中国女排题材体育电影的叙事流变

白丽娜

(湖北文理学院文学与传媒学院，湖北 襄阳 441000)

女排题材影片作为中国体育电影的重要分支，是对女排运动精神的集中复现。从影像传播的意义而言，是国家形象外塑和社会价值内现的重要路径，其意义迥异于其他类型的体育电影。尽管女排精神让国人振奋，但迄今为止拍摄的影片却相对较少，主要为：《排球之花》(1980)、《沙鸥》(1981)、《我和我的祖国·夺冠》(2019)、《夺冠》(2020)。

一、主题：创伤叙事与时代语境

“电影无法在一个既定时代的整体社会文化语境之外被理解，无法在生成了一个时代的意识形态视野的社会文化生活之外被理解。”[1]换言之，电影的风格、意义不能同特定的历史和社会分隔开来。纵观中国女排题材体育电影，作品数量虽不算多，却鲜明地折射出不同的时代语境和国家话语，在文本中内渗出特定时期个人、家庭或集体的创伤记忆。

(一)家庭、情感创伤叙事中的政治意识

创伤不仅指对身体的伤害，更意指创伤事件给人类个体带来的精神和心理上的伤害。对处于同一时代或共同遭受创伤打击，拥有相同创伤体验的人来说，构成了集体的创伤记忆。20世纪80年代初，伤痕文学、反思文学是当时社会上的主要思潮。电影《排球之花》与当时文学作品中通过创伤叙事排遣愤懑、宣泄情感、反思人性的创作思潮基本一致，故事淡化了体育事件，体育元素被置于后景，影片围绕着与吴振亚相关的家人、学生构建人物关系，从家庭和情感创伤的角度入手，在不断闪回的镜头中刻画出个人在亲情、爱情等方面的心灵伤痛，通过人物集体的创伤，将宏大的国家、历史创伤置换为家庭创伤，完成了家国同体的创伤隐喻。同时借由家庭创伤叙事完成创伤的自我修复。通过人物关系的和解消弭个体的精神创伤，如玲玲对父亲的态度转变。

同时，影片采用大团圆的结局代替原本的悲剧意识，通过伦理情感的满足代替情感的残缺，如田大力的“起死回生”让凌雪和小莉获得爱情与亲情的创伤疗愈，让人物达到对苦难记忆的集体包容与消化。影片结尾三代人同时站在球场上，为自己热爱的排球事业，为获得荣誉而征战，受创者的心灵创伤在对向往未来的国族想象中得到修复，至此人物的创伤得以疏解。《排球之花》正是在体育的外衣下，在创伤叙事下裹挟着特定历史时期的政治意识表述。

(二)个体创伤叙事中的生命意识

1980年5月《中国青年》杂志刊登了一封署名为“潘晓”的读者来信，题为《人生的路啊，怎么越走越窄……》，这在当时中国社会上引起了关于人生意义的大讨论。对于刚经历过“文革”阵痛的人们来说，对既往接受的价值观念产生了怀疑，处于迷茫彷徨的苦闷心绪之中。“《中国青年》杂志组织这场大讨论的目的就是：把青年中的消极因素转化为积极因素，扎扎实实地把青年引向搞四化。”[2]电影《沙鸥》在这样的时代背景下创作，透过争当世界冠军的体育目标的构建，实则传递出一种顽强拼搏、砥砺奋进的理念，体现出追问人生意义的强烈的生命意识。

在电影开篇沙鸥自述道：“我的梦想就是打败日本队，当世界排球冠军。”然而在实现目标的过程中，她首先经历了10年间无法参赛的痛苦徘徊，在28岁成为一名老队员时才有机会去实现自己的梦想；接踵而来的是伤病的困扰，比赛的失利和恋人的罹难，这让她陷入了极度的消沉与煎熬之中。当她在圆明园中看到那些断壁残垣时，感受到经历了深重灾难的民族在血与火中淬炼出的深沉意志，一种强烈的生命意识被触发，让沙鸥在民族精神中获得了重生的力量，做出了彰显价值的生命选择：重新开始，争夺冠军。

叔本华认为意志的本质是欲望，生命意志是痛苦的根源，因为人一旦被意志盲目驱动，便会陷入“欲望—满足—欲望”的循环。电影《沙鸥》显然并不符合生命意志中的“欲望—满足”，一方面沙鸥的欲望始终是如一的，另一方面它旨在告诉人们“人生本来就是一场搏斗，真正的幸福并不在于目标的达成(欲望可以不得到满足)，而是在于为达到目标所做的奋斗之中”。这其中体现出的恰是涅槃重生、拼搏奋进的生命意识。

《排球之花》利用创伤进行揭露与批判，《沙鸥》中的创伤叙事则是体现面对困境时的生命思考，是促进个人在痛苦挣扎中反思感悟，实现精神升华的人生苦旅，它让主人公在苦难中寻找意义。

(三)国族期待视野下的个人意识

不同于《排球之花》与《沙鸥》中的创伤叙事，《夺冠》更强调“成为你自己”的体育精神，但这种提法的背后，恰恰指认着女排身份认同转换中属于女排集体的某种沉甸甸的责任与压力，这种压力正来源于“女排精神”的国族性身份表征。

在这种国族期待视野的想象中，影像虽不构成创伤叙事，却内化为叙事主体一种更为沉重的呼吸，具体表现在以下几层叙事中：第一层表述是在改革开放初期的时代语境中，“女排精神”成为“中国精神”的指代。这里国族期待意旨促进国族认同、振奋民族精神的意义，女排集体本身对这种身份与想象是认同的，这给女排带来的是必须“证明自己”的使命和压力，只能把赢作为比赛的唯一价值。

第二层表述是指代观看者，即人民的期待视野。中国女排强大的感召力、凝聚力带来的是“他者”的想象，在这种读者期待视野中，叙事主体要做的是“期待—满足”，对待体育比赛就无法做到“乘兴而来、尽兴而归”，正如影片中郎平所言，“我们这代人是苦过来的，做什么事情，身上都背着沉重的包袱”。从意指民族精神到满足“他者”想象，《夺冠》虽不写创伤叙事，但促使叙事推进和主题表达的内在动因仍是这种不同时代语境中带给中国女排沉甸甸的精神与心理上的东西,编导者从中找到了故事的切入角度，使影片形成了三场赛事从“我们国家太需要这块奖牌”的民族精神指代到“做你自己”的个人意识表达，讲述了一个“放下一切，轻装上阵”的故事，回归体育精神本身成为创作者的叙事落脚之处。

二、内涵：从集体主义到自我实现

(一)从集体主义到个体价值

电影《排球之花》在展现伤痕的过程中渗透出集体主义的政治意识表达，郭艳因无法承受高强度的训练而离队，吴玲玲因不满田小莉当主攻而跑去舞蹈团，当她看到为排球所编的集体舞蹈时，意识到没有集体就没有个人，是排球成就了自己。影片结尾，吴玲玲与田小莉化解矛盾，共同训练，通过人物转变的刻画完成了个人要归于集体的叙事。这种转变一方面是在剧情中有明显的人物冲突、矛盾的设置，处在其对立面的人物形成了集体的合力，且人物是积极奋进的；另一方面伦理叙事给个体的转变提供了情感上的依据，因此，《排球之花》中个体的转变是在集体的关照中通过伦理叙事来实现的。

《沙鸥》则更强调一种理想化的个人激情，沙鸥所有的努力均不是在集体的合力或氛围中完成的，这是因为影片力图创造一种生活在自然流动中的真实之感，在叙事中“重人物而轻事件、重意境而轻情节”，所以影片采用第一人称的叙述视角，聚焦于沙鸥本人的心理表述，借由人物做一种作者性的思考，故而影片叙事中的集体已不存在，在悄然间转述成沙鸥为实现理想所呈现出的个人激情。当然，这符合苦难后精神重建的现实逻辑。《沙鸥》中的个人话语表达其实并不属于个人主义的话语范畴，因为很难从电影中看到沙鸥作为真实个人的个性表达。它既不是“女排精神”的表征，也不是个人主义的表述，而实际上凝结成了具有某种普世意义的哲理层面的人生精神。

与前两部影片相比，《夺冠》的历史跨度更大，对集体与个体的关系进行了历时性的阐释。从20世纪80年代女排的集体精神上升为国族想象，到影片后半段指认的“成为你自己”的话语，其中展现的是我国综合国力和国际地位的提高。“因为我们的内心还不够强大，所以非常看重一场排球比赛的输赢”。这里女排的价值已经与国家民族联系起来，体现出服务集体的宏大叙事。后半段“你们应该打出你们自己的排球”，这里倡导的个人主义更强调的是“自我实现”，指向内心真正的从容、自信与强大，当个人自我价值得到实现时，也必将贡献于集体。

《排球之花》完成了集体对个人的规训。《沙鸥》中的个人意识是站在哲理层面的意义思考，强调的是人生的意义，而《夺冠》中的“个人”则是站在时代变迁语境中提炼出的“自我实现”。《沙鸥》相较于《夺冠》，对个人话语的表述不同之处在于：《沙鸥》强调的个人充满了理想的激情，意在奋斗本身，而《夺冠》则强调个人能力的充分发挥，指向了“自我实现”的某种结果。

(二)狂欢仪式中的集体主义

在对集体主义进行书写时，电影《我和我的祖国·夺冠》提供了一种新的叙事思路。一方面，它在巴赫金所描述的“狂欢化”的场景中进行了一场“集体记忆”的影像再现，借由弄堂邻里对赛况的集体观看，观者对影片的观看，形成“看”的双重视角，聚合于1984年的女排赛事，在这种幻梦图景中释放观众潜在的欲望，实现与电影中观者的同频共振，观众被放置在与电影中观看赛事的民众相同的立场上，民众仪式化、场景化地观看本身就在肯定女排对集体社会的价值；另一方面，采用平民英雄的微观叙事，展现集体对个体的精神激励与感召作用，如陈冬冬与小美成年后的职业身份所展示的使命传承的责任与爱国精神。

三、外延：体育本身的回归

体育电影应具备以下几个元素：体育参与者、体育事件、体育场面以及体育精神。《电影艺术辞典》对体育电影的定义是“反映与体育活动有关的社会生活的故事片，故事情节、人物命运必须与体育事业或体育竞赛活动紧密相关，具有较多的紧张、精彩的体育场面”[3]。换言之，体育电影应围绕某项特定的体育活动让人物自觉构建体育目标，在实现体育目标的过程中，叙事主体面对不同的困境，采取行动处理问题，最终在输或赢、失败或超越的结局中诠释体育精神。

(一)从伦理叙事到体育叙事

《夺冠》让中国女排题材体育电影回归到了体育本身，开始在电影中探讨属于体育电影审美范畴的体育精神，实现了从伦理叙事到体育叙事的转变。

首先，《排球之花》并不是现代意义上的体育电影，这是因为故事核心事件本身并不是体育事件，故事并未聚焦于某一项体育活动或赛事，进而去激发叙事主体的行动，从而产生叙事的动力。相反，叙事由吴振亚重回南海女排任教这一情节激活，开始了对过去的散点回忆。在伦理情感叙事中，回溯出吴振亚和田大力受批判的原因，即吴振亚严苛的训练方针和田大力所写的体育报告。从中可见与体育相关的事件均只是作为故事发展的起因与背景，也因此故事的主题表达必然不可能是对体育精神本质的挖掘，取而代之的是对主流政治意识形态的宣讲。

对于电影《沙鸥》而言，它将叙事主体集中于沙鸥个人，人物有相对明确的体育目标：打败日本队，当世界排球冠军。在实现这一目标的过程中，人物遭遇了更多的人生困境，从而明确了人生的意义。故事虽然强调了拼搏奋进的体育精神，但表现的却是个人的理想主义，并不突出排球本身。这种表述是由于影片有意识地淡化了集体主义的表达，强调自我奋斗的个人激情。

《我和我的祖国·夺冠》结尾处陈冬冬成为中国男子乒乓球队教练，小美成为归国物理学家，说明了体育对个人强大的感召与激励作用，触及了体育片关于体育价值的思考。同时，影片没有讲创伤与包袱，反而在幽默的氛围中展开叙事，为体育片提供了新的类型风格的创作经验。

电影《夺冠》始终围绕着女排展开叙事，核心体育事件是三场体育赛事，故事人物是三代女排运动员，在时代变迁中阐释女排精神的变化，最终指认体育精神，如“排球是我们的工作，但不是我们生命的全部”，探讨体育与人生的关系：“我们的内心强大了，我们就不会把赢作为比赛的唯一价值”，说明输赢并不是体育价值所在，好好享受体育本身才更重要。《夺冠》完成了女排题材体育片的跨越，让它真正回归到了体育叙事本身。

《排球之花》的体育事件并不是故事的核心事件，《沙鸥》中的人物并不具备体育人物的典型性，《我和我的祖国·夺冠》将体育人物置于背景，将普通人置于前景，围绕一场赛事讲体育价值，进行了一种新的叙事尝试，而《夺冠》则在宏大叙事与微观叙事的结合中让电影主题真正落在了对于体育精神的理解中。

(二)从传统到现代的体育观念

通过几部影片所传达的体育训练理念，可以窥探到女排题材体育电影在叙事中加入了现代体育元素，体现出从传统到现代的体育观念的转变。

《排球之花》反映的是20世纪60年代提出的“三从一大”(从难、从严、从实战出发和大运动量)的运动训练原则，在这种训练方针的指导下，影片中反复强调的是运动员的顽强作风和吃苦精神。《夺冠》中袁伟民教练说道：“下意识是千百万次上亿次不断重复的训练。”在电影中反复呈现运动员跳跃、扣球、垫球等动作场景，通过对运动员的身体叙事来置换体育精神。换言之，用身体叙事意指科学训练，通过运动员对物质身体的磨砺，指向了顽强的拼搏意志。

影片后半段，随着郎平执教中国女排，越来越多的现代职业体育观念被融入叙事，如大国家队训练模式，不分主力和替补、只有首发非首发等具有国际视野的改革方针的提出。又通过微末叙事，如比赛现场通过数据系统实时分析对手的技术漏洞，竞赛对手找不到刘晓彤的大赛数据等细节，表现出更为科学的体育观念。女排题材体育电影实现了从身体叙事到职业体育叙事的转变，再次体现了对体育本身的回归。

纵观这几部中国女排题材体育电影，数量虽不多，却各成一派，特色鲜明，始终反映出体育电影与社会和时代语境的联系；不变的是，无论历史话语如何影响电影叙事，在电影中始终呈现出女排顽强拼搏的斗志，女排精神必将指引我们在新征程中不断奋进。