论“十七年”时期女性叙事机制

林静雯

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

《在延安文艺座谈会上的讲话》精神在1949年中华全国文学艺术工作者代表大会即第一次文代会上被确定为新中国文艺事业的总方针。文学与时代政治关系紧密，文学为无产阶级政治服务、为阶级斗争服务，是“十七年”文学思潮的主要特点，也是“十七年”文学理论体系建构的基点和主旨。但在“十七年”文学思潮的发展过程中，一系列文艺运动的产生，使得文艺方面的问题在某种程度上都被视为政治问题，文学领域对“人”的探索和思考被禁锢。直到1956年，“双百”方针的提出相对缓和了时代政治与知识分子之间的紧张关系，文学创作方面出现了令人耳目一新的作品。这些作品突破被长期封锁的人情、人性的禁区，将笔触探及人物丰富复杂的情感世界，克服当时文学创作公式化、概念化的弊端，以多种方式塑造人物、结构故事、安排情节。这一类作品中不乏女作家的作品，她们的创作往往结合自身的性别体验，自觉关注人情与人性，符合意识形态要求，又不刻板遵循主流创作模式。实际上，“十七年”时期的女性文学既包含了情感方面的细腻书写，又包含了人物形象的建构及革命运动的叙述。正如张岚所说：“综观‘十七年’女性创作，我们发现一个颇有意味的现象，即男性化主题与女性化表现手法的同时并存，具体而言，女性创作在主题思想、取材范围上多选择与时代政治密切相关的诸如战争、革命、生产建设等以往男性作家多关注的宏大主题，但在具体描写上呈现温婉、细腻的女性情致和女性笔调。”[1]19。“十七年”时期的女作家在作品中致力于耦合政治话语和性别话语，展示时代共名与女性特质的奇妙衔接，其书写为当下的我们提供了一个追溯特定时期女性观念的渠道，简而言之，她们的创作可视为中国现当代文学史的一个独特存在。

1 身体修辞

“十七年”时期，人们有着高度统一的精神信仰，始终坚守着集体思想。一个人的行为在某种程度上由他的思想所指引，表现在文学创作里，身体书写也会体现政治话语的规训。文学范畴中的“身体”，不仅指涉身体的日常行为、感受，还包括由身体引申的感知、体验、欲望等方面。“十七年”时期的文学创作中，人的身体在意识形态话语规训范围内言说，身体修辞、情感体验的渗入是该时期女作家采取的叙事范式，“意识形态文学同样需要感性的叙事来构成其‘文学性’以打动读者”[2]114。“十七年”时期的女作家在革命叙事中融入对爱情与亲情等情感的描写，可视为创作主体在契合宏大政治主题时的一种写作姿态，她们的创作忠于自己的内心，也能够符合时代主流叙事，以此传达具有社会价值的个人思考。

1.1 “革命+爱情”叙事模式中的身体书写

毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中提出百花齐放、百家争鸣的方针，他强调，艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。在此方针影响下，诸多女作家在创作时关注到女性的身体感觉和心理感受，将幽微的爱情感知与宏大的革命叙述相结合，作品主人公对爱情的看法与判断在某种程度上表征其革命思想的升华。

杨沫的《青春之歌》与宗璞的《红豆》将观照的目光集中于表现女性人物的爱情嬗变，并凸显其政治意味与社会表征，从而使得主人公的种种人生选择具有明晰的指向意义。出现在林道静身边的男性人物有3个(余永泽、卢嘉川、江华)，他们分别代表了不同的阶级与政治立场。林道静在不同人生阶段的情感选择，可视为她在女性身体欲望本能与无产阶级革命道德之间进行的抉择。

林道静与余永泽初遇时，余永泽的浪漫与诗意感染了她，使她感到清新自由，林道静的心灵在反叛出走后得到了暂时的寄托；但随着两人的深入接触，余永泽的庸俗自私让过往的美好不复存在，林道静再次感到内心的空虚与迷茫。此时出现的卢嘉川激发了她的革命热情。卢嘉川高大英俊，关心国家政治，他的才华、他的观念深深吸引了林道静。如果说余永泽的浪漫气息和个人才华、卢嘉川的崇高品质和男性魅力吸引了林道静，那么革命者江华则使其精神得到完全救赎。林道静总是将卢嘉川与江华进行比较，当她在“一座孤坟”前，当她看着《五月的鲜花》时，她脑海里浮现卢嘉川的形象，体现了林道静对过往状态的反思。林道静对江华情感的最终确认，表征了革命女性摒弃身体本能、遵循精神牵引的转变与成长。

男作家在反映爱情与革命战争/运动的主题时，同样塑造了诸多革命中的女性形象，但展示了与女作家视域中不同的图景。例如《洼地上的“战役”》，路翎笔下的金圣姬勤劳善良，柔和外表下有着坚韧内心，对未来有热情的憧憬。但与女作家笔下在革命前线、为革命运动努力奋斗的女性形象相比，金圣姬这一形象被设置在革命战争的后方，对她的身体书写只存在于她陷入爱情的过程描写中，例如直接描写金圣姬对王应洪的爱慕情感、与王应洪相遇时脸上出现的幸福神情等。对王应洪的身体书写，则存在于他知道金圣姬对他的情意后的一系列反应、他在战争中英勇负伤的身躯描写方面。可见，路翎在这篇小说里以对自然性别的固有印象去塑造人物。萧也牧的《我们夫妇之间》中的妻子一直以工农结合的典型形象出现，做事雷厉风行、行动力强，但在其小资产阶级知识分子的丈夫李克眼中，妻子散发一股土气。作品以其丈夫李克作为第一人称叙述者，文本更多表现丈夫眼中的妻子，妻子甚至没有属于自己的名字。丈夫李克的精神信仰与其妻有偏差，他观照的身体本质自然依据其自身的主体感受。小说结尾，李克和张同志(李克的妻子)解决矛盾，重归于好。以李克的视角记录夫妻俩的变化，重点描写李克的内心活动，这样的处理更侧重表现其作为知识分子的成长，而非其妻张同志在城乡之间生活工作的适应与转变。简而言之，男作家笔下的女性人物在这一革命题材下缺失了女作家笔下的那种细密、纠结、幽微的个体感受，也忽略她们在革命中的成长和表现。女性在个人情感与集体革命的对立中并不拥有主观能动性，选择权在于男性。即使女性的身体行为与感受在文本中有所塑造和呈现，却反向印证了女性的“不在场”，因为她们处于男性视角的凝视与关注之下。综上所言，女作家采用女性视角，以自我的性别视野去记录革命过程中的个体情感嬗变，在契合时代主题的同时融合自己的深切体会，从而塑造了一个个革命人物形象；这些形象并非全然颠覆传统的男性形象，而是基于男性的自然性别与社会性别进行合理建构，同时展现出女性情感嬗变的主观能动性。

1.2 “革命+亲情”叙事模式中的身体书写

当女作家运用“革命+亲情”的叙事模式时，便更进一步贴近了日常生活空间，而文学层面表现日常生活时常常以身体的在场来体现，人的生老病死、饮食起居、七情六欲均以身体为中心，所以此时身体形象的塑造也更具有日常化、细腻化意味。在“十七年”这样一个集体主义时期，表现公共空间和权力话语是作家们的首要任务，然而，综观女作家的文学创作，可以发现，她们在作品中同时渗透了日常空间的筑造，特别表现在家庭生活方面，女作家关注私人场所时注意到了身体的存在，努力在日常、女性与宏大、无性之间寻求平衡。

茹志鹃作品中建构的女性形象具有一定的社会意义，值得我们去进行解读与探究。例如关大妈(《关大妈》)、何大妈(《如愿》)、静兰(《春暖时节》)分别是豫湘桂战役、“大跃进”运动背景下的女性人物。关大妈将所有游击队战士看作自己的孩子，以女性温和而坚韧的力量呵护他们，面对敌人的严刑拷打，在可能牺牲亲生孙子的情况下，关大妈也没有妥协。何大妈与静兰均是在生产合作社发挥自我价值的女性典型。《如愿》着重表现何大妈不甘落后、追求个人社会价值，作品中有一段对阿永(何大妈儿子)小时候和小阿英(何大妈孙女)在日常家庭中的身体书写。阿永小时候独自在家兜圈子、爬行、吃冷饭，何大妈说给他买苹果的承诺从未实现。而他的女儿小阿英从小有人照顾，亮晶晶的眼睛没有忧愁、泪水，那双澄澈的大眼睛索要着苹果，与阿永孤零零在家等着何大妈回家带给他苹果的画面形成鲜明对比。父女俩童年的对比引起何大妈的感慨：过去的她整日为生计发愁，更别提能实现自己的个人价值；现如今，她既能为自己的家庭尽到一份责任，又可以走出家庭为生产车间贡献自己的一份力量。“苹果”在这篇作品中作为一个符码，联结了三辈人的时代记忆，在一个迟到了近30年的“苹果”出现后，阿永终于理解了母亲对建设祖国“大花园”的热情，认可了何大妈的社会理想，何大妈倍感欣慰。

《春暖时节》中的静兰受集体凝聚力感化，在朱大姐的带领下承担起艰巨的生产任务。静兰与丈夫明生之间情感的疏离变化某种程度上映照了静兰革命热情的发展变化，静兰不再拘于柴米油盐的生活琐事，让明生感到这不仅是妻子，更是能一起前行的“战友”，生活温情与工作热情的递变线由此形成共振与耦合。作品中夫妻之间的对比、朱大姐与静兰的对比、静兰前后行为思想的对比，均使得静兰这一形象更加丰富动人，平凡者的蜕变更激荡人心。

由此可见，女作家视域下的女性日常身体具有深厚的母性意识和充沛的革命热情。日常身体的存在一定程度上表征着精神世界的信仰，女作家在“革命+亲情”叙事模式中加入身体书写，在时代话语的裹挟之下表现出独特的女性意识，并且塑造出许多典型的女性形象。当我们赏鉴女作家创作中的形象谱系时，这些形象很大一部分可以折射出作家的影子。以茹志鹃为例，她将自身的生活经历和个人的思考投射到作品中的女性形象上，从而通过小说创作，构造了慰藉其纷乱心绪的场所。

1957年6月，我国开展反右派运动。一批知识分子被扣上右派分子的帽子，被下放劳动改造。茹志鹃在南京军区解放军剧院工作的丈夫王啸平也遭到批斗[3]，茹志鹃感受到巨大压力，不仅对创作生涯产生焦虑，也生发对家庭生活和夫妻关系的忧心。这种境遇之下的茹志鹃产生了对自身创作观念的怀疑，冷峻的现实生活让她不时回想起战时的同志关系和日常生活，她认为“战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得及瞥一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在这个一刹那里，便能够肝胆相照，生死与共”[4]39。她创作了小说《百合花》，这篇小说描写了战争中体现的人情美和人性美，表现了作者诗化生活的心灵感受。但这部小说当时被批评为“缺乏阳刚之气、风格过于纤细”，茹志鹃也被认为“已经走到反党危险边缘”。

这个经历对茹志鹃的打击很大，焦虑、忧愁的状态无法解脱。这种种情感被作家投射到作品中的女性人物身上。何大妈一直纠结、感伤于儿子儿媳对她工作并非那么认可和支持，无法体会到她作为中老年女性同样渴望个人价值被认同的心理，因而何大妈偶有的对自我的怀疑和忧虑便渗透文本，与作者的亲身经历所引发的感触相应和。可以说，何大妈、静兰这一类女性人物的情感纠葛和心理挣扎，映射了作家自身的心路历程。茹志鹃小说创作的压力和迷茫不仅仅来自政治话语的高度规训，还有一部分是时代环境对女性“雄化”的要求，在男女平等的虚构场域中，女作家的创作承受着政治话语与性别话语的双重要求。何大妈、静兰作为“十七年”时期的女性人物，时代政治和生产环境不但要求她们在家庭中承担好“母性”的角色，而且要求她们在社会中积极参与生产活动。她们一开始并不熟悉、适应自身在社会中的定位，随着现实社会的发展，她们的思想逐步发生转变，渴望实现个人的社会价值并为之努力。作家在作品中设置了主人公自我调节的情节，在某种程度上而言也是作家在文学创作里寻求的一种心灵寄托与代偿机制，现实中难以消解的忧虑在作品里得以抒发。

综上所述，因为“双百”方针的提出，“十七年”时期的女作家迎来书写人情的时机，她们采取将亲情、爱情等带有人类普遍性的情感与革命主题相结合的叙述方式，通过身体感官与心理活动的变化来表现女性在这个时期的成长。

2 空间场域

“‘十七年’时期的女性写作呈现这样的情形：一方面，女性作家需超越女性视野和女性经验；另一方面，女性写作应具有鲜明的女性性格。也就是说，女性写作须呈现时代精神和女性风格的完美组合。然而，超越女性视野和女性经验，女作家的创作往往遭遇‘花木兰境遇’，女作家需化妆为超越性别的‘人’而写作。”[5]作家选取的叙述视角不同，文学场域也有所差异。“十七年”文学中常以宏大的革命战争场景作为文本的书写场域，女作家在契合时代主旋律的同时，忠于自我的内心感受，以细腻幽微的角度观照现实生活种种事件的发生场域，因此在女作家的视域中，相较于集中营、战争根据地、前线等场景，合作化车间、医疗卫生场所、农村生产合作社等更适合作为叙事背景，在政治话语的控制之下表现性别话语，女性叙事于此成为时代主旋律中的变奏。

2.1 生产车间

新中国成立后，我国建立了以生产资料公有制为基础的社会主义经济制度，但此时私有制尚未完全消灭，个体家庭仍可作为一个社会经济单位，由此形成了“公私相嵌”的社会经济结构，农村推行的生产合作社和人民公社将诸多社会成员纳入工农业生产活动。这个时期的妇女不仅承担婚姻家庭中的劳动，还走进社会空间进行生产劳动。“大跃进”年代，大规模生产需要更多劳动力，妇女被广泛动员参与生产劳动，所以妇女在社会和家庭都承担了一定的责任。然而，妇女在家庭的劳动并不被视为具有生产的剩余价值，家庭劳动在社会生产劳动中处于边缘化的地位，因此作为家务活动的承担者——女性被主流社会价值所否定、忽视，并没有获得在家庭和社会方面的平等地位。然而，她们在这个时期表现的自我认同和主体建构，表现了女性对自身性别的体认与确立。女性通过参与社会生产劳动扩大了自身的认知视野，她们不仅获得了工作权，而且确立了个人价值，将社会想象与自我建构尽可能融为一体。在“十七年”女作家笔下，所有被颂扬的女性，无论年龄、职业、教育程度有多大的悬殊，都有着为人民服务、为国家集体作贡献的革命激情，她们积极将自我改造成社会建设事业中的一颗螺丝钉、一块砖，将自身的一切完全奉献给革命工作。于是，传统社会伦理秩序中女性的道德评判标准在“十七年”时期发生翻天覆地的变化，全心全意为人民服务、具有毫无自私自利的精神成为女性新的社会伦理规范准则。女性由不“言外”，变成了伟大时代的缔造者[6]。

白朗小说《少织了一朵大红花》以地毯厂为故事背景，描写了“大跃进”运动时期生产车间的良性竞争。在这篇作品中，集中表现的蜕变和成长的主角并非女性，而是男性(常师傅和李庆林)，但作家在对他们两人改变前后的对比描写中，侧面凸显了张桂花、小陈、小冯等女性的劳动热情和善良品质。常师傅和于师傅是来自一车间的不同小组，地毯厂组织了不同车间之间的竞赛，最初两组实力悬殊，然而实力较强的常师傅组成员却在紧要关头喝酒误事，致使生产速度大大下降。作为竞争对手的于师傅组成员张桂花、小陈、小冯等，为了车间的集体荣誉和地毯厂的计划，不存芥蒂地去帮助常师傅组。常师傅组提前一天完成任务，但有一块地毯有质量问题，于师傅组迟半天交活，但质量合格。常师傅和李庆林认为对方小组虽帮了忙但能力不够，应该是他们胜出。直到车间主任指出李庆林少织了一朵大红花，他们才产生了愧疚心理。小说中大红花的设置实际上具有双重意味：显性层面，常师傅组织的地毯上没有本该存在的大红花；隐性层面，小陈和小冯等人的无私助人、刻苦努力的劳模特质，值得获得“大红花”的表彰。

白朗笔下的女性人物展现出她们在集体生产劳动中努力、坚持、善良的美好品质，走出家庭成为社会女性的她们，努力确立自身的价值，她们坚守在自身的岗位上，积极完成任务，在生产车间具有竞争的情况下仍然将集体利益放在个人利益之前。茹志鹃的《如愿》也以生产组作为叙事场域，塑造了何大妈这一女性形象。何大妈积极参加里弄生产组劳动，她非常欣慰自己在生产组里能成为有用的人，“现在，使何大妈最高兴的一件事，就是也常常有人会站在后门口，或是走到楼梯上，急匆匆地来叫自己。……总之，问题是各种各样的，有叫她高兴的，也有叫她苦恼的，但是这一切汇总起来，却使何大妈感到幸福。她在这许多事情当中，忽然发现自己竟还有一些能力，这是自己从来也没想到过的”[7]57。她非常在意儿孙对她工作的态度，希望在生产组里得到认可，在家庭也获得家人的称赞。可见，生产合作社(生产车间、生产组等)是激发她们的集体责任感、帮助她们确立主体价值的重要场域，这一生产劳动场域见证了她们的成长，是其自我重塑、自我实现的重要社会空间。

2.2 乡村合作社

作家在小说中表现合作化运动时，也经常选取乡村生产合作社作为叙事场域，观照农村合作化运动过程中人物的行为立场，以此凸显符合时代共名的思想内涵。例如对周立波这位充满激情的现实主义作家而言，“合作化运动”不仅仅是充满挑战性的小说题材，更构成了富有感召力的时代氛围和笼罩性的现实感觉[8]。周立波的《山乡巨变》主要叙述了作为团县委副书记、共产党员的邓秀梅在清溪乡与当地农民共同建立生产合作社的故事。部分私心较重的老农不肯入社，邓秀梅对他们进行耐心的思想教育，并阻止了阶级敌人的破坏活动，最终合作社迎来了秋季大丰收。小说侧重在情节冲突与人物发展变化的描写中塑造人物形象。例如陈先晋和“菊咬筋”(王菊生)的形象塑造。陈先晋并不“先进”，但是他在众人的劝告以及“榜样”示范感召后，终于同意入社。“菊咬筋”担心入社吃亏，与堂客上演了一出戏来抵制乡委干部劝其入社的行动，在“菊咬筋”身上体现了只想单干、不想贡献、害怕吃亏的小农心态。周立波以清溪乡为叙事场域，营构了波澜起伏的情节，塑造了个性鲜明的人物，描绘了农民们在合作化运动时期走上集体化道路的精神风貌与崭新乡村的社会面貌。周立波笔下的女性形象较之男性形象更加鲜明动人、立体多元。盛淑君活泼有动力；邓秀梅热忱有干劲；盛佳秀起初退缩犹豫，后来勇敢果决。张桂贞认为丈夫刘雨生只想着别人、只想着工作，忽略她的存在，坚决与之离婚，嫁给符贱庚后，两人对入社心存不满，听信谣言，认为耕牛入社后折价低，杀掉耕牛，最终他们在农村合作社运动的热烈氛围中被改造，集体的力量和社会主义的优越性使他们自愿加入生产合作社。一定程度而言，周立波塑造的人物形象更贴合现实，更有血肉，更加鲜活。

陈学昭的《春茶》叙述了浙江省杭州市某茶区的人们改造与被改造的故事。小说中的沈大达和沈瑞珍兄妹是串起狮岭、杨岭的线索人物。作为互助组长、党支部书记的沈大达响应号召，积极带动勤劳踏实的人们走上集体化道路，也认真对部分落后人物进行思想改造，使黄厚福的妻子、黄狗儿等人蜕变为相对先进的参与者。这部小说在人物形象塑造方面有些生涩和僵硬，落后人物的转变缺乏必要的过渡，未能较好地体现人物错综复杂的思想情感，但在思想内涵上，小说反映了作者对当时社会生活的认识和理解，描写了在乡村合作社开展的农业合作化运动，歌颂了平凡勤恳的劳动人民在党的领导下，自力更生，艰苦奋斗，共同走上了社会主义道路。正如陈学昭在作品前言这样写道：“我只不过想用朴素的笔写下一点在这时代中我生活着的、见着的和感觉着的东西。”[9]作品里凝聚了作者对当时社会生活的认识和理解。

3 结束语

“十七年”时期，政治意识形态的要求和社会变革运动给作家的文学创作造成一定困难。当女作家试图表现宏大的革命主题，进行革命叙事时也是如此。此时期的女作家结合女性的性别体验进行创作，她们的作品体现了政治话语和性别话语的耦合，较好地平衡了公共性与特殊性，也提供了与男作家不同的观照视角，更加丰富了“十七年”时期的文学创作。