割裂的时代 难返的家乡——秦岭小说集《借命时代的家乡》细读

张 童

一、从现实故乡到精神故乡的原乡写作

孟繁华曾经发现，近年来文坛有一种写作趋势，作家的写作题材从乡村转向城市，不仅城市作家极力书写城市文学题材，“而且长期从事乡村题材写作的作家也大都转身书写城市题材。”(1)孟繁华：《建构时期的中国城市文学》，《文艺研究》2014年第2期。本文无意探寻这一转向背后的原因，而是聚焦于秦岭为何仍坚守书写乡土。

在自叙传式文章《我知道我是谁》中(2)秦岭：《我知道我是谁》，《艺术广角》2013年第1期。，秦岭曾勾画人生历程。在离甘肃天水几十公里的乡村里，崖畔上总有人吼几句秦腔，村口的驴也不时鸣叫，在这里作家练就了摸蛋的技能，也曾因纠正民办教师的错误而挨上教鞭。诸如此种在外人看来不具有特殊意味的生活片段，却并未甘心充当生活过客，它们是缪斯之神的未雨绸缪，不经意间的文学之种，经过时间烘焙酝酿、落地生根。像大多数生于乡村、长于乡村的作家一般，轨迹会从乡村走向城市，随着生活环境的改变和随之而来的新感知，创作必然转向城市题材。秦岭也不例外，从乡村教师到“机关七份混”，“从农村到城市，从小城到直辖市，从西部到沿海”，也写过《难言之隐》等城市题材小说，但创作数量最多、读者记忆最深的恐怕还是乡土题材。

毫无疑问，秦岭的写作是一种原乡写作，所谓故乡也是精神原乡。“‘故乡’因此不仅只是一地理上的位置，它更代表了作家(及未必与作家‘谊属同乡’的读者)所向往的生活意义的源头，以及作品叙事力量的启动媒介。的确，情牵万里、梦断关山，历经数十年的家国动乱，原乡小说之盛行于现代中国文坛，自有其历史由因。但同时‘故乡’的召唤也极可视为一有效的政治文化神话，不断激荡左右着我们的文学想象。”(3)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，天津：百花文艺出版社，2016年，第223-224页。不仅故乡风物融入了创作背景，故乡庄稼那般野火吹又生的韧劲，也意欲化作小说的生命力。秦岭曾把作家的身体与庄稼人的身体进行比拟：“指头是犁铧，电脑是土地”，作家就在广阔发热的文学大地上耕耘，不仅是几年如一日地重复耕耘，也是艺术创造性的劳动，“所谓文学意义的力透纸背，其实就是对现实故乡和精神故乡默契的精度和深度。”(4)秦岭：《文学自有故乡》，《文学界》2010年第2期。

如何使故乡走出现实生活，走入创作的精神维度？这一原乡写作传统其来有自，从鲁迅一代开启“在而不属于”故乡的矛盾，秦岭也属同道中人，“在他乡写故乡”的那种“停顿、转折、回味乃至割裂和隔膜，这是一个无法调和的矛盾”(5)闫立飞、秦岭：《作为“他者”的秦岭》，《文学界》2010年第2期。，矛盾虽然无法轻易化解，但恰构成原乡写作的动力来源。

故乡一词在时间维度上有三种形态：一是过去式始然的故乡，二是现在式实然的故乡，三是将来式应然的故乡。这并非意味故乡决然分裂为三，作家择其一而书写。恰恰相反，生动的原乡写作必混含三种形态：表面上看，虽取材过去故乡，写来却远非纯粹儿时记忆，必隐含现实生活的参照，加以应然想象，最终遥指未来故乡，寄托美好愿望。因循此路，既有沈从文式的浪漫田园，也有莫言式的魔幻原野，而到了秦岭笔下，即是“借命时代”的家乡。

何为“借命时代”？中篇《借命时代的家乡》通过几组人物关系予以释名(6)秦岭：《借命时代的家乡——小说视界中的乡村生活》，太原：北岳文艺出版社，2014年。文中引文除特别注明外，均出自此书，不一一注出。。首先，主人公董建泉与少时恋人存喜，他们是不符合法定婚姻年龄的娃娃亲。除娃娃亲，童养媳、换亲、上门女婿、借腹生子等乡村旧有习俗，都是一种“借命”模式。本质上，通过姻亲关系增加劳动力，以此应对恶劣的生存环境。董建泉的弟弟、母亲，因为缺水、找水丧失体力，存喜“借”到董家充当准媳妇，维持一家生活。投胎是门技术活，命苦唯有“借命”改变，当活着要靠“借命”，“借命时代”等同于苟活性命的时代，这也是故乡赤裸始然的一面。

董建泉与苟发昌也曾“借命”。董建泉中考第一名，本可就此摆脱乡村当上水保员，然而董建泉却把这个转变命运的机会“借”给了苟发昌，以此换回董苟两家世代争夺的水坝。在缺水的西部乡村，水坝意味着生命之根。出借人生机会换回水坝，表面上是利益交换，背后却隐含城乡差异的现实背景。依靠城市优势资源，苟发昌很快发迹，“他带来了省城的喧嚣气息和时代文明的气息，带来了岁月里最为活跃的元素和符号。……他是苟家根脉旺盛后继有人的标志性人物，是尖山的魂儿，是尖山未来的大救星。”进入城市就意味进入人生快车道，只有借到城市的“命”，才能改变乡村的“命”。

只有“城市命”才能改变贫困吗？“乡村命”是唯恐摆脱不掉的梦魇吗？城与乡要继续撕裂吗？秦岭思考得很深入。在他看来，中国城市的发展建立在对乡村巨大掠夺之上，同时，城市人如此傲慢、沾沾自喜于自己的优势，以至于对乡村的衰败既无自省意识，也无反哺行动。寄托于城乡融合发展的美好愿望，第三次“借命”设置在董建泉与彩凤之间。董建泉与彩凤同属城市农民工，彩凤挽救了寻短见的董建泉，并将养牛技术、资金全部给了董建泉。与苟发昌发迹不同，董建泉并不全然借助城市——那意味着认可剥夺乡村的致富经，董选择回乡养牛致富。两相对照，秦岭借助董建泉这一人物否认苟发昌式的城市发迹模式。从农村走，回农村来，刻意安排的命运寄寓了秦岭有关乡村发展的美好心愿，希冀明日诞生更多立足乡村、建设乡村的经理董建泉，而不愿意看到沦为农民工的董建泉以及抛弃乡村、投机逐浪的苟发昌。至此，通过三次书写“借命”情节模式，也完成始然故乡、实然故乡、应然故乡的有机统一。

二、依循心灵原则的反思写作

秦岭是具有反思性的作家，在众多评论文章中已有定论，无需多言。令人侧目的是，在众多公开场合，秦岭总旗帜鲜明地批评、质疑。如当一众专家、作家扬言“当前中国的短篇小说堪与世界媲美”时，他毫不客气地反驳“这种虚伪更像GDP的中国式统计”，“文学的GDP，比经济的GDP还要GDP”(7)秦岭：《短篇小说不是GDP》，王彬主编：《秦岭研究资料》，天津：天津人民出版社，第36-37页。；又如分析传统纸质文学萎缩衰落的原因，秦岭指出不在于崛起的新兴技术，“根因是违背了文学精神，违背了文学常识，违背了文学的原理，罪魁祸首是中国文坛。这个‘坛’在近几十年的所谓探索与发展中，丧失了科学主义，混淆了文学是非，把本来在阳关大道好好行走的中国文学，引上了曲高和寡的、不中不洋的、远离民族审美理想的羊肠小道。”(8)秦岭：《新媒体时代，文学消亡？》，《文学报》2011年7月28日，第7版。显然，秦岭是鹤立鸡群的，不应景随俗，也不盲从附和。秦岭甚至有一种反骨的劲，别指望他能说出好听的场面话，他早找好了自己的位置，审视、交锋、质疑、释疑，几下子就让一切妖魔虚假无处遁形。对于秦岭来说，反思不仅是一种日常实践，体现着知识分子的自觉使命与责任，更成就了小说稀缺的品质。

反思性如何获得？是否通过梳理、提炼、剖析等反复性思考就能获取？并非如此。反思性要求作品有可观的高度。作品不仅反映历史事件，也不止用文学语言印证既成结论。反思性要求作品是思想的试验场，其间作者调遣词句如千军万马，表达自我审视态度、价值观念、批判立场。“但看1992年后的中国文学，我经常看不到作家的心！我常问，他真的住在中国吗，他真的了解中国吗，他描写的城市他真的看过吗？”(9)傅小平、邓晓芒、徐友渔、沃尔夫冈·顾彬、汪涌豪、梁鸿、李浩、余泽民：《消费时代与文学反思》，《南方文坛》2011年第6期。德国汉学家顾彬如是发问，当无人能够感受到作家心灵，文学便有了轻飘浮泛的症候。

欲疗救这“文学病”，须得对症下药，即遵循心灵原则：“对任何一个作家来讲，要想使自己的写作成为积极的写作，要想写出真正有价值的作品，他就必须服从心灵发出的指令，就必须根据内心的真实感受来展开写作。也就是说，文学写作只有一个原则，那就是神圣的‘心灵原则’。这是一个正义而伟大的原则，一个包含着真诚态度、自由精神、博爱情怀和平等意识的原则。”(10)李建军：《任何人都会在它的翅膀下感到温暖——论肖洛霍夫与〈静静的顿河〉》，《当代文坛》2018年第4期。当作家屈从某方面的意志、意图、利益之时，假反思就诞生了。心灵原则的本质在于真实不作伪，权威话语之下，有良知的作家通常有两种选择，要么成为“沉默的大多数”，要么与话语对抗，敢于冒犯。避祸趋福是人之本能，出于自我保护的诉求与本能，人往往遮蔽自我真实的想法、意念。具有反思性的作家必反其道而行之，他笔下的作品乃心灵世界的展现，他不畏惧暴露自我，也无需建造保护壳，他以自我坦诚之心奉献给社会，世人也回报他一顶名为“社会良心”的桂冠。如果为了名利而掩饰自欺，或因惧怕权威话语而胆怯沉默，这种瞒与骗的文学徒有外表，因缺乏真实、真情而降低了精神向度与反思品质，如同蜡像馆里的蜡像，逼真的外表虽也让人啧啧称奇，但终究无人沉迷、流连一具没有人情、人味的蜡像。

为创作“水系列”作品，秦岭曾与陈忠实谈话，关键词也是“真”：“能够真正地沉下去，面对真实、真诚与真相，面对真正的状态、真正的矛盾和真正的气息。”(11)陈忠实、秦岭：《饮水安全与中国农民的命运》，王彬主编：《秦岭研究资料》，天津：天津人民出版社，第92页。“真”是应对当下复杂社会的法宝，真相是什么？作家的心是否真挚？立场是否真切？这已不仅见仁见智，须先达成某种共识，方可展开讨论。眼下并不缺少众声喧哗，稀缺的是基于常识背景之下、在同一层次之内有效对话。

基于此，秦岭将笔触深入知青时代，行文所至并不着意特定历史的勾画，而剑指当下仍持续阵痛中的城乡对立关系。“城乡之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落制度向国家的过渡、地域局限性向民族的过渡而开始的，它贯穿着文明的全部历史直至现在。”(12)中共中央马克思著作编译局编译：《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第88页。柳青的《创业史》与路遥的《人生》，不约而同谆谆教诲世人，“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步”(13)柳青：《创业史》，北京：中国青年出版社，2009年，第183页。，无不昭示着城乡间巨大差异曾怎样影响几代人的人生，幸福之路如此单向度，只需在婚姻、择业上牢牢确保城市道路。

文革时期的知青文学，精心于“上山下乡”合理性的演绎，把“上山下乡”与“再革命”“再教育”等同起来，无不在情节模式、人物设置上模式化、同质化(14)有识者指出，“在那些公开发表的知青题材小说中，却大都阉割了直面现实的精神，农村贫穷的现状视而不见，知识青年的身心困境更讳莫如深”，参见张勐：《“文革”时期知青题材小说中青年话语的变调》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第9期。；而后革命时代的知青文学，又充满了“对流逝青春的幽怨、对政治运动的牢骚、对蹉跎岁月的愤懑，唯独缺少对农村大地的悲悯、对农民的怜惜，对背叛青春誓言的追悔。”(15)秦岭：《我习惯了在小说里的反思》，《文艺争鸣》2013年第11期。因此，秦岭对史铁生的知青小说《我的遥远的清平湾》格外看重：“你不像那些泥沙俱下的所谓知青写作者，他们对乡村的所谓反思容易与政治、与个人命运和利益画等号，他们对历史的血腥、扭曲和变态有极不成熟的观察，他们的泪痕，或者伤痕，源于他们对乡村的极端自私的认识和判断，在那些可以凭粮票、肉票、布证领取白米、大肉、布匹的城市青年看来，被国际社会嗤之以鼻的中国城乡二元结构反而是天经地义的，农民天生就是城市居民供应粮、劳动力的无偿提供者。”(16)秦岭：《宿命的行走》，北京：中国言实出版社，2018年，第114页。

时过境迁，当有人质疑《摸蛋的男孩》中从鸡屁股抠出鲜血以示觉醒的小男孩过于夸大，反证田园牧歌充斥了劳动场面，秦岭怒目圆睁以致心生恶言。分歧焦点不在于知青文学的历史与记忆是否契合，反折射出当下城乡二元对峙愈演愈烈。那些对乡村底层的偏见、漠视，那种剥削乡村的心安理得，那种用个人记忆淡化岁月苦难的企图，无不固化着阶层差异，网络新词“折叠”“拼爹”“农二代”正是这一社会无意识的表征，正如有识者指出，“知青文学中所蕴含的对城乡关系的想象性表述，本身是一种结构现实的力量，以自己的方式发挥着现实功能。”(17)吴志峰：《社会主义现代化进程中的城乡叙事》，华东师范大学博士学位论文，2006年。

如何拆解这一困境？心灵的写作或许能助一臂之力。心灵的写作从个人心灵出发，最终抵达人性的公约数，用人文关怀、人道主义摒除个人的自恋、自怜、自私、自负。那种把顾影自怜当做知青文学的主题，不仅矫情，更显狭隘。这一本末颠倒有待归位，秦岭就是那个把历史重新归位的人。秦岭小说的本质性是“为什么写”和“写成什么”，“成”，“取决于标志性的创造”，“为什么写”(18)“为什么写”和“写成什么”出自杨显惠之语，参见王彬主编：《秦岭研究资料》，天津：天津人民出版社，第9页。，即为弱势群体农民写。王小波在《沉默的大多数》中说，“所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人。就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者很遥远。”(19)王小波：《王小波全集》第一卷，北京：北京理工大学出版社，第10页。在以票换物的供应历史中，城市人以手中“票”换走农民手中“粮”，历史却埋葬了农民的隐忍、委屈、艰辛；当返城政策下达后，知青如愿回城，将“伤痕”换成了勋章，却很少言及农民生活的苦难。

因此，秦岭不让知青当作主人公，反让农民理直气壮。《杀威棒》里的乡村教师曹尚德，劝阻不了杀蛇吃肉的知青，不得不将蛇皮套在竹鞭上制成杀威棒。当小知青甄文强傲慢地纠正曹尚德，曹不仅不承认，反而给了他一记杀威棒。如此是非颠倒，却难以引发指责。甄文强的确被冤枉，而甄文强的同学、那些先天被划成共和国的二等公民的人，他们的公平公道、是非曲直，又该向谁追讨？

小知青甄文强没有唱错字，错在“骄傲”，错在占据城市优势而毫无愧意，错在把从来如此当做理所应当。秦岭赋予曹尚德一根杀威棒，给农民撑了一回腰。棍棒起落之间，农民的委屈、不公、被欺骗暂时得以发泄。对于甄文强来说，虽然挨了鞭子，不得已收敛骄傲，但毋须忧虑悲伤，因人生成功之路已然设定，甄文强天生和农村人不一样。结尾处，小知青变成了大歌唱家，城乡差异的“杀威棒”始终打在农民身上，作者有意安排甄文强还乡时惦记杀威棒这一情节，无不暗含美好愿望，期待更多甄文强常怀感恩之心，不忘乡村，有朝一日有所回报。

当年铮铮“扎根”口号烟消云散，知青摇身一变做回城市人，不变的是缴“皇粮”。从表面上看，《皇粮》是一个关于延续了两千年的农业税的取消与岁球球个人命运起伏的故事，而落脚点仍不脱于城市与农村的联结。缴不缴“皇粮”看似与知青主题无关，实际上仍延续城乡差异这一主题，在“后知青时代”中，知青形象虽未直接出现，而曾经口中的城市早已烙印在农民心上，“看不见的城市”酿成了农民的原罪，凝结了无数农民的血泪。

如果一味表现城乡对立、指责城市之罪，那么对城乡差异主题的处理就流于单向度。耐人寻味的是，在《皇粮》《碎裂在2005年的瓦片》《绣花鞋垫》中，乡村与城市有时又并无二致。《皇粮》中的岁球球变为验粮员，不仅获得了公家人的经济待遇，更重要的是，“从今以后，咱尖山的皇粮就靠岁球球手中的权力了。”农民更愿称“皇粮”为“公粮”，因“皇”字较“公”字更具强制意味，对待权力，农民十分暧昧，既恨它的强制，又对它趋之若鹜。虽则表面受惠，“公家人”也有难言之痛。《碎裂在2005年的瓦片》定格于2005这一特殊年份，农业税取消，皇粮不需再缴，“吃皇粮的公家人”甄大牙家的屋顶不再被砸。可他却拿砖头自砸屋顶，这碎裂之声隐喻着农民之痛，更掺杂着“公家人”的憋屈、愧疚，他享受权力的恩惠，却更恨权力的不公。《绣花鞋垫》中的乡村教师赵祖国本该通过教育改写农村女孩的命运，却借机把苟大女子当作老婆培养，这看似有违伦理之事却也有合理之处：“如今他们的日子很符合山里体面人家的一般逻辑，那就是男人在外面干公事吃皇粮，女人在家里挑水，看崽，喂鸡鸭，孝敬二老，侍弄庄稼。这样的日子，要多美有多美！”转正的赵祖国离体制还有一步之遥，身上却已平添了权力的意味，在权力逻辑下，师生恋顺理成章。三篇小说中，“吃皇粮”一词屡屡出现，隐喻着权力幽灵无所不至，对城乡共同吞噬。正如蒋子龙所言，“所谓城市不过是个大村子”(20)蒋子龙、秦岭：《在人性的车间与庄稼地放逐思想》，王彬主编：《秦岭研究资料》，第89页。，城中、乡下都结着权力与人情交织的大网，笼罩的权力将城乡差异消弭于无形，乡村即中国社会的缩影。

《皇粮》后半部分让岁球球“按需生病”以金蝉脱壳，生病向来是隐喻，以尖山为代表的乡村世界早已生着病。如何疗愈尖山村？结尾处戏剧性地用高音喇叭宣告皇粮问题的终结，而其他问题呢？没有退休金的养老问题，农产品价格不涨、收入低问题，女学生被“培养”成老婆的教育问题、婚恋问题，这一切都在期盼着高音喇叭的“福音”，农村痛点只能等、靠、要政策，其他都显得苍白无力。

三、叙事真实与叙事角度

通常情况下，小说拥有虚构的权力，无人会将小说真实与现实真实混为一谈。当秦岭以汶川地震为题材的小说《透明的废墟》发表之后，却引发了小说因惯于虚构而无法驾驭灾难真实性的议论。认为小说不如报道、摄像更真实反映现场、穿透生活，这般机械的理解，无疑亵渎了文学。

虚构与想象是小说造艺的方式，现实的真实场面与小说的真实空间不是一回事。纪实与虚构也不是剑拔弩张的对垒，二者在不动声色的完美交融中使小说臻于艺境。“多元的，概括的，纵深的，过滤过的，提炼过的，升华过的”现场感(21)秦岭：《地震小说怎么就没可能》，《天津日报》2009年7月19日，第7版。比直观的，粗粝的，单线条的，矮平的第一现场更深入人心。作者对现实有着“纪实”的感性体验，在小说中表现成真实感与亲和力；“纪实”又与“虚构”并行，杂乱无章的现实得以整饬，在点石成金的虚构魔术下，绽放理性之花。

大概有些人会错了意，误以为虚构就是廉价，所以他们认同秦岭有西部生活体验基础的乡土小说，而地震小说《透明的废墟》以及《心震》因缺乏真实经验，无法自证小说的真实感。如果经验真实才是小说感人至深的首要必备，那么“是不是只有祈请阴曹地府的阎王让废墟中的死难者起死回生，血流满面地坐在主席台上现身说法做报告，小说才能回光返照呢？”(22)秦岭：《地震小说怎么就没可能》，《天津日报》2009年7月19日，第7版。小说不靠真实经验感人，恰恰相反，虚构才是小说散发魅力的奥秘，巴尔加斯·略萨在《谎言中的真实》一文中说，“叙事文学中的坑蒙拐骗和夸张，是用来表达深刻而令人不安的真情，只能以这种方式才能让真情问世。”(23)[秘]巴尔加斯·略萨：《谎言中的真实——巴尔加斯·略萨谈创作》，赵德明译，昆明：云南人民出版社，1997年，第78页。如果阻碍小说说谎，那么真情无从流露，小说的意义也无从谈起。在开放的社会里，应允许文学真实与历史真实互有分界，小说的真实不追求具体事件、准确的经验，而是通过虚构的手法“改造生活，给生活补充一些东西”。(24)[秘]巴尔加斯·略萨：《谎言中的真实——巴尔加斯·略萨谈创作》，赵德明译，第72页。

幸而秦岭早已参透虚构的力量，业已萌发叙事自觉。他对叙事角度有独到见解，所谓叙事角度，首先是写作者的限度，“角度是小说叙事的铁门槛”，“一旦阻隔了你，纵有才情的恣意汪洋和语言的天花乱坠，只能像自淫一样抽风”。叙事角度是“写什么”和“写成什么”之间的重要桥梁，它助力写作者意念的此岸达到实际文本的彼岸，中间如缺少这一环节，将可能走向意义的歧途。即使面对同一写作对象，作者会采取不同的叙事角度。不同的叙事角度等同于不同的认知方式，认知方式乃由阅历积累到理性思考反复加工，这意味着“角度完全是理性的，理性到残酷无情、浩渺无边、如履薄冰的地步”。缺乏理性力量的叙事角度如同盲人摸象般迷茫，不仅永远摸不清大象的轮廓，更无法体会站在不同寻常角度观察大象时的独有之处，叙事角度是穿越迷雾、直指世界本质的航行灯。秦岭自认为已经娴熟跨越了这一门槛，依靠的是“社会观、人性观、历史观以及思想、理念、学养、生活积累”，还依靠“一个人的情怀、心灵”。他热爱乡土世界，对农民有悲悯之情，“我清醒支撑中国时代文明的根基不是城市而是乡村，工业现代化、城市建设的突飞猛进与历史的进步、文明完全不是一码事。”(25)秦岭：《角度是小说叙事的铁门槛》，王彬主编：《秦岭研究资料》，第22-23页。

秦岭所找到的经典叙事角度是什么？作家自谓“站在崖畔看村庄”，一语道破。“崖畔”这一地点既非远离乡村的象牙塔，也非处于村子中央，它游离于城乡之间，也是秦岭写作姿态的绝妙比喻。如果作家仍是乡野村夫，应是拘囿于乡土世界不可自拔；如果作家转做象牙塔中人，应是自绝于乡土世界凌空蹈虚。而唯有站在崖畔，才是审视乡土世界绝佳处、制高点。

在“崖畔”这一叙事角度下，小说主人公的身份也精心设置。小说集《借命时代的家乡》主人公大致有几类：一是以董建泉为代表的商人，二是以岁球球、甄大牙为代表的“公家人”验粮员，三是以艾关诗、曹尚德、孙留根、谢开远为代表的乡村教师，四是以董球、芍药、阿婆为代表的底层农民。有意味的是，在四类人物上，小说篇幅的用力并不平均施展。作者更加侧重穿梭于城乡之间的农民企业家、体制“公家人”验粮员、乡村教师，透过他们之眼，恰能表现城乡对峙中人性的复杂、命运的起伏、欲望的撕扯。

在叙事人称上，小说集《借命时代的家乡》多以第三人称叙事，而中篇《借命时代的家乡》采用的是第一人称叙事，“第一人称叙事与第三人称叙事的实质性区别就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同。”(26)罗钢：《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社，1994年，第169页。唯有借助第一人称“我”，才能贴近“借命时代的家乡”，作者拒绝以第三人称那样客观、居高临下的视角俯瞰家乡。家乡如此令人魂牵梦萦，必然选择第一人称才能与家乡贴得紧、拉得近、感得深。第一人称也使作为叙事主体的“我”与作者本人之间的距离被拉近，当主流媒体报道：“随着中国经济结构的调整，各大城市出现了用工荒，人口红利正在逐渐下降……”那种把农民不当人的论调，让“我”心生愤懑，“还人口红利，真有脸说。把农民不当人，当然有利可图。图就图吧，明明是黑利，还非得带个‘红’字。”，“我”的语调、态度与秦岭如出一辙，使读者轻易捕捉到幕后作者的身影。

小说《皇粮》使用了第三人称叙事，借由验粮员岁球球之口对农业税质疑，较第一人称的直抒胸臆、大胆尖锐，批评之声已弱化为一声叹息：“缴皇粮，缴皇粮，这就是咱农民的命啊！人家城里人吃香的喝辣的，为啥非得给庄户人摊上？……同样出力气，同样为国家做贡献，人家城里的工人可以退休，退休了还能拿到退休金。但是没听到农民可以退休的，累死在田间地头才算完。”岁球球这一“仰天长叹”激不起任何作用，只落得脑子走得“太远”“太透”的一番嘲笑。作者不追求一味激愤，更要表达对农民深沉的爱，同情、理解、悲悯油然而生。

小说《马阴阳出山》开头写道：“我告诉你，马阴阳这次是否执意出山，准是我们马家堡子方圆百里人家心中难以敲定的谜。”这里表明第一人称“我”是故事的讲述者，他全知全能，视角几乎不受任何限制，像上帝一样居高俯瞰。紧随其后的描写，也印证了这一全知性：

来人说这话的时候，马阴阳吸掉了第二十支陇原牌高档香烟。香烟二十支正好一盒，也就是说，从马阴阳开门迎客算起，整整一盒香烟化整为零，化零为无。客厅显得庄重、古朴而典雅。繁华大都市的喧嚣和热闹丝毫影响不到高档别墅区高贵的气息和宁静。马阴阳坐在具有明清风格的雕花红木沙发上，左手上镶着银边儿的樱木拐杖，在不经意的摇曳中炫示着奢华的光亮。此刻，右手因为香烟的空缺而有些无所事事。马阴阳朝客厅一角看电视的保姆提醒了一下：他范姨。同时做了一个优雅的勾手。那表情，那神态，俨然一个晚清时代的贵族绅士。

不仅细致刻画马阴阳的动作、表情、神态，更有意展示马阴阳居住环境的高档、奢华，甚至忍不住揶揄到，“俨然一个晚清时代的贵族绅士”。当作为故事讲述者的“我”抛头露面、大发议论、无所不知，其叙事效果接近于中国古典小说中的说书人。

西方小说的分歧也正由此而来，在西方现代小说中，“我”除了作为讲述者外，更是“经验自我”，常处于第一人称叙事情境中。“我”采用的是内部聚焦，要么是“目击者”，“是故事中的一个人物”，“只能表现该人物作为一个旁观者能够观察到的东西”；要么是“主人公”，“始终处于故事行动的中心”，“局限于主人公自己的思想感情”(27)罗钢：《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社，1994年，第199-200页。。不论何种，“我”采用的都是限知视角，藉着“我”的视野，方可展开描写。

随着情节展开，“我”除了讲述者的身份，还是马阴阳住处的青年保安，同为马家堡子人，是故事的参与者。于是，“我”似乎忘了自己是全知的说书人，本该对马家父子吵架无所不晓，却特意强调，透过保安“我”之眼，“亲眼看到他和儿子在别墅门口吵架的情景”。

从讲述者“我”到青年保安，这两种身份之间，叙事话语显然有了一个转变，并且转变得十分自然流畅，作为全知的讲述者“我”的视野缩小了，随之消失的还有那种无所不知的语气，一个小保安说不出“晚清时代的贵族绅士”式的话语。该如何理解作者这一写法？研究者王彬指出：“20世纪90年代以来，在我国当下的小说创作中，自由直接话语呈现一种流行趋势。自由直接话语属于转述语。转述语有四种形式，即直接话语、间接话语、自由间接话语与自由直接话语。”(28)王彬：《红楼梦叙事》，北京：人民出版社，2014年，第2页。此处便是一例证，在转变过程中，没有过渡语或叙述标记，叙述者会直接、突然改变身份。

作者的这一技术操作有何用意？小说结尾之处揭晓了答案：

我这个破保安真有些急了，昨晚梦回故乡，梦见了马桂花和村长马连锁。马连锁法袍加身变成了阴阳，新阴阳马连锁作法事的样子很逗，逗得我直乐。

你傻小子还乐啊你。马桂花说，就你小子会搅和阳间的事情，我在这边等我们一家都等急了。

桂花姐你人都没了，还嘴硬！我说。

马桂花反唇相讥，却是用逗我的方式撞击我的软肋，她说，莉莉妹子在这边找到了称心工作，最近又涨了工资。你个破保安，如果真爱她，就来！

舍弃说书人“我”，因为那个“我”是一个旁观者，转向保安“我”，因为这个“我”参与其中。唯有借助保安“我”，才有介入情节的可能。马桂花、马莉莉实在太过可怜，以至秦岭不忍冷眼旁观，命令“我”积极干预起来，带给逝者一丝安慰。于是，安排保安“我”梦回故乡，在那个世界，“我”正与马桂花玩笑，也还来得及爱上马莉莉。

正如鲁迅曾给瑜儿的坟上，凭空添个花环，作者尝试这一叙事话语转变，乃缘于“忍不住的关怀”，再度显示秦岭心灵的本色。作家将最深沉的爱、最广阔的胸襟给予无穷的远方、无数的人们以及这借命时代的家乡，那里有说不尽的悲欢离合，也有吼不完的人间秦腔……