凌廷堪戏曲理论的“辨体”意识及其意义

孟 根

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

凌廷堪，字次仲，安徽歙县人，生于江苏海州，扬州学派主要代表人物之一。早年因家贫曾学习商贾，后立志向学，其《辨志赋序》曾言：“廷堪春秋二十有三。托迹溟海，抱影穷巷，为贾则苦贫，为工则乏巧，心烦意乱，靡所适从，用是慨然有向学之志焉。”[1]私淑皖派学者戴震，精通礼乐之学，其学上承皖派，下启扬州，著有《礼经释例》《校礼堂文集》《校礼堂诗集》《燕乐考原》等。

凌氏虽以礼学名世，然其对戏曲亦多有涉猎，早年于词曲之学涉猎颇深。乾隆四十年，受吴郁洲之邀参与《云台志》编撰。吴郁洲亦是清代戏曲名家，著有《双仙记》《义贞记》等。在襄助《云台志》编撰期间凌廷堪受其影响开始对戏曲产生兴趣，吴郁洲可以算得上凌廷堪戏曲道路的引路人。凌氏于乾隆四十六年参与扬州词曲删改局工作，担任分校一职，得以阅读古今杂剧传奇，并和乐工曲师接触颇多。在此期间凌氏受扬州戏曲名家黄文旸赏识，后跟随黄氏研习时文。在词曲删改局的工作尤其是与戏曲名家黄文旸的交往对凌廷堪的戏曲思想产生了重要的影响。其戏曲思想主要分布在《论曲绝句》三十二首、《与程时斋论曲书》《一斛珠传奇序》等诗文中。

“辨体”是中国古代文体学的重要概念。著名文体学研究专家吴承学认为“辨体”是中国古代文体研究的基本起点。所谓辨体就是“通过对某一体裁、文类或文体之一定的内在质的规定性的把握，划分各种体裁、文类或文体之间的内外界限，划分各种体裁、文类或文体内部的源流正变的界限，并分别赋予高下优劣的价值判断和价值评价”。[2]凌廷堪在其戏曲理论中也形成了一套系统的辨体观念：由源流之辨导向风格之辨，在理论层面辨析了戏曲作为一种文体与其他文体的不同，进而在实践层面进行创作方法之辨。本文拟就《论曲绝句》《与程时斋论曲书》《一斛珠传奇序》等展开探讨，考察凌廷堪戏曲理论的“辨体”意识。

一、原始表末——源流之辨

古人论文首重文体，而源流之辨又可谓文体之先。源流之辨是中国古代“辨体”的常见路径，如刘勰在《文心雕龙》中提出“原始以表末”[3]，即是通过溯源文体源流的方法进行“辨体”。清代章学诚更是在广泛的学术研究层面上提出“辨章学术，考镜源流”[4]，在凌廷堪的戏曲理论中也有着清晰的戏曲源流之辨。

首先凌廷堪在《与程时斋论曲书》中梳理出一条清晰的戏曲发展源流。

窃谓杂剧盖昉于金源。金章宗时有董解元者，始变诗余为北曲，取唐人小说张生事撰弦索调数十段，其体如盲女弹词之类，非今之杂剧与传奇也，且其调名，半属后人所无者。元兴，关汉卿更为杂剧，而马东篱、白仁甫、郑德辉、李直夫诸君继之，故有元百年，北曲之佳，偻指难数……元之季也，有变为南曲，则有施君美之《拜月》，柯丹丘之《荆钗》，高东嘉之《琵琶》，始谓之为传奇。[5]182

凌廷堪认为戏曲是由诗余即词演变而来，而金代的董解元则是促成这种转变的重要人物。凌廷堪的这种观点既是对前人旧说的沿袭，又是自己悉心研究后的结论，如凌廷堪在其《梅边吹笛谱序》中说：“又少但依旧词填之，不知宫调为何物。近因学乐律，少少有所悟，而宋人之谱，多零落失传，又以琵琶证琴声，故燕乐二十八调，多与雅乐异名也。今取其可考者，注宫调于其下，不可考者不注也。”[6]凌氏认为古人填词也与诸宫调一样需要依据一定的宫调，而诸宫调即是在音乐演唱上增加宫调内曲牌的变化，并在同一作品内增加宫调，相比于词而言诸宫调的音乐更加复杂。而诸宫调与北曲的关系从元人钟嗣成《录鬼簿》将董解元归入“前辈已死名公乐章传于世者”，并认为“以其创始，故列诸首云”[7]，即不难看出北曲与诸宫调之间的继承关系。

凌氏依据梳理出的这条戏曲发展源流，进一步对戏曲发展过程的两个重要形态即南曲与北曲进行评价。“若临川，南曲佳者盖寡，《惊梦》《寻梦》等折，竟成跃冶之金；惟北曲豪放疏宕，及科诨立局，尚有元人意度。此外以盲语盲，递相祖述。至吴兴石渠出，创为小乘；而嘉兴李渔效之，江河日下，遂至破坏决裂，不可救药矣”[5]183。凌氏认为北曲高于南曲，南曲有失元人法度，江河日下，即使像汤显祖的《牡丹亭》这样的南曲名作，在凌廷堪看来竟是“佳者盖寡”，甚至《惊梦》与《游园》这样脍炙人口的折子在凌廷堪看来也只能是差强人意。至于明代戏曲家吴炳则落入小乘禅，已经远失曲之奥义，到了清代李渔竟到了不可救药的地步。

从凌廷堪梳理出的这条戏曲源流我们不难发现其中一个突出的特点：对戏曲发展源流的梳理有着明显的单一线性倾向。即：诗余——诸宫调——北曲(杂剧)——南曲(传奇)。另外凌氏将南曲作为北曲进一步发展的产物的做法也不符合事实，南曲北曲本更不存在优劣之分，所不同者，只是演唱音乐、戏曲剧本、表演形式的不同。这种看似简单并存在与史实相谬的戏曲发展源流以及对于戏曲的评价并非是由于凌氏才疏学浅，而正是由于对戏曲源流之辨的需要。面对清中叶戏曲创作领域出现的诸多弊病，凌廷堪力图正本清源，扫除创作中的各种弊病。正如龚鹏程在《中国文学史》下中所说：“今说元剧如何如何，讲的其实都只是明人观念中及其所建构之元杂剧。情况与李攀龙他们构建唐诗十分相似”[8]。凌廷堪在其戏曲发展源流上梳理出这样一条清晰的线索，并认为戏曲发展代降，其目的就在于要构建一套以“元”为尊的曲学观，以元曲作为戏曲的楷模。通过对戏曲发展源流的构建以及南北曲优劣的评判，完成其“元曲”经典化的过程，使“元曲”获得规范戏曲创作的职能，指导当下的戏曲创作。而形成以“元”为尊的曲学观最深层的内在的驱动力则是受“辨体”思想的影响。

二、质文代变——风格之辨

在辨体的途径上，凌氏并没有止步于源流之辨，而是由源流之辨进一步导向风格之辨。认为每一种文体都有其独特的艺术风貌，指出“盖北曲以清空古质为主，而南曲为北曲之末流，虽曰意取缠绵，然亦不外乎清空古质也”[5]182。将南北曲的风格界定为“清空古质”与“意取缠绵”，而南曲“意取缠绵”的特点也不外乎北曲的“清空古质”。结合凌氏南曲出于北曲的戏曲史观，不难推测在凌氏看来南曲“意取缠绵”应是北曲“清空古质”进一步发展的产物，这样南北曲的风格就具有了“正变”的意义，完成了作者由源流而来的风格之辨。

在界定曲体以“清空古质”为宗后，凌氏进一步论述南北曲兴衰变革与曲体风格之关系。“虽然，北曲以微而存，南曲以盛而亡。何则？北曲自元人而后绝少问津，间有作者，亦皆不甚逾闲，无黎丘野狐之惑人。有豪杰之士兴，取元人而法之，复古亦易为力”[5]182。凌廷堪认为北曲由于在元以后绝少问津者，所以保留了曲之本色，易于取法复古，因而北曲因为式微而得以保全原貌，南曲在元以后日趋鼎盛，从事南曲创作之人也渐多，“黎丘野狐之惑人”也渐多，南曲也被后人破坏得更深，所以南曲因为兴盛而消亡。从作者对于南北曲兴衰变化的这种独特见解之中不难看出凌廷堪在戏曲理论上具有明显的崇尚北曲的倾向，而将明代及其以后戏曲的新变视为“黎丘野狐”。在其《论曲绝句》中作者亦持有同样的观点，如“四声猿后古音乖，接踵还魂复紫钗。一自青藤开别派，更谁乐府继诚斋。”[9]25认为徐渭创作的《四声猿》采用南北合套的形式导致北曲的古音脱离原貌，没有人继续坚持像朱有墩那样谨遵北曲的传统进行创作。所以作者认为“前明一代，仅存饩羊者，周宪王、陈秋碧及吾家初成数公耳”[5]182，其他人不过是“以盲语盲，递相祖述”。然而“以盲语盲”的徐渭诸人却使得“更谁乐府继诚斋”，事实却是历史的车轮正滚滚向前，明代戏曲的新变不仅赢得了观众的喜爱，也使得作家纷纷效仿。虽然凌氏对明清戏曲的新变的评价存在不当之处，然而这正是其辨体理论在戏曲批评领域的具体实践，这种对南曲传奇的贬斥明确了戏曲创作模仿的对象，为戏曲的复兴提供了现实可行的依据。

三、文各有体——创作之辨

“文各有体”是“辨体”的前提和重要依据，“体”在中国古代文论及文体学领域是一个特殊的概念，具有非常丰富的内涵，大概相当于西方文论中“体裁”“风格”等概念的一个混合体。“文各有体”即认为每一种文体都存在自身内在的规定性，而这种规定性又是模糊不明确的，所以逾越文体创作规范——破体的现象也时有发生。

清中叶的曲坛创作更是如此，戏曲自产生经过元明两代的发展到了清代，越来越多的文人士大夫开始注意到戏曲，许多文人热爱戏曲，并参与到戏曲创作中，带动了戏曲的繁荣。清人在学术上痛陈明代学术空疏的弊病，提倡实学，学术风气由虚导实，使得清代的文人成为学者文人的结合体，文人也同时是经学家、史学家。兼具学者身份的文人涉足戏曲创作也使得戏曲创作中出现了许多破体创作的现象，其中最突出的就是清代戏曲创作在明代文人化的基础上进一步学人化。所谓学人化即在戏曲创作中堆垛学问，考据经史。如董榕的《芝龛记》就是典型的学人化的产物。该作以史笔为曲，正如《芝龛记·凡例》所云：“所有事迹皆本《明史》及诸名家文集、志、传，旁采说部，一一根据，并无杜撰。”[10]学人化在一定程度上提高了戏曲地位，同时也带来了一系列的弊端，使得清代戏曲案头化的程度进一步加深，成为文人自娱的工具。针对戏曲创作的这种破体现象，凌廷堪在其《与程时斋论曲书》中进行了批评：“握管者类皆文辞之士，彼之意以为吾既能文辞矣，则于曲何有，于是悍然下笔，漫然成编。或诩秾艳，或矜考据，谓之为诗也可，谓之为词亦可，即谓之为文亦无不可，独谓之为曲则不可。”[5]182在凌廷堪看来那些“诩秾艳”“矜考据”的创作不能称之为曲，将“以诗为曲”“以学问为曲”等现象排除在“曲”的范围之外，这正是其辨体意识在戏曲创作中的具体体现。

凌廷堪在创作上的辨体并不限于给戏曲创作划定范围，明其大体，而且进一步从微观上针对具体创作中的虚实、语言等问题进行了详细辨析。

虚实问题即艺术虚构与历史真实的关系问题是戏曲创作要处理的一个重要问题，也是戏曲研究领域的一对重要美学范畴。关于戏曲题材的虚实问题前人已多有论及，如宋人耐得翁就提出了戏曲“大抵真假参半”“大抵虚多实少”的特点。明代是戏曲理论第一个繁荣时期，戏曲题材的虚实问题成为明人戏曲研究中的一个重要问题，许多戏曲理论家都对此提出了自己的观点。如邱濬在其《五伦全备记》的“副末开场”认为“这本五伦全备记分明假托扬传，一场戏里五伦全。备他时世曲，寓我圣贤言”[11]。谢肇淛则认为“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也”[12]。明人虽然对于虚实的看法不尽相同，但总体来说还是比较开明，能够认识到创作中艺术虚构的合理性以及作用。清代受考据学风和曲史思想的影响，以“信史”为标准的戏曲创作和研究方法开始盛行。戏曲创作方面，如孙郁《天宝曲史》自诩“是集俱遵正史，稍参外传，编次成帙，并不敢窃符己见，期存曲史本意云尔”[13]。孔尚任也认为《桃花扇》的创作做到了“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借，至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非子虚乌有之比”[14]。

凌廷堪在其《论曲绝句》中针对清代戏曲的这种征实化的倾向提出了自己的看法：“若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬”[9]24，认为如果一味地追求戏曲与史实相符，元人创作的杂剧只能如飞蓬一般，并认为清代曲家以史实衡量戏曲是“是真是戏妄参详，憾树蚍蜉不自量”[9]25。对戏曲征实化的批评不可谓不严厉，但又不仅止于批评，在凌氏谈论戏曲虚实的几首诗句中有两则注释：“元人杂剧事实与史传乖迕，明其为戏也，后人不知，妄生穿凿，陋矣”[9]24，“元人关目往往有极无理可笑者，盖其体例如此。近之作者以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远”[9]25。这两段注释从文体学的辨体意识出发，凌氏认为元人杂剧与历史不符是因为杂剧属于“戏”这种文体，并认为元人杂剧中与史不符、令人发笑的地方正是“戏”之体例如此，将“无理可笑”视为杂剧区别于其他文体的一个核心要素。后人不明白这点而妄加评判，所做的努力只能是南辕北辙。凌廷堪对戏曲文体的这种认识是具有重要意义的，如果戏曲一味向历史靠拢，在放逐虚构的同时也丧失了戏曲的本体属性，这也是清代中叶戏曲创作虽繁而可演之剧却少之又少的原因。

在语言上凌廷堪提出了“真”的概念，并将之视为评判戏曲优劣的一个标准，认为“语言辞气辨须真，比似诗篇别样新”[9]25。所谓“真”即强调语言要符合人物的身份，给人一种真实之感。并认为这是不同于诗歌的“别样新”，即在语言上明确了戏曲与诗歌的不同取向。而凌氏的“真”并非是不加提炼的日常语言，而是生活语言加以提炼，形成平淡天成的妙语。如“拈出进之金作句，风前抖擞黑精神”[9]25，认为这种平淡天成的语言胜过一切华丽的语言，“妙手新缫五色丝，绣来花样各争奇。谁知白地光明锦，却让陈州粜米词”[9]24。

在明确戏曲语言追求的向度后，凌氏对戏曲语言中的一些不良现象也毫不吝啬地进行了批评。首先是批评戏曲语言追求华丽，如其《论曲绝句》二十五首：“半窗明月五更风，天宝香词句浪工。底事五言佳绝处，不教移向晚唐中。”[9]25而对以李渔为代表的俚俗一派更为不满，“仄语纤词院本中，恶科鄙诨亦何穷。石渠尚是文人笔，不解俳优李笠翁”[9]25，认为李渔的戏曲科诨都鄙陋不堪，并将之视为俳优。从对李渔的批评中可以看出凌氏认为戏曲创作有俳优和文人之不同，身为文人的凌氏自然是将俳优之创作叱为异端。在对两种不同的语言倾向批判后，凌氏完成了语言的辨体，明确了戏曲语言以元曲为典范的导向意识。

四、辨体之意义

戏曲发展到清代，与文人阶层的关系日益密切，戏曲活动也成为文人交往中不可或缺的一个重要环节。与此同时，越来越多的文人染指戏曲，亲身进行戏曲的创作。但戏曲历来托体不尊，被视为小道，更有甚者被正统的学者视为宣淫导邪之物。戏曲所处的地位与其为文人喜爱的现实就形成了一种矛盾，为了消解这种矛盾，清代戏曲家面临的首要任务就是提升戏曲的地位，改变戏曲托体不尊的现实。许多戏曲作家自觉采用诗文甚至史书的创作手法度曲，试图向正统文学靠拢。这种尝试吸引了大量的文人投身其中，然而许多文人并不擅长度曲，更有甚者放弃戏曲的舞台性、音乐性，使得戏曲逐渐地雅化与案头化。雅化与案头化的直接影响就是戏曲创作本地地位的消解，使戏曲由一种音乐文学沦为文字文学。

戏曲在深入文人群体后，就不再像其他民间曲艺一样在民间自由缓慢地生长，而是与学术思潮产生日益紧密的联系。清代受实学思潮的影响，经学得以复兴，经学在清代鼎盛之时达到了“家家许、证，人人贾、马，东汉学灿然如日中天矣”[15]的地步。作为清代的学术主流，经学对整个时代的辐射是全方位的，戏曲自然也毫不例外地受到经学思想的影响。清代经学对戏曲的影响不仅限于思想趋于雅正，更在于戏曲创作方法变化。清代经学以其擅长考据而被视为考据之学，考据的方法渗透到戏曲创作中便形成了戏曲创作追求信史，一一考据。

凌廷堪戏曲的“辨体”思想就是在这样的时代背景下产生的，也是针对戏曲创作中的种种弊病而发的。他的“辨体”意识以崇“元”作为表现形式，将学习元曲与元代作家作为戏曲创作的不二法门，由源流之辨导向风格之辨，在理论层面辨析了戏曲作为一种文体与其他文体的不同，进而在实践层面进行创作方法之辨。力图借此一扫曲学领域的“黎丘野狐”，恢复曲之本体地位。然而其“辨体”意识中呈现的“崇元”倾向却被后人传承下来，最终在王国维《宋元戏曲考》中发展成“一代之文学”的观念，为戏曲在文学中争得了与诗文同等的地位，同时也确立了元曲在戏曲领域的独尊地位。