唐诗中“秉烛赏花”意象的形成及其审美意蕴

葛涵瑞

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”[1]。苏轼的《海棠》构造出一幅经典的“秉烛赏花”图景，而后人对意象的建构往往建立在前人的语境基础上。在唐人诗中就已经能够追溯“秉烛赏花”意象的发展与演变，除去广为人知的中唐时白居易“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”[2]4847，以及晚唐时李商隐“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”[2]6220外，在早期唐人诗中已经有迹可循。

“意象”是中国古代文论中的一个重要概念，始终被诗论家所关注。描述“象”与“意”的关系最早可见于《周易·系辞》“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”[3]，后人对此相关亦多有论述(1)如王弼在《周易略论》中，在《庄子》“言者所以在意，得意而忘言”的基础上，认为应在“言”和“意”之间增加“象”，以求为“言”呈现一种可感知的形态或具体的载体，来表达其中的“意”；刘勰在《文心雕龙·神思》篇中言“烛照之匠，窥意象而运斤”；唐代王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象”；司空图在《二十四诗品·缜密》中有“意象欲生，造化己奇”。而除“意象”一词外，又有“兴寄”“兴象”“物色”，如陈子昂《修竹篇序》中评价齐梁间诗“兴寄都绝，每以咏叹”；殷璠《河岳英灵集》中评价孟浩然“无论兴象，兼复故实”；刘勰《文心雕龙》认为“诗人感物，联类不穷”，但“物色虽繁，而析辞尚简”，提出入诗的意象需要经过提炼概括，才能使读者“瞻言而见貌”，即使“物色尽”也能感到“情有余”。。当代许多学者对“意象”这一问题进行了深入分析和探讨，其中以袁行霈所著的《中国诗歌艺术研究》最具代表性。袁行霈认为意象的形成受到两方面的加工：一为诗人符合自身审美理想的主观筛选与提炼概括；二为承载诗人思想感情的意象本身又会渗入诗人的情趣与人格。满足以上条件的物象才能进入诗中成为“意象”[4]。而本文之“意象”即是一个当代概念，指诗人经过艺术化的剪裁抽取，主动概括出一定的物象或物象组合，且该物象或物象组合所承载的思想感情经过一段时间的发展后，逐渐趋于稳定，包含着特定的审美意蕴，并为后世所沿用。

目前暂无对“秉烛赏花”意象的直接研究，但若分别来看，则并不乏关于“秉烛”和“赏花”的相关探讨。宣丽华的《钝化苦闷的“秉烛游”(上)——〈古诗十九首〉与中国古代文人情怀之一》[5]与《〈古诗十九首〉与中国文人情怀》[6]，着重论述了社会环境对“秉烛游”意象产生的影响，及其展现的下层寒士的悲剧价值。王蓓蓓在《秉烛夜游的文化意蕴与现代关照》[7]中将“秉烛游”划分为三种类型，分别对应积极进取的精神、及时行乐的人生快意以及越过情感直抵人心的宁静。而关于唐诗及前人诗中“赏花”意象，相关研究更为丰富。黄丹妹《汉魏六朝咏花诗研究》[8]对先秦诗歌中的咏花诗进行了分析，梳理汉魏、晋、南朝咏花诗，并按花种分类，探讨了几种重要花卉在诗歌史上的形象、意象的流变。雷田甜《唐诗中的“落花”》[9]、周正悦《中国古代文学中的落花意象和题材研究》[10]专从落花意象入手，分析其不同阶段的风貌特征以及所承载的情感内蕴。杨洁梅《论落花与伤惜春关系的发展》[11]、赖婉琴《唐宋伤春词中的“落花”意象》[12]则将落花意象与特定的情感指向，即“伤惜春”联系起来，并阐述其产生并扎根于中国古代诗歌作品中的过程。还有一些研究成果从作者及其作品入手，而此种情况又常以晚唐诗人为对象，如莫砺锋《韩偓“惜花诗”是唐王朝的挽歌吗》[13]、傅艳华《白居易诗歌中花意象解读》[14]、陈婧《白居易咏花诗研究》[15]、孙浮生《略谈晚唐名僧之咏花诗》[16]等。其中陈婧在《白居易咏花诗研究》中对白居易“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”及后人的化用有所阐述，但仅做简单列举，并未进行更深入的分析。

烛与花都是中国文学中的古老意象。《古谣谚》收《周宣帝与宫人蹋歌》：“自知身命促，把烛夜行游”[17]，汉末古诗十九首中已有“昼短苦夜长，何不秉烛游”[18]333之语，以烛象征人生的短暂；而花也早在先秦时期即已入诗，《诗经》中多有借花起兴之作，如“桃之夭夭，灼灼其华”[19]587“山有扶苏，隰有荷华”[19]721等。但“秉烛赏花”并非一开始就存在，它的出现时间却远远不及“烛”和“花”单独出现那般久远。烛与花同时出现在诗句中，乃至合成整体，再至进一步组合成具有层次和独特审美效应的“秉烛赏花”，其间经历了一个长期过程。本文即从“秉烛”意象的出现入手，通过对文献材料的梳理整合，讨论其与“赏花”意象的组合过程，并分析其审美内蕴的流变与定型，从而探究整个“秉烛赏花”意象组合在唐诗中的发展。

一、“秉烛”意象的出现与发展

烛为照明之具，“未爇曰燋，但在地曰燎，执之曰烛”[19]2213，用于把持的火称为烛。秉表示“手持”之义。“秉烛”即“拿着火把照明”。王天海于《“炳烛”是“焫烛”之讹——兼议“秉烛”》中认为“炳”为“焫”字之讹，前者意为“明亮”，后者意为“点燃，燃烧”，后又讹作“柄”，再通作“秉”，“炳烛”“焫烛”“秉烛”三者本来意不相涉[20]。但于本文“秉烛赏花”的意象中可以归为一类，即意为“借助手持之火的光明”，皆取其“照明”之意。故下文将相关“炳烛”与“秉烛”“把烛”“执烛”等均并类列之。

“秉烛”是中国古代文学早期便已出现的常用意象之一。刘向《说苑·建本篇》记载师旷劝学晋平公“老而学者，如炳烛之明。炳烛之明，孰与昧行乎”[21]；有烛光可借助好过纯然的黑暗，后人亦借此意，《颜氏家训·勉学》中有“老而学者，如秉烛夜行，犹贤乎瞑目而无见者也”[22]，以夜中秉烛照明代指以人力延长无需照明的白昼，白昼未尽即可学而不止，即指惜时重阴。在惜时之外，《古诗十九首》中“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，又加以对人生短促的强调。“烛”成为时间乃至人生的指代，“烛明”即人生在世，“烛尽”即良宵逝去或人世长辞。如萧纲《送别诗》“烛尽悲宵去，酒满惜将离”[18]1952；北周释亡名《五苦诗·生苦》“朝光非久照，夜烛几时明”[18]2433；南朝陈江总《山庭春日诗》“人生复能几，夜烛非长游”[18]2587。尤其是“风烛”的出现，以寒风吹袭下挣扎的烛火代指行将结束的生命，比“秉烛”更强调出生命的短暂脆弱，如汉诗《怨诗行》“天道悠且长，人命一何促。百年未几时，奄若风吹烛”[18]275。后人的秉烛意象中，即将“惜时重阴”与“人生苦短”结合起来，成为“秉烛”意象的核心含义。

在逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》中，“秉烛”(包含意义相近的“把烛”“执烛”)共出现了12次(2)汉语名物名称情况复杂，多有异名同物现象，表达方式又有相当程度的灵活性，本文统计难免疏漏。。除晋诗《七夕观织女诗》“火丹秉瑰烛，素女执琼华”[18]854和宋诗《从庾中郎游园山石室诗》“幽隅秉昼烛，地牖窥朝日”[18]1283两处只表示字面意义“拿着火把照明”外，其余10处都表现出人生苦短，惜时重阴的含义。虽然同期亦有《魏文帝与吴质书》“少壮真当努力，年一过往，何可攀援。古人思秉烛夜游，良有以也”[23]之语，以“秉烛”表示惜时重学的劝诫之意，但在这10处秉烛意象里，有8处是“秉烛”和“游”的搭配，说明尽管“少壮真当努力”与及时行乐都是充分利用生命的方式，但尤以后者入诗为多。“烛”微渺的光芒与短暂的燃烧时间，本身就带有生命意义上的捉襟见肘；更何况烛持于手中，而非稳定地面的“庭燎”，于是愈显得飘摇不定，随时可能熄灭。秉烛而游虽然快意一时，却难以久持。

《诗经》与《楚辞》中并无“秉烛”意象，汉诗《西门行》与古诗十九首的具体创作年代或不可考，或有争议，但后9处“秉烛”意象均出于汉之后，由此可见，就现存文献来说，“秉烛”意象直至汉末，才被更多地运用入诗，其含义也趋于稳定，即人生苦短，及时行乐。而汉末“秉烛”意象的兴起，也侧面反映出对生命意识的强调。燃烛由长而短，自有至无，时间的单线进程通过实物的消亡直观地表现出来。对“烛”这一意象的反复使用，即不断意识到人生的短暂与虚幻；及时行乐作为生活方式而出现，以生命密度弥补生命长度，可称一种生命意识的觉醒。

二、唐诗中的“秉烛”与“赏花”

在《全唐诗》与《全唐诗补编》中进行关于“秉烛赏花”的检索，将“把火”等与“秉烛”含义相近的词同归入“秉烛”，将部分具有观赏性的植物如“叶”“竹”“奇树”等同归入“花”。烛与花两种核心意象同时出现在一句中，或紧密联系的上下句中的情况，共有68条。时至唐朝，“秉烛”意象的含义已经基本稳定下来，“赏花”却始终具有多重内涵。通过前文对文献材料的梳理，笔者发现，在“秉烛赏花”意象的发展过程中存在较为明显的分界。在初唐、盛唐时期，“秉烛”与“赏花”多数时候分别作为两个单独的个体并列存在，尚未形成一个整体意象；且“赏花”只是整个“秉烛”情境的一部分，并不具有特定的审美意蕴。而在中唐、晚唐时期，“秉烛”“赏花”两个彼此独立的意象逐渐融汇，直至成为整体意象，其表现形式和内涵都渐趋固定，即“赏花”为“秉烛”的目的，借“秉烛赏花”以承载诗人的自伤自怜之情。故下文按高棅《唐诗品汇》所述之初唐、盛唐统划为前期，中唐与晚唐统划为后期，分别加以论述。(3)将唐诗分为“初盛中晚”四期，参照高棅《唐诗品汇》总序(高棅.唐诗品汇[M].汪宗尼，校订.葛景春，胡永杰，点校.北京：中华书局，2015：7-8.)

(一)前期：数量较少，单纯并列

殷璠《河岳英灵集序》云：“武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。”[24]六朝时“烛”就已经具备了“银烛”“华烛”“红烛”等多种表达形式，亦被初盛唐沿用承袭。在初盛唐的“秉烛赏花”中，“秉烛”尽管还表现出前人意象所具有的人生苦短及时行乐的含义，但其中的萧颓虚幻之感已经被大大削弱了。

上官仪《高密长公主挽歌》：

湘渚韬灵迹，娥台静瑞音。凤逐清箫远，鸾随幽镜沉。

霜处华芙落，风前银烛侵。寂寞平阳宅，月冷洞房深。[2]508

作为挽歌，它仍旧承袭了前人以烛指代人生的比喻，以风中银烛喻指生命飘摇，与经霜委地的落花并举，颇有“绮错婉媚”[25]之感，“诗律未脱徐、庾”[26]，尚有前朝微波。但述写哀挽悼亡却不觉衰颓，并未一味沉沦于烛灭人亡的伤感，也少有佛家人世苦短、生死无常的感叹，反有从容气度。银烛与凤鸾、清箫、幽镜等意象的有机组合，更显高华雍容，将“烛”这一意象加以修饰，“润之以丹采”[27]的同时显现出风力与气骨，“齐梁诸子咸当敛衽矣”[28]。但在此处，兴发哀悼之情的是整首挽歌中所有物象烘托出的情境，其中“华芙”与“银烛”只是同一层次的并列，而非“秉烛赏花”这样一个特定的、连贯且完整的动作。由此可见，“秉烛赏花”此时尚未成为一个整体意象。

孙逖《和常州崔使君寒食夜》(4)另《沈佺期宋之问集校注》：此诗见《沈佺期诗集》卷三、《全唐诗》卷九六〇、《全唐诗》卷二八重收孙逖诗。此诗当为孙逖作，见《文苑英华》卷一五七、《古今岁时杂咏》卷一一及《孙逖集》。盖《文苑英华》卷一五首录沈佺期《岭表逢寒食》诗，后录李崇嗣《寒食》，复次录孙逖此诗及《和上巳连寒食有怀京洛》，李、孙三诗遂俱承前误辑为沈佺期诗。(沈佺期，宋之问.沈佺期宋之问集校注[M].陶敏，易淑琼，校注.北京：中华书局，2001：331.)：

闻道清明近，春闱向夕阑。行游昼不厌，风物夜宜看。

斗柄更初转，梅香暗里残。无劳秉华烛，晴月在南端。[2]1189

与前诗《高密长公主挽歌》不同，“行游”并非迫于白昼将尽而不得不在夜晚暂借光明，以求得动作的持续，而是作为行为主体的“人”的主观期冀。夜晚的光明不再单纯地作为白昼的延长，而是新的场景，从而生发出新的情趣：“风物夜宜看”。而以“晴月”代替“华烛”，同取“暂借光明”之意，但晴夜里朗月不灭则清光不熄。明月高悬天际，比起随时可能熄灭的烛火，少了心神不定的惶惶，而更增豁朗宁静之感，从而使得观者不再将注意力集中在烛火本身，而集中于想去观看欣赏的风物。然而此诗中，与“秉烛赏花”相关的物象和动作分别散落在颔联、颈联与尾联，彼此之间的关联并不是十分紧密。虽然表现出了惜时重阴、及时行乐的情感，但仍未形成如后期“秉烛赏花”这样的整体意象。

在68处同时具有“烛”和“花”两种核心意象的情况中，前期诗有16处，约占总数的23.5%，全部是“烛”与“花”两个核心意象的单纯并列。16处中仅有4处“花”是“落花”，即“霜处华芙落”[2]508“偏称落花前”[2]405“坐久落花多”[2]1265“荷枯雨滴闻”[2]1637，其余12处中的“花”或为花期正盛的“繁花”“芳树”，或为正开之花，或为颇具动态之美的“飞花”，无一不具有蓬勃浓郁的生命之美。前期唐诗中与“秉烛”同时出现的“赏花”，所看之花多为盛时，少有落英或残花。以华烛和花木共同构筑丰美盛大的氛围，借此抒发诗人对良辰美景的赞叹，并从这情景中获得耳目乃至心性之娱。如李白《春苑》“落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空”[2]1880；钱起“彩毫挥露色，银烛动花阴”[2]2659。但作为动作主体的“人”，其“看花”“观花”乃至“赏花”“惜花”的动作或心理状态大都不明确，烛与花都只作为背景而存在，并没有成为作者在一诗中用以抒发情性的关键意象。

初盛唐时，同时具有“秉烛”“赏花”意象的诗多为应和诗与应制诗。16处诗中，有12处的主题都是宴饮、应和与行乐，作诗情境是宴游，“赏花”作为“赏心乐事”之一出现在宴游的情境里，燃起烛火也为延续整体的宴游，而非专为看花。作者的情感投射于整个秉烛宴游的过程，所以尽管体现出的情感更加积极，生命意识更加刚健蓬勃，但承续的仍然是汉末“秉烛”意象里人生苦短、及时行乐的核心。“秉烛赏花”在前期唐诗中还没有成为一个整体意象。

(二)后期：数量较多，趋于组合

在68条同时含有“烛”和“花”两种核心意象的诗句里，有52条属后期，所占比例约为76.5%，足见烛花并列的意象在后期唐人诗中得到了进一步的延续与发展，除“秉烛”“赏花”两个意象由单纯并列到组合为意象整体外，具体还表现在以下两个方面：

1.枯败零落状态的花进入整体意象花作为意象，虽然早在中晚唐之前便已入诗，但在最早的诗经楚辞中，虽有感草木摇落而悲之辞，如《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”[29]6；《九辩》“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”[29]182，但入诗的“花”多为繁盛之花，而少“落花”。直至南北朝时，“落花”才开始作为独立的存在，进入文人创作，并且出现将落花与伤惜春之意关联之作，以此生发出生命无常易逝的感叹。及至唐朝，随着诗作为一种文学形式的迅速发展，诗作数量剧增，对落花意象的吟咏也随之增多。但在初盛唐时期，将落花与感伤之情联系起来的作品并不多，多将其作为单纯的咏物对象，或是借晚春落花表现对明丽春光的喜爱之情，借落花所托的情性多是积极的。

及至中晚唐，由于安史之乱，王朝由鼎盛时代转向衰颓，这样的社会背景也体现在唐人的诗作中，明显体现之一即为“花”，尤其是“落花”“残花”和伤惜春之情相结合的作品突然增加。中晚唐落花诗迎来真正兴盛的阶段，落花和伤春、惜春之情的结合已经确凿不移，到了晚唐更完全发展为诗歌的普遍情感之一。[11]

这种趋势同样出现在唐人诗后期的“秉烛赏花”意象中，所见之花在前期常见的花期盛时之外，更增加了“残花”“落花”。如许浑《秋晚云阳驿西亭莲池》“心忆莲池秉烛游，叶残花败尚维舟”[2]6089、陆龟蒙《中秋待月》“帘斜树隔情无限，烛暗香残坐不辞”[2]7173、李商隐《送从翁从东川弘农尚书幕》“非关无烛夜，其奈落花朝”[2]6240等。虽然初盛唐诗中亦有枯败状态的花或“落花”，但《全唐诗》中4处落花意象，除《高密长公主挽歌》外，均表现的是宁静冲淡的自然之美，以此展露诗人的平和心性，并无过分的哀伤怜惜之意。而后期诗作中有部分情形，即使字面所言是花期正盛，但整体表现的仍然是对不可避免的“花落”“花败”的怜惜与惊惧。

王建《惜欢》：

当欢须且欢，过后买应难。岁去停灯守，花开把火看。

狂来欺酒浅，愁尽觉天宽。次第头皆白，齐年人已残。[2]3397

人的衰老迅速而不可逆转，与花盛花衰极似，花开则为青春正盛。故需于人生在世时“当欢且须欢”，即使在夜晚也要停灯守岁，把火看花，尽可能享受生命的美与欢愉。深夜把火看花，花在眼中笔下留存，仿佛是自己的韶华也随之相应延展。但无论如何试图留存，都无从改变时间流逝、青春消弭的现实，时驰岁去后徒然留下头白人残的叹息。

李绅《滁阳春日怀果园闲宴》：

西园到日栽桃李，红白低枝拂酒杯。繁艳只愁风处落，醉筵多就月中开。

劝人莫折怜芳早，把烛频看畏晓催。闻道数年深草露，几株犹得近池台。[2]5465

桃李分明还处于盛时，观之可见“红白低枝”，但此刻诗人已经开始担忧它在风中坠落，繁艳终将不存。惜花之意促使他“劝人莫折”以期留存生命的鲜妍形态，甚至忍不住在夜中持烛照明，频频欣赏，害怕到了第二天早上芬芳便已不存。惜时与惜花通过“把烛频看”这一动作被同时表现出来，成为诗歌的核心主题。

此时另外一名值得留意的诗人是武元衡。在52条具有烛花并列意象的记录中，武元衡一人的作品便占去6条。此中又有2条是将落叶与烛并列，即“坠叶翻夕霜，高堂瞬华烛，况兹寒夜永，复叹流年促”[2]3546与“静见烟凝烛，闲听叶坠桐”[2]3565。前者于落叶华烛的意象之后，紧接着就生发出人生短暂的感叹；后者在整首诗的结尾写到“寥落悲秋尽，蹉跎惜岁穷。明朝不相见，流泪菊花丛”[2]3565-3566，同样抒发的是惜时伤命、聚散无常的伤感之意。故虽然“落叶”难以算是严格意义上的“花”，但同为具有观赏性的植物意象，承载的情感也有一致性，所以对其同样需要加以重视。

2.由“看花”到“赏花”“惜花”虽然唐人诗中关于“秉烛看花”的表达并非严格以时间分期产生变化，中晚唐诗中亦有“烛”与“花”的单纯相对应列举，以及宴游赏花的唱和之辞，如白居易《和春深二十首》“两行笼里烛，一树扇间花”[2]5065、元稹《酬乐天赴江州路上见寄三首》“烛随花艳来，骑送朝云去”[2]4502、李商隐《上杜仆射并序》“岸柳兼池绿，园花映烛红”[2]6244等，但仍有一种新的趋势凸显出来，即“秉烛赏花”的主动性与情感色彩更加凸显。前期唐人诗中，仅有1处表现出了诗人主动去“看”的意愿与动作，即“闻道清明近，春闱向夕阑。行游昼不厌，风物夜宜看。斗柄更初转，梅香暗里残。无劳秉华烛，晴月在南端”。但后期表现出此种主动动作，即主动地去寻找、去观看、去欣赏，或是去回忆“花”的情况猛增至18条。

“烛”与“花”不仅仅是单纯的并列，而成为了有内在关联的组合，即秉烛是看花的工具与方式，为观赏的动作提供光明，使得花的美好状态更多为人们所感受、所存留、所珍重。“看花”成为“秉烛”的目的，主动“看”“观”“赏”“寻”的动作更加明确。“秉烛看花”重点也由“秉烛”转变为“赏花”。《唐才子传》中载有专为夜中看花而把火之事：“段弘古《奉陪郎中使君楼上夜把火看花》诗云：‘城上芳园花满枝，城头太守夜看时。为报林中高举烛，感人情思欲题诗。’温《答段秀才》云：‘尽日看花君不来，江城半夜为君开。楼中共指南园火，红烬随花落碧苔。’”[30]1205又收吕温《衡州夜后把火看花留客》：“红芳暗落碧池头，把火遥看且少留。半夜忽然风更起，明朝不复上南楼。”[30]1125姚合《及第后夜中书事》中有“爱花持烛看，忆酒犯街沽”[2]5663，明确表示出“看花”的动作是由“爱花”的情感驱使，故而“持烛看花”；张祜《题海陵监李端公后亭十韵》“晩影移樽惜，残芳秉烛寻”[31]更是因惜花惜时生发出急迫的“寻花”动作。

咏花诗时至晚唐，不仅数量较之前大增，而且咏物与兴寄更紧密地结合，承载了更多言志的功能，在体物的基础上更注重诗歌的抒情写心，出现咏花诗发展过程中的新变。[10]比起前人将花作为衬托宴游气氛的背景，行乐之时繁花自然入眼，此时的诗作中更加强调看花时的主观心理状态，即“惜花”。花期多短促，妍丽鲜美的事物容易消逝，甚至无法存留，只能通过“观看”来延长对花的审美过程，并以此激发出浓烈的情感共鸣。唤起“生者百岁，相去几何；欢乐苦短，忧愁实多”[32]，慨叹的不再是黑暗里飘摇的烛火，而是失却鲜妍的残花与落花，原本“秉烛”意象里关于“生命短暂”的悲哀成分更多地转入“惜花”中。

而具有“秉烛赏花”意象的后期唐人诗，尤以白居易《惜牡丹花二首(其一)》最具代表性，将“持烛照明”与“看花”“惜花”有机地结合起来，即“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”[2]4847，为赏花只争朝夕，将诗人惜花之情表现得淋漓尽致，后人多有点窜化用。唐时有李商隐《花下醉》“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”[2]6220、温庭筠《夜看牡丹》“高低深浅一阑红，把火殷勤绕露丛”[2]6731；后世又有梅尧臣“朝看不足暮秉烛，何暇更寻桃与杏”[33]、司马光《和秉国芙蓉五章》“劝君秉烛须勤赏，阊阖难禁一夜风”[34]、陆游《海棠一首》“贪看不辞持夜烛，倚狂直欲擅春风”[35]，其中又以苏轼《海棠》中“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”为最，广为流传。

(三)意象的组合与中晚唐诗论

从分列的意象到完整的、情感指向相对稳固的情境，“秉烛赏花”何以形成？在创作实践之外，理论总结的作用同样值得重视。随着诗论的发展，诗人对意象与意境的认识逐渐深入，进而提炼出“兴象”“境”“味”等概念。以概念评价前人作品的同时，他们也主动用“境”与“味”等来指导自己的创作。在创作与理论的相互作用下，追求浑融一体、意在言外的意境，逐渐成为诗人的自觉行为。“秉烛”与“赏花”的意象组合与情感塑造，几乎成为必然。

中晚唐是对上一个创作高峰盛唐的反思与总结。文学理论的杰出建树与文学创作的高度成就往往存在时间上的错位，在繁荣告一段落之后，总结它的成就与经验。[36]88中晚唐之于盛唐，正是这样一种存在。后世评论家往往高度赞扬盛唐诗之意境浑融，认为其“羚羊挂角，无迹可求”[37]23“透澈玲珑，不可凑泊”[37]23，紧承盛唐的中晚唐诗人，对其更有着敏锐的认识。早在《河岳英灵集》中，殷璠就提出了“兴象”的概念，将情思和形象结合起来，看作一个整体，但没有作出明确而系统的解释。[36]176及至中晚唐，更多的诗人注意到对“境”的解释，并将其作为诗的重要评价标准。如戴叔伦云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”[38]他认为诗歌所表现的“境”(诗家之景)存在一定的虚幻性，并不全然是自然世界中客观存在的景物，能够被读者感知，却不求穷形尽相的描画。又如王昌龄《诗格》中言“诗有三境”：物境、情境和意境。[39]172而此三境都要求诗人主观情思的贯入，即所谓“然后用思”[39]172“深得其情”[39]172“张之于意，而思之于心”[39]173。皎然则更进一步，提出“取境”，认为进入创作的“境”本就需要去“取”，即主动拣选和创造，且“取境”并非随手可得，而是需要颇经艰难，“至难至险，始见奇句”[39]232，最后所取之“境”也不能是生硬的拼凑，还需得“有似等闲”[39]232，即读来浑融自然。

中晚唐诗人对“境”的讨论颇多，有两点格外值得重视。其一，“境”要贯注诗人自身的感情；其二，“境”需宛然一体，力求不露痕迹。前者是对初盛唐“兴寄”“兴象”论的承继与深入，后者则是对诗歌艺术效果的主动追求。从六朝之“物色”到殷璠之“兴象”，到王昌龄、皎然诸人之“境”，虽不能确说作为“整体范围”意义上的境，其相对物色、景、象的独特性得到了作者的格外重视，以至成为统摄性的概念[40]。但该诗论话语的提出，为之后明确区分境与象、虚与实的“境生象外”论奠定了重要基础，具有相当的深度，是中晚唐诗论的重要内容。在如此程度的理论反思下，原本并列分立的单个意象趋于组合，形成一个“整体范围”，所蕴含的主观情感更加凸显，成为相对固定的情境，以至被后世诗人数度化用，在具体创作中也是可以理解的事情了。

三、衰世之音：“秉烛赏花”与中晚唐审美情调

理论反思推动了意象的组合，那么，“秉烛赏花”的感情基调又是如何形成的？笔者认为与中晚唐的世风有关。安史之乱后，唐王朝由盛而衰，士风亦随世风一转而下，从昂扬高举降至低沉冷峻。“降至钱、刘，神情未远，气骨顿衰”[41]。盛唐诗歌中高扬明朗的情调，也让位于冷落寂寞的境界。[36]158在时局混乱、科举无门的社会环境下，士人心态不可避免地印上悲哀的底色，从而影响到诗歌创作的审美倾向。

盛唐以降，唐诗日益走向意象化表现[42]，物象与情感的交融较前期更为紧密。在这样的创作趋势下，能够托喻自身命运的意象，自然受到诗人的关注。如前文所述，后期“秉烛赏花”中越来越多地出现“残花”“落花”，烛火与残花都是易于消亡的物象，情感重心从古诗传统“秉烛”的人生苦短，惜时重阴转至对生命消亡的叹息与哀怜。汉魏之悲慨与盛唐之建功立业气象都日渐消隐，取而代之的，是以衰飒为美，甚而以幻灭为美。正如后人所言“衰飒之论，晚唐不辞；若以衰飒为贬，晚唐不受也”[43]。即使不直写“残花”，而是面对花盛时，依然不变悲哀消沉的底色。如杜荀鹤《中山临上人院观牡丹寄诸从事》，面对“开向韶景”的牡丹，诗人想到的却是“落”，是“半语半风三月内，多愁多病百年中”[2]7962的艰难，是“落向僧家即是空”[2]7962的寂灭，这在初盛唐的诗歌中是难以想象的。

时人与后人评价中晚唐诗，对其宛曲之美多有注意。大历、元和以降，对齐梁诗风的偏爱重新抬头。高仲武编《中兴间气集》，婉丽的风格占了主导地位。[44]时局的混乱与求宦的艰辛使得士人难以在外部世界取得通达，一场安史之乱，盛世转瞬成空，也令他们失去了如盛唐诗人一般对国势的信心。前路无门，反映在诗歌创作中，便是转向关注内心世界，构建出深婉而“味长”的意义空间。“秉烛赏花”即是典型一例。花开近残，衰颓之势已然不可避免，却仍要秉烛而观，力图留下最后的美景。夜间秉烛观花，向前回溯，不难想象繁花盛景，白日之下该是何等壮观，正如昔日盛唐国势，去犹未远，却早是一去不返，只留下模糊的、可望而不可即的幻相，供之后的诗人不断回想。如果说夜色与烛火尚能掩饰残花的衰微，使其存留最后的艳态，天明之后，残败之象必然尽显。而天明与残败都是无法靠人力延缓或转移的，“秉烛赏花”并不能从客观上改变烛灭花尽的大势，只能给予心绪上的不舍与哀怜。值得注意的是，在中晚唐的“秉烛赏花”中，诗人也几乎没有流露出“因惜而护”的行动或意愿，只停留于观看和欣赏。国运衰颓，求宦艰难，儒家传统的经世致用价值观下，士子走投无门，怨恨愤慨之外，对世道更生出冷漠的旁观感。因为无力也无望改变现实，所以将注意力集中在眼下的一点美好上，即使明知这美景短暂易逝，也未尝不是诗人面对倾颓大势时短暂的喘息与解脱。

时势所限，中晚唐诗人整体上缺乏其盛唐前辈那种恢弘阔大、充满青春活力的生命气质；而其作品也在格局上难比盛唐气象。[45]但也正因为此，他们由对外物的关照转向对内心世界的表现，专注于捕捉个人内心的细腻情感，并通过“落花”“残花”之类的纤美物象抒发出来，故而形成特有的宛转隐曲的意象表达，“秉烛赏花”即为其中典型。

总而言之，唐人“秉烛赏花”的意象经历了长时间的发展，“烛”和“花”由起初的单纯并举，逐渐成为具有层次的有机整体，并于后期产生新变。及至晚唐，意象中原本处于中心地位的“秉烛”让位于“赏花”，处于衰败状态的“落花”“残花”进入观赏的范畴，伤花惜花的情感驱使赏花的行动，以此构建出的隐秘宛曲的审美内蕴，进一步为后人所沿用。