体量·顺序·媒介·叙事：赋体铺陈的四维特征

刘伟生

(江苏理工学院 文化与旅游学院，江苏 常州 213001)

赋体体式多源而且多变，学者们一般从哪些维度来辨识与陈述赋体体式特征？赋体体式最本质的特征是什么？怎样来认识赋体的本质特征？赋体本质特征与叙事有着怎样的关联？我们可以试着从赋体的特质、铺陈的含义、铺陈的体量、铺陈的顺序、铺陈的媒介、铺陈的内容，以及铺陈与叙事等方面来回答这些问题。

一、“赋”与“铺陈”释义

要深入探讨赋体的本质特征及其与叙事的关联，还得细究“赋”字的语义与“铺陈”的含蕴。赋体多源多貌还多变，它的体式特征极具弹性，以至于在文学创作、编集与评论等实践活动中，辨识与认定赋的主要标准竟然会是篇名中有“赋”字。所以在分析“赋”与“铺陈”的含义时，要特别注意清理出赋之为赋，既赋体以“赋”命名，或“赋”字用于赋体命名的内在逻辑。要从纵向生成与流变、横向构成与交互等不同维度来考察赋体本质。

(一)“赋”字释义

“赋”有“赋税”“徭役”“兵役”“服役”“军队”“征收或缴纳赋税”“授与”“天赋”“贡士”“贡品”“吟诵或创作诗歌”“诗六义之一”“文体名”“铺展”“分布”“颁布”“颁行”等多个义项。根据这些义项的内在逻辑，大体可归为三类：“赋税赋贡”义、“敷布铺陈”义、“赋诵赋体”义。

“赋”字“从贝，武声”[1]，“赋税赋贡”是它的本义。由“田税”“地税”到“徭役”“兵役”甚至“贡品”“贡士”“军队”“天赋”，可以理解为由近及远的引申过程。“缴纳”“征收”“服役”是与之相关的动词，“授与”“颁布”“施布”的意思就相反了。

“敷布铺陈”义，古籍中不多见。《管子·山权数》：“丁氏归，革筑室，赋籍藏龟。”尹知章注：“赋，敷也。籍，席也。”[2]以“敷”释“赋”，大概因为“尃”有“布”的意思，而“敷”“尃”同义异体。再推开一点，“赋”“布”“敷”“铺”声近而义同。

“赋诵赋体”义，属文辞的发布，与第一类中的“颁布”有点关联。

三类义项中，“赋”的铺陈义除了一音之转的解释外，有没有内在的关联？章太炎曾经假想，说古代纳税必须“按件点过”，这和赋体有相似之处，赋因此得名，张和群、刘昆庸则推测这可能与“任土作贡”的贡赋制有关，并说这种“任土作贡”的分类方法，直接影响大赋的描写结构模式。[3]

(二)“铺陈”释义

《周礼·春官》：“诗六教，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”。郑玄注：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”朱熹《诗集传》说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”这是赋法最权威的解释，其中用到“铺陈”及其同义词“敷陈”。“铺陈”的本义不难理解，《辞海》释其为“详细地铺叙”“陈设；布置”。重要的是，它内含时空两个维度的延展。“铺”“陈”的同义词多，我们先以“铺”“陈”“敷”字为中心组织近义词：

铺陈、铺排、铺张、铺开、铺叙

陈列、陈述

敷陈、敷布、敷衍

再根据这些近义词侧重的时空维度进行分类：

兼指维：铺陈、铺张、敷陈、敷衍

空间维：铺排、铺开、陈列、敷布

时间维：铺叙、陈述

再结合文学尤其赋体手法，我们可以归结出一个铺陈释义表来，见表1。

表1 “铺陈”三维义项

这个表内含时空两个维度，兼具描写与叙述两种手法，并显示出铺陈成为赋体本质特征的逻辑理路。

(三)赋体文学最基本的表现手法是铺陈

关于赋体体式的特征，代有论说，可以列举有代表性的观点，以便从总体上了解赋体体式及其观照维度。

郑玄《周礼·春官》：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”

班固《汉书·艺文志》：“传曰：不歌而诵谓之赋。”

班固《两都赋序》：“赋者，古诗之流也。”

刘熙《释名·释书契》：“赋，敷也，敷布其义谓之赋。”

陆机《文赋》：“赋体物而浏亮。”

挚虞《文章流别论》：“赋者敷陈之称，古诗之流也。……所以假象尽辞，敷陈其志。”

刘勰《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”

朱熹《诗集传》：“赋者，敷陈其事而直言之者也。

王之绩《铁立文起》：“赋之为物，非诗非文，体格大异。”

章学诚《校雠通义·汉志诗赋》：“古之赋家者流……。假设问对……；恢廓声势……；排比谐隐……；征材聚事……”

刘熙载《艺概·赋概》：“诗言持，赋言铺，持约而铺博也。”

上举各家中，郑玄、刘熙、朱熹的解说是针对“诗六义”中的赋法而言，涉及义、事两方面的内容与直陈、敷布两类手法。其余各家之说，提到了赋体来源(班固、挚虞)、内容(陆机、刘勰)、手法(挚虞、刘勰、刘熙载)、结构(章学诚)、语言(挚虞)、修辞(章学诚)、声韵(班固)、体格(王之绩)等方面的特点，合起来就可以对古人关于赋体特征的阐释有一个比较全面的了解。

赋体体式之所以众说不一，是因为对文体体式特征的观察原本有不同的维度，而赋体亦诗亦文、非诗非文的横向特质，与多源多变、诗赋互化的流动品格更增加了赋体特征描述的难度。传统文体论好用体制、体要、体性、体貌、体式、体裁、尊体、变体等概念来论说文体，涉及文体的源流演变、目的功用、题材内容、结构体式和语言风貌等各个方面，西方文体学、叙事学或重语言，或重结构，偏重故事与话语，三者其实可以互相借鉴。童庆炳、陶东风、钱志熙、吴承学、李建中等诸多学者也曾作过这样的阐释与建构，不过他们的探索都没有特别针对赋体文学。较之他种文体，赋体诗文两栖，而且多源多变的特质，更难用一劳永逸、定于一尊的方式加以概括，为了研究的方便，且尝试绘制如下框架：

纵向维度：

生成流变：诗骚、诸子、史传、神话——古赋、骈赋、律赋、新文赋、俗赋

创作态度：包括宇宙，总览人物——至大无外、至小无内；囊括四海、求全再现

阅读接受：题材意识——模拟创新

横向维度：

结构体制：问对结构、经纬方位、类辑并置；命题限韵、篇分大小；骚辞兮句

叙述话语：铺张扬厉、不歌而诵

题材主旨：体物写志、劝百讽一

这个框架兼取中西方文体学、叙事学的优长，从纵、横两个维度对赋体生成与流变、创作与接受、结构体制、叙述话语、题材主旨等作了合乎文体实际与理论逻辑的归并，相信有助于赋体叙事的研究，也有助于理解赋体的艺术构成。其实，隐含在这个框架之外，或者说渗透于这个框架的每一个构件中的，还是“铺陈”二字，铺陈不仅是赋体最基本的表现手法，也是赋体创作的目的、结构、话语、风格、功效，是赋体最原初也最本质的特征。

二、赋体铺陈的体量

“铺陈”本义与体量密切相关，无论是时间维的“铺叙”义、空间维的“铺排”义，还是兼指维的“铺张”“敷陈”义，“铺陈”的对象都具备足够的体量。赋体之称“赋”，也是以一定的体量为先决条件的。

(一)一定的体量是铺陈的先决条件

从逻辑上讲，一定的体量是铺陈的先决条件。就事实而言，从局部用赋到通篇用赋是赋体形成的过程，苞举宇内、囊括四海是赋体创作的目的与效果。在先秦各体文学中，铺陈并不罕见，但有一个发展的过程，从《关雎》《静女》《芣苢》《载芟》等诗篇的赋法，到《墨子》《孟子》《庄子》《荀子》《韩非子》中的论辨之词与寓言之体，从《左传》《国语》《战国策》中的行人辞令与策士说辞，到屈、宋、荀卿辞赋中体物写志，内含一个成句用赋—成串用赋—成段用赋—成篇用赋的过程。横向来看，这个过程类似于由基本单元组构成复合单元或系列单元。可以说，以赋法成篇是赋体成熟的标志。司马相如答盛览谓“赋家之心，包括宇宙，总览人物”，说的是主观动机。“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”[4]86，讲的是赋的能耐。大汉一统后，接过了大疆域，成就了大功业，形成了大尊荣，自觉或不自觉地需要大城池、大殿堂、大排场。事实上，枚乘、司马相如、班固、张衡他们的作品也是一经一纬地建造着大赋“巨”“大”“深”“广”“高”“远”“众”“夥”“雄”“壮”“嵯峨”“无涯”的体量之美。不仅如此，前人还作过自觉的理论归结，元人陈绎曾《文荃·汉赋谱》提到的体物七种中便有“量体”一目。他解释说：“量体：量物之上下、四方、远近、久暂、大小、长短、多寡之则而体之，其体有量本、量枝、量连、量形、量态、量时、量方，其法有数量、排量、总量。”[5]1283这个量体主要指从外在形态尤其量的因素即外物作为时空体的特质来说如何体物，从另一个侧面也说明了赋体铺陈很重视事物的体量。

(二)铺陈的体量体现在物类的多寡、篇幅的长短、时空的大小、心性的高低

大赋铺陈的体量首先体现在物类的繁多，举凡花鸟虫鱼、山林川泽、宫室器具、人神精怪，只要是天地间有的，都被写到了赋里。据统计，仅张衡《南都赋》中写到的草木、瓜果、鸟兽、虫鱼等名物就达一百多种。不光种类繁多，大赋还喜欢将这些名物铺排在一起，产生夸张巨丽、蔚似雕画的效果。如司马相如《上林赋》写天子苑囿物产之富：

短短一百余字，罗列了数十种水禽果木，如同类书，不止不尽。

赋体体量大小最直观的参数是篇幅的长短。陈绎曾《文荃·汉赋谱》言及新体与古制，列举有大体、中体、小体。[5]1281更多的是大赋与小赋之分。刘勰《文心雕龙·诠赋》曾有意识地将大赋与小赋进行对比：

若夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大，……斯并鸿裁之寰域，雅文之枢辖也。

至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附；斯又小制之区畛，奇巧之机要也。[7]

所谓“义尚光大”，是指取义要崇尚规模，要光辉宏大，可知“大赋”之义，也并非仅就篇幅而言。这两段全面论述了大赋与小赋在题材、篇幅、体制及手法方面的不同特点。

回归到赋体本质的层面来看，赋体铺陈的延展性必然走向篇制宏大。朱光潜先生说：“诗所以必流于赋者，由于人类对于自然的观察，渐由粗要以至于精微；对于文字的驾驭，渐由敛肃以至于放肆。”[8]157

赋体一经一纬的铺陈必求时间的全备与空间的完整。叙历史必原始察终，绘地理必经营四方，语时间多用“万岁”“万代”“万世”“万载”，话空间喜言“无极”“无穷”“无限”“无端”，时空既已久远无涯，生长乎其间的人伦万物便不同凡响。宋玉《大言赋》写人身体之大：“方地为车，圆天为盖，长剑耿耿，倚天之外。”[9]它如写建筑的雄壮说“接比相连，云起波骇，星布弥山”(刘歆《甘泉宫赋》)，写山势的高峻云“鞠巍巍其隐天，俯而观乎云霓”(张衡《南都赋》)，写声响的巨大则“山陵为之震动，川谷为之荡波”(司马相如《上林斌》)，莫不尽其极限。

赋体体量的大小，终归于赋家心性的高低。司马相如说“赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”[10]“赋家之心”指赋家心性修养与创作思维。创作大赋需要博大的胸襟、广阔的视野、灵动的思维、丰富的知识。按枚乘的说法，要能“论天下之精微，理万物之是非”(枚乘《七发》)。后来刘熙载对赋家为什么要有这样广阔的胸襟作了解释，他说：“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形，所谓‘惟其有之，是以似之’也。”[4]99

(三)铺陈体量的单元：句、段、章、篇

铺陈的单元既有由句而段而篇章的演进过程，也有同时交错混杂使用的局面。

有句中铺陈。如王逸《荔支赋》：“暧若朝云之兴，森如横天之彗，湛若大厦之容，郁如峻岳之势。”枚乘《七发》：“飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑蛟蝼蚁闻之，拄喙而不能前。”

有段落铺陈。公孙乘《月赋》云：“猗嗟明月，当心而出，隐员岩而似钩，蔽修堞而分镜。既少进以增辉，遂临庭而高映。”叙写月亮从初升到高悬的过程。马融《长笛赋》以诸子拟笛声：“故聆曲引者，观法于节奏，察变于句投，以知礼制之不可逾越焉。……上拟法于韶箾南龠，中取度于白雪渌水，下采制于延露巴人。”说宏大奔放之声如老庄的汪洋自悠，刚柔相济之声如孔孟的方正中庸，激越清脆之声如卞随务光的耿介自律，高亢激昂之声如专诸孟贲的磊落慷慨……。这样的比拟是有趣而且有识的。

有篇章铺陈。小赋尤其咏物小赋与律赋多全篇铺陈，大赋除首尾问答之文外几乎全篇铺陈，《七发》以七事铺陈，《子虚赋》《上林赋》更以姐妹篇递进铺陈。

三、赋体铺陈的顺序

刘熙载《艺概·赋概》说：“赋兼叙、列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”[4]98空间维度的铺陈原本有纵横两个方向，司马相如“一经一纬、一宫一商”的“赋迹”之说本意或许就是这样，刘熙载将其解读为表示时间先后的叙述与表示空间左右排列，便使其明确地具备了时空两维的意义。不仅如此，刘熙载还进一步挖掘“一经一纬”内含的以类相从的意味：

司马长卿论赋云：“一经一纬。”或疑经可言一，纬不可言一。不知乃举一例百，合百为一耳。赋欲纵横自在，系乎知类。太史公《屈原传》曰：“举类迩而见义远。”《叙传》又曰：“连类以争义。”司马相如《封禅书》曰：“依类托寓。”枚乘《七发》曰：“离辞连类。”皇甫士安叙《三都赋》曰：“触类而长之。”[4]98-99

这样一来，铺陈不仅有时间顺序与空间顺序，还包括以类相从的逻辑顺序。

(一)时间顺序：自然节令、运动过程、礼仪程式、虚设问对

举凡自然节令、运动过程、礼仪程式与虚设的问对，都可以按时间顺序进行铺陈。

江淹的《四时赋》即按季节的变化铺叙故国乡关之情：

若乃旭日始暖，蕙草可织；园桃红点，流水碧色。思应都兮心断，怜故人兮无极。至若炎云峰起，芳树未移；……若夫秋风一至，白露团团；……至于冬阴北边，永夜不晓；平芜际海，千里飞鸟。何尝不梦帝城之阡陌，忆故都之台沼！

景因时变，情因景变，情景相融，极其精巧。

征行、狩猎之赋多按运动过程进行铺陈，即便是状人咏物也注意动态叙写。江淹《丽色赋》在按季节变化写景抒情之前，还曾按动态过程写女子的状貌：

其始见也，若红莲镜池，其少进也，如彩云出崖。……女乃耀邯郸之屣步，媚赵北之鸣瑟。若夫红华舒春，黄鸟飞时。……故气炎日水，离明火中。……至乃西陆始秋，白道月弦。……及固阴凋时，冰泉凝节。……

祭祀多讲礼仪程式，写祭祀的赋自然多按祭祀的程式进行铺陈，但礼仪无所不在，京殿、猎苑、都城之作都满含等级、仪轨、秩序。

扬雄《甘泉赋》记汉成帝郊祀甘泉事，大体按祀前准备、进发仪仗、抵达甘泉、肃心登堂、盛典祭祀、礼毕返归的程序进行铺写。司马相如《子虚赋》记楚王游猎，大致也可以分为这样几个片断：出猎仪仗、骑射英姿、小憩观乐、夜猎飞禽、泛舟清波、悠然养息，这种程式化的叙述可以视作赋体铺陈形式与礼仪秩序本质的有机结合。

虚设问对是假借人物方便陈言的需要，也是虚设情节、组构铺陈的需要。问对与铺陈也可谓“一经一纬”。

(二)空间顺序：平面顺序、立体顺序、流动空间顺序

空间顺序的铺陈即罗列式、并列式的铺陈。就空间性质而言，有二维的平面空间、三维的立体空间、四维的流动空间。对应于铺陈的顺序，平面空间多见纵横二维与东西南北中四方五位及圆形辐射与聚焦的顺序。立体空间则在平面空间的层次上增加三维的层次，主要以“上”“下”标序。流动空间是给立体空间增加时间的维度，在现实生活中，时空一体，不存绝对静止的空间，在文本里，以静写动，以动写静，乃至寓静于动，寓动于静，是十分常见的事情。较之现实空间，虚拟空间里的铺陈更不拘于单一的时空顺序。

(三)逻辑顺序：以类相从

铺陈的逻辑顺序主要体现在以类相从集类铺陈，所谓“连类”叙事应属于此。除上举刘熙载《艺概》对“一经一纬”所作的以类相从的解读外。元人陈绎曾专门讲过赋体铺陈的“引类”问题。陈绎曾《文荃·汉赋谱》“汉赋制”下分起端、铺叙、结尾三层，说起端是“一篇之首”，铺叙是“一篇之实”，结尾是“一篇之终”。它直接用“铺叙”来代指赋本部，“铺叙”下再列“体物”(七目)、“叙事”(十一目)、“引类”(十九目)、“议论”(七目)、“用事”(十三目)。关于“引类”，陈绎曾的解释是：“篇内泛览群物，各以类聚，此赋之敷衍者也。务欲包括无遗，而群不冗，其目凡十九。”[5]1284类聚是铺陈的重要手段，类聚可以搜罗无遗而不觉繁冗。大赋中集类铺陈殊为常见，以专题成篇的赋中短篇赋更在多数。因为这个缘故，赋集的编撰也多按题材进行分类编排。因为这个缘故，赋也常常被人视为类书，在以类相从的编排方式上，赋与类书确实相似。

四、赋体铺陈的媒介

文学的铺陈以语言文字为媒介，赋体铺陈在使字、拟词、构句、用典上又别具特色。

(一)使字：连类整饬

大赋铺陈，喜用奇难僻字，也讲究字形的选择与字汇的排列组合。刘勰《文心雕龙·物色》称：“长卿之徒，诡势瑰声，横山范水，字必鱼贯。”《练字》篇又说：“缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”刘勰所说的“诡异”大概就是奇僻字，“字必鱼贯”与“联边”当指同形同类字。这在赋体文字尤其汉大赋中确实常见，再看上文所举《上林赋》写水的那段：潎洌、滂濞、瀺灂、沉沉、潏潏、淈淈、汹涌、沆溉、砰磅、隐隐，同旁字、同类字占了相当大的比重。写山也是：崔巍、崭岩、崔崪、峍崪、峥嵘、嶻嶭、崱屴、崛岣。这也是赋体被讥为字书类书的原因，袁枚《随园诗话》说：

古无类书，无志书，又无字汇；故《三都》《两京》赋，言木则若干，言鸟则若干，必待搜辑群书，广采风土，然后成文。果能才藻富艳，便倾动一时。洛阳所以纸贵者，直是家置一本，当类书、郡志读耳。[11]

字书类书是分类编排的工具书，呆板而无生气，赋体铺陈与之相较还是不同的，除了内在生命力的贯注，使字连类整饬也为读者提供了精巧的视觉形象，这也正是大赋奇丽精美的重要标志。

(二)拟词：虚设夸饰

赋体铺陈喜用虚词夸饰。左思《三都赋序》曾批评相如、扬雄、班固、张衡虚词滥说、虚无藻饰。左思所指是汉大赋中常见的罗致移用、代称假借各类名物以为铺张夸饰的手法。如《七发》写音乐一段，说做琴的材具有龙门之桐、野茧之丝、孤子之钩、九寡之珥，做琴的是琴挚，操琴的是师堂，唱歌的是伯子牙，演奏出来的音乐“飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑、蟜、蝼、蚁闻之，柱喙而不能前”。关于龙门之桐还有大段铺陈。写的都是奇珍异闻，这当然不是写实，而是建构在想像基础上的挪用与借代。马融《长笛赋》写笛声的感染力，不但将不同时期的历史人物罗致一处，还要改变他们的命运：说屈原去了乐土乐国，介子推接受了奉禄，王公贵族弃官归隐，宦游士子回家安居，诸如此类，用历史的眼光来衡量，无疑是荒诞不经的，但文学区别于史学，就在于这种异质化、陌生化的想像与虚夸。除了名物的夸饰与移用，赋文中假借能工巧匠、美人圣贤，甚至神话传说中人名的现象非常普遍。《七发》中，写音乐则师堂、伯牙，指良医则扁鹊、巫咸，说御者则伊尹、易牙，以先施、征舒、阳文、段干、吴娃、闾娵、傅予指代美女，以庄周、杨朱、墨翟、孔子、老耽、孟柯代称辨士。扬雄《甘泉赋》“蚩尤之伦，带干将而秉玉戚”，《河东赋》“羲和司日，颜伦奉舆”，《羽猎赋》“蚩尤先驱，雨师清路”，张衡《东京赋》“大丙弭节，风后陪乘”等等，莫不以神人代称侍从，以表彰帝王的威仪。祝尧《古赋辩体》卷三说大赋：“取天地百神之奇怪，使其词夸：取风云山川之形态，使其词媚：取鸟兽草木之名物，使其词赡：取金碧彩缯之容色，使其词藻：取宫室城阙之制度，使其词庄。”要使其词夸、媚、赡、藻、庄，就不免要挪用借代甚至想像虚设。

(三)构句：骈散结合

大赋铺陈的句式以四字句最为多见，大概以四字铺陈名物最为省炼，也最能达成“蔚似雕画”的视觉效果。大量堆砌形容甚至联边类聚，却不便或者也不及在属对与声韵上过于讲求。也常用排比的三字句改变节奏、振作声势。再加上对问的散句与更端的连接词，整篇读来，更能给人以大气浑成的感觉。

魏晋以后，开始有意讲求骈对，六字句日渐多见，且与四字句形成联对结构，属对的四六句较之绵密的四字句，更加流丽精巧，也正是赋体句式的这种演变促进了诗和散文的骈骊化，所以朱光潜先生说“诗和散文的骈骊化都起源于赋”[8]158。

当全篇为骈赋甚至律赋时，不光是句段间有结构的讲求，通篇都有句段结构乃至声韵的讲求与关联，这个精巧的结构当然也可以考究你的才情，但太多的束缚必然不能像大赋那样肆意地铺陈夸张。易闻晓先生说：“联对语意的相对自足性导致语意的顿断和语势的间歇，而且四六或六四联对结构以其字句容量的扩大造成语势的益加迟缓，它不再充任名物纷沓的铺陈本职。”[12]

(四)用典：使事铺陈

赋法原本是直陈其事，不假比兴，也无需使典用事，汉赋的铺陈描写纵有假设想象，也多系虚拟借代。但能工巧匠、圣贤辨士乃至美女名物无不因事成名，所以名物中自有典事。“屈平适乐国，介推还受禄”的反向铺陈，是建立在屈原沉汨罗，介之推不言禄的典事之上的。其实汉赋引述先秦经史典籍颇为常见，据许结先生统计，仅张衡《思玄赋》，直接引用和明显仿其句意的文献有29种，158处[13]。也许语典与事典有别，这样的统计过于宽泛，但汉赋铺陈好使事用典终归是事实。何况后来赋作中使事铺陈的越来越多，尤其南朝骈赋与唐人律赋，有几乎句句用典的。律赋更从标题、韵语，到正文，处处用典，甚至通篇就为了阐释一个典故或典籍中的一句成言。如王起《书同文赋》《振木铎赋》《履霜坚冰至赋》《延陵季子挂剑赋》、李程《披沙拣金赋》《金受砺赋》、白居易《汉高祖斩白蛇赋》、白行简《车同轨赋》等等，莫不出于经史成言旧事。陈绎曾《文荃·汉赋谱》铺叙法下也列有“用事”十三条：正用、历用、列用、衍用、援用、评用、反用、活用、借用、设用、假用、藏用、暗用。[5]1285这类分法虽然繁琐，但一定实用，并且有文本作为依据。

五、赋体铺陈的内容

铺陈作为表现手法总得有表现对象，这就回到了赋体内容与形式的问题，对这个问题所作概括最为恰切与权威的还是刘勰的“铺采摛文，体物写志”(《文心雕龙·诠赋》)。“铺采摛文”主要讲写作技巧，内含直陈与辞彩两层意思，涉及写作特点与语言形式两个方面。“体物写志”至少可以有三种理解：专重体物，体物与写志并列，以体物来写志。

先说以体物来写志。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”因此有“诗言志”的命题，这个“志”，是广义的心志情怀，陆机《文赋》所谓“诗缘情而绮靡”中的“情”也在广义的“志”里，不过更倾向于个性灵动的心性情感。“体物”的“物”是相对于内在心性而言的外在物态，体物就是要铺陈描绘事物的形态风貌。“体物”可以看作是“写志”的载体，或者至少可以说“体物”中自有“写志”，体物与写志融为一体。这种解读是符合“情以物兴”(《诠赋》)的本意的。就文字言，“体”作为动词本有体察、体认之意，体察的是物理物态，体认的是物情物性，也有内外两种趋向。

不过除“体物写志”的论断外，刘勰还有一个重要的命题，就是“写物图貌”，《诠赋》赞曰：“赋自《诗》出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言旷无隘。风归丽则，辞剪荑稗。”第一句讲赋的源流，强调赋从诗出；第三句讲题材主旨，主张发扬讽谏拓展题材；第四句讲文辞风格，希望回到文质相称的地步。只有第二句是正面概括赋体本质特征的。这八字有两层意思，“蔚似雕画”讲的是效果，说文采丰富如同雕刻绘画，“写物图貌”是技法兼内容，指描写事物图绘形貌。可见“体物写志”中的体物也必有写物图貌的一面，而且这一面还应该是赋体最本质的特征。刘勰之前，王延寿说过“物以赋显”(《鲁灵光殿序》)，陆机说过“赋体物而浏亮”(《文赋》)，挚虞说过“今之赋，以事形为本，以义正为助”(《文章流别论》)。刘勰自己在讲赋体的产生与独立时，强调的也是声貌的描写：“灵均唱骚，始广声貌”，“遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也”(《诠赋》)

以创作实际而言，体物或者干脆说写物与写志的作品都很多，仅就题材内容而言，写物与写志，或者说体物与写志是并立的。

从赋体生成的逻辑理路与赋体体式的本质来看，赋体以铺陈体物为原初任务与核心特征。这是赋区别于他种文体，尤其“与诗画境”的标志。但以赋体形成与创作的实际而言，纯粹写物而不写志的情况几乎不存在，而且在赋体文学的发展史上，写物与写志逐渐相融合一，甚至议论也加入到这个队伍中来，于是描写、叙事、抒情、议论在赋体文学里也可以相得益彰。

举例来说，荀子的《赋》篇，分咏礼、知、云、蚕、箴五种事物，纯属铺陈描写，虽有说理意味，却无抒情成分。汉初枚乘《柳赋》、路乔如《鹤赋》、邹阳《酒赋》《几赋》、公孙诡《文鹿赋》、羊胜《屏风赋》之类，篇制短小，体物为主，有颂声而无抒情。而孔臧《杨柳赋》便于描写叙事中见抒情议论。相如《子虚》《上林》是咏物铺陈的典范，但《哀二世赋》《长门赋》则多抒情咏叹。自兹以往，抒情日隆，汉末六朝渐至以抒情小赋占据主流。

最后，在分析赋体铺陈的内容时，还是要多考虑赋体多源多变的特点，既要明了体用之别，又要明了本原与流变之别。与诗文相比，赋体自身以铺陈体物为标志，但铺陈不限于体物，叙事、议论与抒情事实上遍存于赋体文学。

六、余论：铺陈与叙事

本文详论铺陈与赋的关系、铺陈的体量、铺陈的顺序、铺陈的媒介、铺陈的内容。经论证分析，已确知铺陈是赋体最本质的特征。就题材内容，铺陈可以体物写志，也可以抒怀论议；就表现手法，铺陈内含时空两个维度，兼具描写与叙述的能力。在叙事学家看来，“叙事是对于时间序列中至少两个真实或虚构的事件与状态的讲述。”[14]62事件的交待离不开叙述，状态的陈述靠的是描写，铺陈的赋体当然可以叙事，何况“事件可以定义为状态性的或行动性的”[14]63-64。而时空原本不可分离，便是空间方位的陈列与陈述也要讲求次序与先后，更无论后现代叙事学已然将空间叙事纳入叙事学的范围。

对特定文体作叙事学的研究需要有文体学与叙事学的双重支持。文体学与叙事学都有古今与中西之别，文体学还有侧重于语体功能的语言文体学与侧重于体裁功能的文学文体学之分。其实它们之间都是相融互补的，“传统的文体学内涵与方法，正是包括了目前学术界使用的语言学的文体学与文学文体学两方面的内涵，是真正完整意义上的文体学。”[15]文体学内部如此，文体学与叙事学都借鉴语言学方法来研究文本，也是相互关联的交叉学科。但文体学所看重的文体技巧主要是语言层面的遣词造句。而叙事学所关注的叙述话语侧重于结构安排，涉及叙述方式，两者在关注上有侧重也有局限。为了克服文体学的局限性，越来越多的西方文体学家采用了或温和，或激进，或并行的方式来借鉴叙事学。温和的方式以叙事学的概念或模式作为文体分析的框架；激进的作法径用“叙事文体学”来同时涵盖对语言特征与叙事结构的研究；并行就是两种方法并用，它既指向批判家的学科归属，也用于文本研究方法的说明。文体学注目于文字技巧，叙事学聚焦于结构形式，西方学界倾向于科学与抽象，中国传统钟情于整体与直观，铺陈是赋体基本手法与本质特征，既关文字技巧，又属结构形式，我们希望能取各方之长，从文体特质、时空结构、话语修辞等方面深入探究赋体铺陈叙事的问题。铺陈如何叙事，笔者另有专文探究。