风格化的人物形象的出现，可能不在于不同作家选择的不同生活材料、不同时代背景，我甚至不想将其泛泛归因于“作家的不同个性”等正确而无用的因素；我想探讨的是“形式”和“技巧”如何塑造出“这一个”的角色，更通俗言之，从手艺的角度来分析“女秘书”这一形象。

一、叙事时间策略

众所周知，长篇小说因其密布着时代的呼吸，成为多数作家着重发力的文体，也常常被作为尺度，去衡量一个作家的功力。应该说，长篇小说是被偏爱的文体，尤其带有史诗气质的长篇小说，表现出作家参与新的社会历史构型的野心。⑦但薛忆沩的特别之处正在于面对这一文体热症的冷静，他对“短篇小说”有相当的自觉：“短篇是我很喜欢的形式。我认为，写短篇有点像是‘带着铐跳舞’，要求极高的技巧和智力。另外，我反复说过，节制是我信奉的基本美学原则。而短篇是实现这种原则的最好形式。我的短篇都是极为耗时的。”⑧需要意识到的是，《女秘书》的主角“女秘书”是在极为有限的短篇限制中腾挪的角色，在短的篇幅中表现女秘书的大半生而不显得空洞——需要特别的技巧：作家有意错乱故事时间与叙事时间。

一个较为明显的表现，是小说的首句，它带有不由分说的决断，上来就是一个逻辑连词：“所以，她必须离开这座城市，这座突然变得粗暴的城市。”直接将主人公的人生故事不加任何背景抛给读者——“突兀”或许正是作家索求的效果：让读者顿觉新的时间开始了，确定性地闯入了一个人的生活世界，读者需要(或者被强迫地)快速进入状态。这样的开首甚至成了标志性的叙事症候，在这本小说集中的其他小说开篇也不乏类似情境：

“突然，我决定不去送他了。”(《母亲》)

“最开始，我只能通过她的手势理解她想要表达的意思。”(《文盲》)

“结果，她总是想起关于‘理想的女人’的那一种说法。”(《物理老师》)

从故事时间上来说，这是一种从“中间”开始的小说⑨。

《女秘书》的第二自然段，却又转入了她25岁的时光。让我们试着按故事时间的顺序⑩，捋一下女秘书的生活：①父亲的死所带来的深刻影响——②她的大学时代生活片段——③离开故乡的前一天晚上——④到达深圳的生活——⑤在路易斯安那州。但薛忆沩呈现的顺序(即叙事顺序)却是完全打乱了的：⑤—④—③—①—③—④—②—④—⑤，读者可看出，前面一部分是经典的倒叙形式，父亲的出场(意外死亡)则是一个叙事的分水岭，这让我们看到父亲对女秘书的深刻影响，比如父亲向她解释的“人生之旅”：“目的地与终点其实经常是不一样的。有时候，目的地比终点要近，有时候目的地比终点要远。……没有目的地的人生可能有最远的目的地。”这仿佛是对女秘书未来生活的布道，女秘书身体力行了父亲的话语：“她羡慕他年轻的时候走得很远。她说她也很想走得很远。她甚至想走得更远。”

而叙述完父亲的死后，小说进入了正常的叙事顺序(除开一次对大学生活的插叙回忆)，叙事线头不再反复缠绕、跳动是必要的——读者得以知晓女秘书的生活素描：如何来到深圳，又为何离开。小说最后的结尾自然而然来到故事时间的终点，却又巧妙地与叙述的起点相重合。

这是一次环形结构叙事，我们对女秘书的生活有了两次阅读：一次是实际发生的故事，叙事线头稳步前行；一次是女秘书对往事的回忆，叙事线头叙及从前。叙事时间与故事时间的交叉又分离，带来的颠簸之感同时作用于人物(“女秘书”)和读者身上，这未尝不接近于我们的真实生活，一边生活，一边回忆，而在生活与回忆之间，有许多不稳定的点，尤其在小说中的那座“突然变得粗暴的城市”中，这种不稳定的颠簸之感带来的可能就是怅然若失的失落感，那种丧失掉很多亲密关系的感觉(女秘书孑然一人的生活)。因为丧失掉很多亲密关系，对一些亲密感觉的追求变得更加强烈起来，经常以一种意外的方式爆发出来，在女秘书这里，是对语言的亲密，对语言所构型的家园的亲密：“她将英语变成了私人空间的一部分。她相信她能够在不同于母语的语言中找到自己热爱的生活。”

应当留意的是，是薛忆沩的这种“时间术”塑造了上述失落感和动荡感，成功地捕捉到了藏于其中的陌生诗意：叙事结构像是被精确计算过一样，感受不到太多露骨的情绪，但更庞大的情感其实高密度地压入被“时间术”锻造的句子当中。让我们来看看下面这个句子，女秘书在老板的应酬场合感到无聊，离开餐桌，走上了舞台：

“她的歌声惊动了在场的所有人。许多年以后，在焦急地等待着她丈夫从波士顿回来的那个黄昏，她突然意识到，是那天的歌声改变了她随后的生活。她有点后悔。她不应该那样草率地走上舞台。”

加粗部分的文字不难看出《百年孤独》首句的痕迹，这是影响薛忆沩至深的句子，他称之为自己的文学“圣经”。“许多年以后”带来的是一个充满曲折和惊险的入口，“焦急地”又带有一丝不详——该句的前几个字烘托出悬念感，吸引读者继续阅读下去。然而，当我们读毕整句话会发现，说出“许多年以后”的叙述节点其实是在“歌声惊动了所有人”的当下，为了能顺利进入这个句子，去理解潜藏于这个句子当中女性角色的情感和命运感，我们不妨将这整理成一条与时间相应的线段。

在线段左边的一段是“那天的歌声”，而它的右端是“许多年以后”，其奥妙就在于叙事者一口气跳跃过“许多年”，这许多年的转瞬即逝，用薛忆沩本人的话说，“带来了孤独的第一阵痉挛”：女秘书身陷社交场合的“枯索无聊”被一种命运感迅急地消解了，在这个句子中，她被瞬间传递到“未来”的某个“焦急时刻”。并且，这句话的张力还在于它同时隐藏了三个地方：深圳，波士顿和路易斯安娜。女秘书一生的故事，就是在这样大的时空跨度中铺展开了，原本绵延的自然时间被压缩和扭曲，许多信息同时涌现，句子的信息负荷被推向极限，而摆荡于女秘书生命中的无常的命定感也应运而生。这样的命定感，是由薛忆沩的时间术带来的，而它与下一节所论述的“自由间接引语的弃用”相呼应，一言以蔽之，其共同点是给予人物较少的活动空间。

二、自由间接引语的弃用

《女秘书》只有一处使用了短兵相接的“对话”，这里指的是人物与人物之间密集、短促的对话，布满了引号——这是直接引语。当老板向女秘书诉说自己的妻子从来没有关心过他时，我们藉此罕见地听到了女秘书的“声音”：

“你跟我说这些干什么？”她问，“这与工作有什么关系？”

“你还不知道吗？”她的老板眼睛直直地盯着她。

“我什么都不想知道。”她平静地说。

她的老板突然一把抓住了她的手。“我喜欢你啊！”他冲动地说，“这你应该知道。”

与其说女秘书展现的是冷静和职业操守，不如说她展现的是一种深刻的厌倦和疲惫，一种拒绝无聊信息的姿态。在这里，有必要使用直接引语，以拉进读者和女秘书的距离，产生共情，让我们想象出女秘书嗓音的质地。

但是，整篇小说再无这样的对话，事实上，几乎这部小说集的所有小说，都很少使用对话(直接引语)。直接引语有一种滞重之感，“他/她说”后，需加上冒号、引号，这种滞重感更多的是阅读和写作上的心理感受，不够干净利索，这自然也会影响到人物形象的塑造。在叙事上较为保守的作品(这样的作品给人的心理感觉往往是“重”的)，在对话上，倾向于使用直接引语。在当代文学中，柳青的《创业史》和路遥的《平凡的世界》是比较典型的。《创业史》中梁生宝对自己说：“王宗济是共产党员，咱这阵也是共产党员了。王宗济能办成的事，咱办不成吗？”(作者甚至把梁生宝的内心话语也以直接引语的方式暴露在读者面前，他是一个没有秘密的人。)

在主人公梁生宝即将说话之前，读者会看到他所说的话和他本人之间隔有冒号和引号，从阅读的心理感受上说，这一顿挫，以及标点的坠饰，给人颇正式的感觉，角色也往往带有中正之感。

在新时期文学之后，准确地说是80年代中后期，普遍出现了去掉引号的直接引语，可称之为“自由直接引语”，苏童甚至将其称为一种叙述革命。举个例子：颂莲说你这人真讨厌，我不是这个意思，我是说我自己。这样的语句显得轻盈许多，洗掉了“赘余的”符号，但同时给人物形象带来一些普遍性的变化，比如显得自由的同时也有一丝丝失掉郑重的轻佻。让我们且记住这样的阅读感受。

《女秘书》不使用引号，但也并非是“自由直接引语”，令人讶异的是薛忆沩回归到了另一种极为保守的引语方式——间接引语，间接引语是标准的现实主义叙述规范中最好认、最常用的形式：

“她现在唯一担心的是这个孩子长大以后也许不会用她自己的母语与她交流。”

“在听到许多赞扬之后，她解释说，她的嗓音是从她母亲那里继承下来的。她马上就后悔提到了自己的母亲，因为她不想回答任何关于她的问题。”

“但是，她完全没有想到自己最后会在路易斯安那州的一座小镇上安顿下来。她完全没有想到，自己会在三十六岁那一年生下一个活泼可爱的儿子。她完全没有想到，自己会如此强烈地希望这个孩子将来能够用她的母语向她提各种各样的问题，比如她有没有爸爸，比如她来自什么地方。”

这是标准的描写或间接引语，女秘书内心的话由作者/叙述者描述出来，并如实标记(“她想”)——这一点非常关键，因为这是区分“标准间接引语”和“自由间接引语”的标记。让我们看一看上述引文的自由间接引语版：

“她看着孩子，唉，这个孩子长大后兴许不会用她的母语交流。”

“在听到许多赞扬之后，她解释说，她的嗓音是从她母亲那里继承下来的。哎呀，干嘛提这个，真是不想回答任何关于母亲的问题啊。”

“真没想到最后竟然在路易斯安那州的一座小镇上安顿下来，三十六岁那一年还生下一个活泼可爱的儿子。真希望这个孩子将来能够用母语提各种各样的问题啊。”

上述是典型的自由间接引语或文体，女秘书内心的想法、言语从作者的标识中解放出来，没有“她想”“她对自己说”“她完全没有想到”。自由间接引语带来的影响，分别作用于叙述者和人物形象。对叙述者而言，是灵活度的提升，叙述带来一个假象，它脱离了叙事者的手腕，带上了人物的种种印记，仿佛是人物“拥有”了这些词，人物“着上了”色彩，人物有了自己的语气——这正是对于人物的意义，女秘书在这里有了强烈和鲜活的感情，显得更为独立。

但很显然，薛忆沩摒弃了这种较为现代的小说写法，执着地采用了传统的间接引语。整篇小说没有一处采用了自由间接引语，每每女秘书想起什么，伤感什么，纠结什么，总会出现“她想”“她解释”和“她说”等字样。

而这些固定标识，也客观上形成重复，造成内在的节奏共振。

“生活在那座从来没有离开过的城市，她深受恐惧的折磨。她总是担心自己会突然死去。死在一座从来没有离开过的城市里，在她看来，就好像是从来没有活过一样。所以，她选择了离开。离开的前一天晚上，她在故乡熟悉的街道上漫无目的地骑车。她想起她的父亲，她相信他的灵魂会欣喜地引导着她或者尾随着她。她相信他对“远方”本能的向往是对她的祝福和夸奖。”

“她在父亲的墓碑上摆放了一枝玫瑰花。她还隐隐约约能够记起一些自己在笔记本里写下的话。她向他重复了她对他的思念和爱。她甚至有一种很奇怪的预感。她预感在远方，在未来，也有一场车祸在等待着她，将她送到生命的终点，让她与最爱的人相见。”

可一眼看出其中的内在节奏感，它来自于传统/经典间接引语的标识物(文中加黑部分)，当然除了它们，其他一些具有描述性的语词也有重复，一并烘托出淡淡的哀矜之感。与自由间接引语相比，失却灵活性(灵动性)的同时，获得了沉静感。

为了能更好地说明问题，我们需要引进一些对比。在运用间接引语这方面，与薛忆沩形成两个极端的是王安忆和严歌苓(如《妈阁是座城》)。王安忆的《众声喧哗》是很典型的作品，为了说明不同种类的间接引语如何参与到人物形象塑造，我们看一下这个例子：

“再加上，做娘的心里真是急了。时间一日一日过去，似乎越往后过得越快，二十五岁刚过，三十就赶上来了，翻过三十，三十五又赶上了。这个年岁的人，谁不结婚生子？私下里，她分别对儿子和女儿说过迁就的话，差不多就行了。”

这里也是一个女性形象。第一句，是描述句，很好识别。而最后一句采用的是不加引号的自由直接引语。一首一尾形成一个关于“做娘的”的叙事闭环。让我们着重看一下第二句，你很难将其依旧定位为描述句，是谁觉得日子越过越快？是叙事者吗？不是。这显然是角色的内心对话，显出强烈的焦急感，反反复复地掂量——尤其第三句“这个年岁的人，谁不结婚生子？”更是典型的自由间接引语。“做娘的”心理活动出入自如，摆脱叙事者的牵绊，非常灵活，但却被作者过滤掉“她说”“她想”“她解释”等标识，伪装成描述句，一股脑儿塞给读者。同样典型的例子还有：

“他并不是想买什么，他需要买什么？样样都是现成的，只是看看，看看也好呀！”

从“他需要买什么”开始，都是自由间接引语。效果有二，一方面，我们感受到作者在与读者拉家常，与读者的距离是非常近的，褒义形容是“熨帖”和“周到”，贬义形容则有种婆婆妈妈的黏腻感，似乎想面面俱到，但却不够干净和清爽；另一方面，人物形象的“声口”是鲜活的，是直接面对读者的，是带有鲜明感情的。如此一对比，我们可看出薛忆沩的《女秘书》的特点：开阔敞亮，读者置身于语言的明镜之中，女秘书的形象滤去了不受叙事者控制的强烈情感，而显得淑静。

薛忆沩正是采取这样的手法，勾勒出女秘书的形象。她对生活、对远方有所追求，毅然进行了第一次的“逃离”，辞掉小城中的大学教职(一份稳定的工作)，来到“这座突然粗暴的城市”，令人讶异地成为深具刻板印象的“女秘书”。在薛忆沩冷静沉稳的叙述下，她之后还会有第二次逃离，像作者笔下所有的“深圳人”那样，在这座粗暴的城市，她又会显得厌倦，对生活有一种消极的抵抗，而溃散在其间的是她自己的青春。生活的转折点是工作伦理与情感伦理之间界限的模糊，“老板/男性”对“秘书/女性”的双重“冒犯”。薛忆沩所言的“人物生活中灾难性的细节”是准备吞噬个人自由的荒谬时刻，而这时刻无处不在——她再一次离开。

曾获柏林电影节银熊奖的导演杨超在一次采访中谈到中国文艺中的女性。他说，她们一直有一种巨大的压抑的能量，即使超越出电影，从实际生活中看，她们也是比男性更强的存在，她们拥有反抗庸俗成功的精神质感。中国现代文学也塑造了这样的女性，她们是鲁迅《伤逝》中甘愿隐忍奉献到底并最终逝去的子君，也是巴金《爱情的三部曲》中在革命与爱的漩涡中贡献沉沦的李佩珠，是茅盾《蚀》中接受欧风美雨洗礼的现代新女性，也是格非的《山河入梦》中以决绝的流亡形式来获得对革命肉身化认识的姚佩佩。其共同点是一旦认定某种值得追求的事物后，会以义无反顾、万劫不复的姿态将自己完全付出。女秘书是这类女性的同胞。她的两次逃离是对既定宿命的逃离，“完成了生命中的‘否定之否定’”，不愿接受某种自动化的生活命运(稳定的工作和理想的薪水等世俗成功)。

女秘书是自由的，而自由也意味着某种强烈的疏离。回到我们探讨的主题，写作者采用长句子和传统间接引语，每一个“她说”“她想”都如锚一样将女秘书的腔调稳稳地固定在作者想要的腔调上，它形成一种淡然、镇定且疏离的“内心奇观”。是人与地的疏离(所居间的城市)，人与人关系的疏离(与老板的情感)，也是自我疏离(对原生家庭的态度)——女秘书的形象在这样的疏离中被塑造起来。很难说是这种疏离感让薛忆沩选择了传统间接引语的叙事方法，还是这样的方法塑造了人物角色的疏离感。

三、去历史化的城市与语言风格的选择

在2019年的春天，许知远在蜻蜓FM上开播了一档音频节目，累积三百多万的收听点击量。该节目以城市为坐标，每期(共52期)面向公众伴读一本“世界文青最爱的名著”，有《长日留痕》《边城》《色·戒》《情人》《看不见的城市》《小于一》《藤野先生》等等，而当遇上深圳这座城市时，许知远选择了薛忆沩的《女秘书》，并向听众全文阅读。

这是一个来自文本之外的很好提醒，提醒我们解读“女秘书”不得不将其放置在深圳这个背景当中(遑论该小说集的副标题“‘深圳人’系列小说”)。有充分理由认定小说中的第一句话“所以，她必须离开这座城市，这座突然变得粗暴的城市”所提及的城市就是深圳——中国的一个符号，40年前它是一个新的变革的前沿，而且也是孕育着很多希望与挣扎的地方。

无论是标题还是结构，该小说集难免会令读者想起同样是基于都市生活的短篇小说集《都柏林人》，乔伊斯将都柏林的印记烙在故事的许多地方，怪异的是，薛忆沩却几乎从未提及“深圳”字样：没有华侨城、华强北，没有福田香格里拉，或者标志性的餐厅酒吧。

“深圳”在这里是空缺的，是务虚的，是去历史化的。这是作家有意为之的行为：“深圳人”系列小说有意避开了“深圳”的地标和关于“深圳”的许多成见(包括正面和负面的成见)，它力图用文学(或者说语言、结构和叙述)之“精”来发现深圳之“深”②。作家寻求的是普遍人性，而非固执于一地的市民性：“个人与历史之间的紧张关系是我创作最突出的主题。伟大的文学作品总是引领我们穿透社会和文化的表象抵达普遍的人性。谁会从《安娜·卡列尼娜》里看到俄罗斯与自己的国家在社会和文化上的差异呢？读者看到的往往是自己与小说人物心理活动或者人生际遇的近似甚至雷同。”薛忆沩以“远离的在场”来叙述深圳：

“我在2002年初离开了那座城市，随后的十年在那里的停留累计不到两个月，但是我的在场经验没有中断，我与深圳还保持着松散的联系。而远离让我更精心地用记忆去打磨从前的在场经验。那些原型通过这种打磨获得了美学的形式，出没我记忆深处的深圳人渐渐凝固成了文学中的深圳人。”

这种“去历史化”的、架空了细节、模糊城市面貌的行为其实是一种更深的抵达“普遍性”的行为，是一次旨在简约的美学行动。与此相配套的是他所使用的语言。薛忆沩常钟情于“影子”“流动”“偶然”这样的“轻词汇”，仿佛是卡尔维诺所言的轻盈状态，作者甩掉了城市历史的同时，却不缺乏历史感——角色的生命史以突兀的方式撞进文本，阅读的目光得以更集中在她的每个动作和心理之上。因为女秘书生活的“粗暴的城市”芜杂一面已被过滤掉，一并被过滤的还有用以描述芜杂本身的“芜杂的语言”，诚如汪曾祺所言，“对粗粝的生活只能用粗粝的笔触写之”，薛忆沩没有采取莫言《丰乳肥臀》、贾平凹《秦腔》式的泥沙俱下或事无巨细的语言路径，而是用简省精准的语言去抵达一种轻盈的普遍性。这同样体现在“姓名”的缺失，因为名字也是一种“具体”——《女秘书》的女主角是无名的女秘书，与之联系的其他角色亦无姓名：老板，父亲，丈夫。

应该说，这是有策略的选择。

我们会发现，作者有意将自己的语感贯穿到小说中的角角落落，希望用自己的声音掌控文体，而不愿意让叙述屈从于它的人物和人物的言谈习惯。换言之，写作者不愿意让女秘书过多地开口说话，因为一旦她开口讲话，势必会破坏文体的完整性，产生分裂；倘若她直接现身说话，其腔调依然与作者风格一模一样，就会显得虚假——这是“五四”新文学初期，农民以学生腔开口的再现。而一旦女秘书这一角色“活灵活现”地独立起来，薛忆沩试图营造的最大程度精简表象的世俗生活就会崩溃，他那简洁、朴素而冷淡的语言风格就会被搅混。

薛忆沩试图呈现的是个人内在的精神生活，这样的呈现路径要求写作者要全权掌控角色的声口。詹姆斯·伍德曾指出：“当代写作天生要冒赘述之险：为了再现一种降格的语言(你的人物可能使用这种降格的语言)，你必须有心在文本中使用这种烂糊的语言，甚至可能彻底将你自己的语言降格。”很显然，薛忆沩不愿使用“降格”的语言，他是周作人、废名、沈从文、鹿桥等人的继承者，对语言的精致感、纯净度有要求。因此，我们看到，女秘书几乎不开口讲话，她在日常生活中的腔调是怎样的？她嗓音的质地如何？她的语速快慢？我们不怎么能想象出来。想在这里强调的是，正是薛忆沩采取的这种高度收束的语言自主权，使得女秘书的形象，或者说她带来的审美格调，是纯净的，不是驳杂的；是安静的，不是喧闹的；是隐忍笃定的，不是放肆张扬的。

四、结语

我们从叙事的时间结构、间接引语和语言风格的选择等三个技术性角度来分析它们给女秘书形象带来怎样的影响。它们有个共同点，从写作伦理上来讲，即人物(女秘书)自由度的削弱：不断穿插、闪回的故事时间带来一种命定感(宿命感)，女秘书在这样的“时间术”下显得沉默、温顺和忧伤；而对自由间接引语的弃用，也一并舍弃了很多由人物自身生发而出的情绪(包括一些角色惯用的语气词)，叙述的语感被牢牢抓在写作者手中；对“降格的语言”的警惕让薛忆沩控制角色的声口，避免角色现身开口说话——对话是少的，人物不怎么拥有自己的语言。

这带来的一个效果是，薛忆沩的作品拥有很高的辨识度。正如黄德海指出的：这些叙事带有一些现实的蛛丝马迹，但更为重要的是，它们经过了薛忆沩机械般精准的虚构加工，这种“精巧”要求的是每一段落、每一个词语甚至是每一个标点等细节层面上的完美，使得作品中的每一句都是“带纹理的光线”。

最后，关于女性形象的创作，有必要引作者本人的一段话：我发现文学史上最有影响的女性人物都出自男性作家之手。性别不应该成为写作的障碍，批评家们早就意识到托尔斯泰在安娜·卡列尼娜的身上倾注了太多的他自己，而福楼拜更是大言不惭地承认：“包法利夫人就是我。”但薛忆沩创作女性形象的路径是另类的，与托尔斯泰和福楼拜大相径庭。值得我们思索的一点是，在他的笔下，“女秘书”毕竟是不自由的，她处于被良好控制的状态中，这不仅是小说叙事技术上的，也更关乎认知的伦理，薛忆沩秉持的是一种较为传统的写作观，作者是高度在场的，人物是高度受控的。这种尝试带来风格化的识别优势，其得失，也交由读者去感受和评判罢。

注释

①薛忆沩：《出租车司机——深圳人系列小说》，上海：华东师范大学出版社，2013年版。本文所引《女秘书》均出自该版，下文不再一一标注.

②薛忆沩，江少川：《在文学的祖国里执着地生根》，《作家》，2015年第7期.

③薛忆沩：《一个年代的副本》，上海：上海三联书店，2012年版，第113页.

④申艳霞，薛忆沩：《节制始终是我诚服的原则——与薛忆沩谈<流动的房间>》，《黄河文学》，2006年第5期.

⑤陆璐：《论薛忆沩短篇小说的叙事时间策略——以“深圳人”系列小说为例》，《文化学刊》，2020年第12期.

⑥薛忆沩：《薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，上海：华东师范大学出版社，2015年版，第156页.

⑦长篇小说出版，已经从年产千部迈向年产万部，作家们对长篇小说这一体裁的确有深深的迷恋。可参看吴义勤：《关于新时期以来“长篇小说热”的思考》，《南方文坛》，2009年第5期，李科平：《近年来的长篇小说热及其原因分析》，《文艺评论》，2014年第11期.

⑧薛忆沩：《薛忆沩对话薛忆沩：“异类”的文学之路》，第124页.

⑨薛忆沩将其命名为“半途而兴”的叙述方式：与传统的顺叙和倒叙方式都不相同，小说的叙述是从这时间线段的中间开始的。我称这种叙述方式为“半途而兴”。见薛忆沩：《献给孤独的挽歌：从不同的方向看“诺贝尔文学奖”》，上海：华东师范大学出版社，2014年版，第76页.

⑩陆璐的《论薛忆沩短篇小说的叙事时间策略——以“深圳人”系列小说为例》也论及此点，请读者对照参阅。该文收录于《文化学刊》，2020年第12期.