“诗艺”之思

赵新林

(吕梁学院 信息化与现代教育中心，山西 离石 033001)

如果说，每一个人都需要掌握一门自己的手艺的话，那么诗人最拿手的手艺当然就是诗艺了。对于我们来说，学习与思考“诗艺”的问题是十分必要的。

古往今来，许多诗人都对诗艺有过精辟的论述，我的这份学习思考笔记，记录的就是一些重要诗人关于诗艺的论述，以及我对这些论述的思考。这是我对诗艺问题的一次小小的梳理与总结。

关于诗艺，我觉得最重要的一件事，就是仔细思考自己对诗的定义，搞清楚自己认为的“诗”与“非诗”的界限。我坚信一条：自己目前对诗的定义一定是狭隘的，因此，当下在“诗艺”方面最重要的事情，就是不断拓宽对“诗”的认识。对于诗的认识，我们要有生生不息的观念。

近日，我以“主题+诗人的论述+自己的思考”为结构，对自己的笔记进行了整理，形成了这篇小文。分享于此，希望与重视“诗艺”问题的诗友形成交流。

一、灵感

柏拉图论灵感："灵感是灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物难得的回忆和观照，没有这种诗神的迷狂，无论是谁，都将永远站在诗歌的门外"[1]

某天晚上，我问一个诗人：有时候，你会突然回忆起天国的事情吗？她告诉我：是的。我这样向她提问，是因为我让她看了柏拉图上面的这段话。

什么是灵感？柏拉图的这一定义恐怕是最神秘的一种定义。首先是一个词：灵魂。这个词所指的对象是什么？ 思考关于灵魂的问题，绝非无足轻重。诗艺的问题，就是从这里开始的。这是整个诗艺问题的出发点。灵魂在迷狂状态是一种什么状态？天国或上界还有诗神存在吗？对于天国的回忆、天国回忆，来到世上的每个人，有过关于天国的回忆吗？柏拉图的灵感论让我觉得他对天国和上界事物是有所知的。正因为他知道，他才能说出这样的话来。上界事物，我如此着迷地想象它。首先，它存在。其次，生活于上界的生命自由，还有，他们掌握着真理，能够理解至深的道理。

关于灵感的定义是有时代性的。比方说柏拉图的这个定义，就有着一种鲜明的时代性。这是2 400年前的定义。倘若今天有一个诗人，出来对灵感做出这样的一个定义，一定是会引来嘲笑的。什么天国啊？什么上界事物啊？这些在今天的人们看来是不存在的东西，作为灵感产生的一种基础，使得灵感这东西，虚无缥缈，成为一种不可知论，怎么会不引来人们的嘲笑呢？但是柏拉图这样说就另当别论了。现在网络上有一些人谁都敢喷，可我还没有见过敢喷柏拉图的人。不仅如此，柏拉图关于灵感的论述，直到今天都引人深思，给我们以重要的启发。

今天的人们是这样定义灵感的：“灵感指创造活动中突发式地产生新思维的过程。在这过程中，人的注意力高度集中，思维的意识特别清晰和敏感，想象力活跃，工作效率很高，并伴有一定的情绪兴奋和喜悦。是人类在科学或文艺活动中出现的一种具有创造性的特殊思维方式。”[2]与柏拉图对于灵感的定义相比，你更喜欢哪一种表述呢？

柏拉图这段话里使用的“观照”一词其实也很引人注目。虽然这个词常常被我们使用，但是我们并不一定能够意识到，柏拉图在那么早的时间里就使用了这个词。今天我们对“观照”一词的定义如下：“观照，美学名词，指人(主体)在超功利的状态下对事物(客体)特性进行观察、体验、判断、审视等特有的心理活动。早在古代希腊，柏拉图就已使用观照一词。他认为，审美就是对美本身的一种凝神观照。”[3]

值得注意的是，法国诗人瓦雷里曾经如此呼应过柏拉图的灵感说：“上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句，这第二句须与首句词尾同韵，而且无愧于它那神赐的兄长。为使第二句能同上帝的馈赠相媲美，就是用上全部经验和才能也不过分。”[4]

二、“工匠”精神

贺拉斯在《诗艺》里说：“你们若是见到什么诗歌不是下过许多天苦功写的，没有经过多次的涂改，没有(像一座雕像，被雕塑家的)磨光了的指甲修正过十次，那你们就要批评它。”“在埃米利乌斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不愿仿效这样的工匠……”[5]

《诗艺》是贺拉斯写给文学爱好者庇索父子的书信体长诗，写作于公元前37年。在迷狂说、天才论盛行的西方古典时代，贺拉斯很可能是将“技艺”擢升为诗学首要原则的第一人。强调诗人不再仅仅依凭天才和灵感，将诗歌创作当作一门严肃的技艺来追求，这是贺拉斯《诗艺》最具开创性的价值所在。

贺拉斯对工匠精神的推崇得到了许多后来者的回应。18世纪法国“百科全书”派代表人物让·达朗贝尔为《百科全书》所写的前言就说过：“或许应该到工匠中寻找精神的洞察力、它的坚韧、它的力量的最令人惊叹的证据。”[6]

哲学家海德格尔曾经如此概括了艺术家推崇手工艺的动机："他们首先要求娴熟技巧的悉心照料的才能。最重要的是，他们努力追求手工艺中那种永葆青春的训练有素。”[6]

许多诗人，都曾在自己的诗中自比工匠，他们写工匠就是在写自己，比如聂鲁达、茨维塔耶娃、沃尔科特、北岛、多多、张枣、陈东东、剑男等人，他们都曾在自己的诗文中表达了自己对“工匠”精神的思考。

贺拉斯的后一段话中明显有一种作为诗人的优越意识，这种优越意识传承至今。今天，只要会写一点分行文字的人，就觉得自己是一个诗人，而只要觉得自己是个诗人，其潜意识中就有点瞧不起工匠，哪怕这个工匠的造诣再高也是如此。但是贺拉斯的前一段话，却提醒我们，要学习工匠们仔细打磨其作品的那种精神。

瓦雷里在《诗学第一课》里也说：“一部作品是长久用心的成果，它包含了大量的尝试、反复、删减和选择。”[7]在这个方面，我特别钦佩诗人多多的做法，他曾经说过：“我的每首诗至少写七十遍，历时至少一年”。多多的这种精心打磨自己诗作的精神着实令人敬佩。

值得注意的是，诗人们喜欢把自己比作工匠，但是很少有工匠反过来把自己比作为一个诗人。而我们知道，许多优秀的工匠，能说出比诗人更具有诗意的话语。有一天，一个雕玉者对我说："玉石与其他石头相比，里面含有更多的阴气；玉石认主，愿为其主人舍身破命。”有时候，我觉得自己对诗与生活的领悟，实实在在比不上一个好的工匠。

三、“善弈之文”

《文心雕龙·总术》篇:“是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。断章之功，于斯盛矣。”[8]

江弱水在其《诗的八堂课》一书中，对《文心雕龙》中的这段话作了如下解释：“刘勰在打比方。下棋的人试图穷尽各种可能(“穷数”)，赌博的人却碰到什么是什么(“邀遇”)，偏巧好句子就意外地来了(“傥来”)。但怕就怕开头虽然好，后面跟不上(“虽前驱有功，而后援难继”)。好的太少呢，凑不足数；好的多了呢，又不知道该去掉哪些，总之是不识好歹，犯糊涂了。下棋的人却大抵有一个很稳定的发挥(“恒数”)，选义按部，考辞就班，等待情思凑泊、灵感到来的‘机’与‘会’，才不会走岔路。”[9]

王国维有一篇《人间嗜好之研究》，其中说到博与弈，对两者的区别说得非常到位：

且博与弈之性质，亦自有辨。此二者虽皆世界竞争之小影，而博又为运命之小影。人以执着于生活故，故其知力常明于无望之福，而暗于无望之祸。而于赌博之中，此无望之福时时有可能性，在以博之胜负，人力与运命二者决之，而弈之胜负，则全由人力决之故也。又但就人力言，则博者悟性上之竞争，而弈者理性上之竞争也。长于悟性者，其嗜博也甚于弈，长于理性者，其嗜弈也愈于博。嗜博者之性格，机警也，脆弱也，依赖也。嗜弈者之性格，谨慎也，坚忍也，独立也[10]。

《文心雕龙》写于公元549年，距今已将近1 500年。中国人论文离不开“道”，中国人为文作诗也离不开“道”，故有“文以载道”之说。中国人论述文学的时候讲得的“道”，绝不是统治之道，而是天地之道，有着一种浓浓的哲学的味道。《文心雕龙·总术》篇中的这段话就是如此。“若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。”[8]以“弈”之合乎天道喻文之合乎天道。此语，善弈又善文者肯定可以更加深刻地领悟其中的道理了。诗更接近于道。深刻领悟“天人合一”之道，对于我们的诗艺建设肯定具有重要的意义。

四、表达自己

黑格尔说：“人一旦从事表达他自己，诗就开始出现了”[11]

如果写诗真的如此简单，那么事情就好办了。黑格尔的这句话仅仅回答了一个问题，即诗的起点问题，而且这是哲学家的回答，并非文学家的回答。诗从出现到写成之间包含着诗艺的全部内容。不过，我们可以从这句话中看出“表达自己”对于写诗的重要性。

一个诗人一定要有表达自己的强烈欲望。这种欲望的强盛代表着诗人生命力的强盛，这种欲望的枯竭，代表着诗人创造力的枯竭。

一个时代同样需要有诗的表达。“一个没有诗歌的时代是没有灵魂的时代，灵魂迷失是一种痛，连痛也没有合法性的时代，是一个空洞的深渊。”12]

五、诗是经验

里尔克论诗：“说到诗：是不会有什么成绩的，如果写得太早了。我们应该一生之久，尽可能那样久地去等待，采集真意与精华，最后或许能够写出十行好诗。因为诗并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了)，——诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离；回想那还不清楚的童年的岁月，想到父母，如果他们给我们一种快乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼(那是一种对于另外一个人的快乐)，想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这么多深沉的变化，想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞，——可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”[13]

里尔克的这段话揭示了诗歌创作本身的难度。里尔克告诉我们，诗人必须深深地热爱生活和热爱生命，诗人要像宗教信徒热爱他的宗教一样热爱生活，如此才能深刻地领悟生活与生命的真谛，并且在自己的诗歌之中表达出来。

六、写诗是一门手艺

聂鲁达的自传，有一章题目就叫“写诗是一门手艺”。在文中他说：“同一种语言打一辈子交道，把它颠来倒去，探究其奥秘，翻弄其皮毛和肚子，这种亲密关系不可能不化作机体的一部分。我跟西班牙语的关系就是这样的。口语有其他尺度；书面语却有料想不到的伸缩性。语言的运用有如衣服，又如人体的皮肤，袖子、补丁、排汗、血迹和汗迹，能显示一个作家的气质。这就是风格。”[14]

茨维塔耶娃也认为，诗人总是要用自己最熟悉的词干一些最陌生的活。是什么活儿呢？手艺活。茨维塔耶娃将自己的一部诗集命名为《手艺集》。

我知道维纳斯心灵手巧，

作为手艺人我懂得手艺[15]。

诗人北岛则认为：“写作是一门手艺，与其他手艺不同的是，这是一门心灵的手艺，要真心诚意；这是孤独的手艺，必须‘一意孤行’。每个以写作为毕生事业的手艺人，都要经历这一法则的考验，唯有诚惶诚恐，如履薄冰。”[16]

90年代的西川这样说：“诗歌写作必须经过训练，它首先是一门技艺，其次是一门艺术。就像其他行当一样，工作过程本身是毫无浪漫可言的。一个画家会对一只鸡蛋反复描画，一个戏剧导演会对他正在排练中的演员反复叫停。在整个艺术领域，最容易让人产生误解的恐怕就是诗歌写作，以为有个灵感，坐下来写就是了。”[17]

诗人陈东东也谈到了手艺问题：“诗歌写作是诗人的一门手艺，是他的诗歌生涯切实的一部分，而不是一个大于诗人实际生存的寄儿之梦……这门手艺只能来自我们的现实…… 诗歌毕竟是技艺的产物，而不关心生活的技艺并不存在。”[18]

七、沃尔科特是最近20年间部分中国诗人的隐秘滋养

沃尔科特是最近20多年间部分中国诗人的隐秘滋养，尤其是其诗艺的综合性：

我的手艺和我手艺的思想

平行于每个物体

词语和词语的影子

使事物既是它自身又是别的东西

直到我们成为隐喻而不是我们自己

——(沃尔科特《我的手艺》)[19]82

他对诗艺进行了如下概括：“诗歌，是完美的汗水，但必须看起来如塑像额头上的雨滴那么新鲜，把自然的和大理石般的品质结合”[6]——这堪称对“手艺”的最好诠释，引起了不少中国诗人的共鸣。

八、成为大诗人的条件

奥登在《19世纪英国次要诗人选集》一书的序中说：“一位诗人要成为大诗人，要必备下列五个条件之三四。一是必须多产；二是他的诗在题材和处理手法方面必须宽泛；三是他在观察人生角度和风格提炼上，必须显示出独一无二的创造性；四是在诗的技巧上必须是一个行家；五是尽管其诗作早已经是成熟作品，但其成熟过程要一直持续到老。而一般的次要诗人，尽管诗作都很优秀，但你却无法从作品本身判断其创作或形成的年代。也就是说，一成不变的，静止的。——简捷地说就是多产、广度、深度、技巧、蜕变。”

一个诗的行家里手在教诗人们如何成为大诗人：首先你要多产，这个就很难，按柏拉图的说法，写诗首先要有灵感，一首诗是一次灵感的产物，多产就是多次灵感的产物。一个人对天国或上苍哪里有那么多的回忆？唯一的可能性是他就生活在天国里。而且多产者也不一定就能够成为大诗人。在“多产、广度、深度、技巧、蜕变”五个方面取得成绩当然更难了。今天这个时代，中国当代在世的诗人中，仿佛还没有被公认的大诗人产生。我们只能去观察哪一位诗人正在向着成为一个大诗人的方向发展。中国当下的现代化进程在呼唤大诗人的出现。

九、陌生化

俄国形式主义学者什克洛夫斯基在论及陌生化问题时强调：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”[20]

基于他的理论，什克洛夫斯基对诗歌语言作了如下描述：“无论是从语言还是词汇方面，还是从词语的排列和结构方面来研究诗歌语言，我们到处都可以遇到这样的特征：它是有意为摆脱接受的自动化而创作的，它人为地使接受过程受到阻碍，达到尽可能的紧张程度和持续很长时间”……“这样我们就可以把诗歌语言规定为受阻碍的扭曲的语言”[21]。

“摆脱接受的自动化”，从而“使接受过程受到阻碍”，这可以理解为现代诗歌之所以追求“难度写作”的理论基础之一。许多人不敢接受这一理论的原因是，他们觉得，如果按这一理论进行诗歌创作，其作品势必会使许多读者因接受的困难而抛弃其作品。但是，根据我的阅读经验，大多不按此理论创作的现代诗歌，最终也将会被真正的读者所抛弃。

十、技艺中包含着思想观念和价值体系

英国文论家考德威尔在20世纪30年代如此讨论“诗艺”的问题：“把技术才能同社会功用对立起来……笼统归结为技艺的各种各样的美学技法，似乎脱掉了它们与社会政治历史的复杂纠结关系，近乎变成了一个自为自在的独立领域” ……“在‘技艺’的门槛与堡垒中自我固化，妨碍诗歌与社会生活之间建立密切而可靠的关联”，因此有必要“重新理解在‘技艺’后包含的政治思想观念、价值体系”，并且由此“给诗歌带来新的资源与视野”[6]。

在这里，考德威尔重新强调了诗歌与社会生活的关系问题。那么我们今天生活的时代是一个什么样的时代？诗人阎安做了如下的概括：“关于我们的现代化处境，我划分了七个时代，我们同时生活在这七个时代：没有远方的时代；没有故乡的时代；没有成长期的时代；没有单纯事物、只有跨界事物的一个高度跨界的时代；时间和人直接相遇从而形成同一、重合关系的时代；人工智能高于大众平均智慧和普通人的时代；虚拟生活从比例和关系上大于、重于现实生活的时代。”[11]我们的诗歌要有能力表达这样的时代。

十一、探索与创造

奥登在评论里尔克的诗时指出：“写诗并非如木匠活儿，只是一种技巧；木匠能够决定按照一定规格做一张桌子，他尚未开始就知道结果将正是他想要的。但没有诗人会知道他的诗会像什么，直到他完成了它。”[6]

没有一个诗人在完成他的诗作之前，就知道他的诗会写成什么。这段话揭示了两个道理：一是写诗犹如一场探险，充满探索的乐趣。二是写诗是创造，创造一个未知的语言结构体，内在地有生命的语言结构体。

诗人四毛说：“所谓诗歌语言的艺术想象，是一种相对私化的语言想象，它意味着：一切存在的经验都不是你的想象；一切被人想象过的也不是你的想象(当然，这里关于诗歌“语言想象”的定义只作狭义论)。”[7]四毛说得非常有道理，我们不能够重复前人已有的艺术想象，要有属于自己的艺术想象。

十二、诗歌创作中的批评活动

艾略特《批评的功能》中认为：“的确，一个作家在创作中的一大部分劳动可能是批评活动；是筛滤、组合、构建、抹擦、校正、检验：批评的令人生畏的辛劳，一如创造。”[7]

艾略特认为，一个好的诗人同时也是一个好的批评家。因为诗人在创作诗歌的过程中的一部分工作就是批评。诗歌批评活动是一种智性活动，而“智慧是作诗的一个基本因素”。

十三、抒情诗

梁实秋先生说：“抒情诗总是短短的，因为情的表示是在一刹那间，不能延长到多久。诗愈短，艺术的需要愈大，愈不能容有些许的艺术的毛病。”

我们大部分人创作的都是抒情短诗。梁实秋先生的这段话，表明了短诗的创作难度。创作抒情短诗更要讲究艺术性。诗人杨炼就曾经对我说过，写抒情短诗的时候，“意象最好极为切实”，他是针对我的诗的意象不是十分切实的毛病而言的。要想写好短诗，我们必须下苦功夫。

十四、诗歌是一场烈火

诗人海子从浪漫主义情感的角度，否认诗歌技巧的必要性：

从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。…… 诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。

但是海子的诗实际上很讲诗的技艺。正如姜涛分析的：“从文学的构成上讲，在‘抒情’与‘修辞’之间并不存在真正的对立，抒情力量的获得，其实也要借助一种文学的程式，或者说是一种修辞的结果。在这个意义上，海子的一些短诗虽然单纯、质朴，有直指人心的力量，但并不是说，它们放弃了诗歌的技艺，相反，他的许多作品都精雕细刻，充满了大胆的实验，从语言层面拓展了诗歌的可能性。”[6]

我认为，今天有些所谓的诗人，不管出于什么理由，对海子的否定，是非常浅薄的。

十五、决定诗歌成败的关键是精神性和生命意志

骆一禾与海子有着相似的观念：反对过分倚重诗歌修饰。不过，骆一禾的出发点有所不同，他更注重诗歌的精神性，而非技艺(技巧)本身。“技巧也只是心和手指尖的一个距离。在一首完成的诗歌里，这个距离弥合了，技巧便也抹去，剩下的便是诗”；他甚至认为：“艺术家其实是无名的，当我在创造活动中时，我才是艺术家，一旦停止创造，我便不是，而并不比别的工匠们重要什么或多损失了什么……”[6]

基于以上认识，骆一禾认为：诗歌写作中更为紧迫的事情在于如何克服某种不由自主流露出来的“匠气”，尽管他毫无保留地表达了对工匠们“手艺”的由衷敬意：

四面空旷，种下匠人的花圃

工匠们，感谢你们采自四方的祝福

荒芜的枝条已被剪过，到塔下来

请不要指责手制的人工……

你们也正居住在手艺的锋口

在刀尖上行走坐立……

(骆一禾《塔》)

对于骆一禾来说，舍弃对技巧的专注是克服“匠气”的前提，决定诗歌成败的关键是精神性和生命意志，它们是统摄诗歌中诸如技巧、情绪、观念等因素的“总枢纽”。

骆一禾的诗学见解，较深地受到了20世纪80年代传入的文化形态学和生命哲学的启发，他勉力推进中国当代诗歌极力追寻的“诗歌本体”重心的迁移，在一般的语言或形式本体之中加入了生命本体[6]。

十六、技艺不同于技巧

爱尔兰诗人希尼的许多诗学见解是非常重要的。希尼被视为平凡事物的杰出书写者，他的诗显出“高度技术化的朴素”，诺贝尔文学奖授奖辞称其“能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活”。希尼无疑深谙诗歌技艺的奥秘，他在技艺或技术(TECHNIQUE)和技巧(CRAFT)之间进行了严格区分，认为：

“技艺不同于技巧。技巧是可以从其他诗歌那里学到的，是制作的技能”；“我愿意把技艺定义为不仅包含诗人处理词语的方式，对格律、节奏和文字肌理的把握，还包含他对生命的态度，他对其自身现实的态度”。[6]

希尼对诗歌记忆的这一定义，不仅强调了对诗歌艺术形式的探索，而且也涉及到了诗人对生命和对现实的态度，确实，技巧可以通过学习而获得，而有鲜明个人风格的技艺则需要通过不断的精神修炼才能够形成。

十七、怎么呈现一首诗歌的意蕴

诗人剑男说：“怎么呈现一首诗歌的意蕴是有技艺的。就像音乐作品的呈现必须有精湛的演奏技艺一样。个性化的语言是最基本的要求，也是本质性的要求。单就语言来说，这种技艺首先体现在语言的准确得体上，第二体现在语言的表现力上。语言的准确得体体现为词达，即语言要能准确表达意思。语言的表现力体现为，要通过词语的组合拓展原有语言的意义空间。”

在“通过词语的组合拓展原有语言的意义空间”这一点上，剑男做得非常到位。剑男的诗艺是传统的人道主义立场的诗艺，他非常擅长以心观物，往往为他笔下的“物”赋予“人性”的思绪和人性的光辉。

十八、如何写作“崇高”的诗歌

诗人古道讨论了目前诗歌写作追求“崇高”的审美风格时应该注意的问题：

立于高处的写作较易被人与过去虚张夸饰的流弊混淆，其实这原本是富有表现力的一种风格。其特点是精神气质趋于高蹈、优美、纯净、脱俗、雅丽，但易致矫情、虚伪、做作、夸耀、伪崇高、假美好，还因较难做到雅俗共赏，不接地气而难以满足部分迷俗的审美要求，更因相对偏向传统而被新生代、后N代风格反叛抵触。因此，写这种诗要特别注意去掉语气上的慷慨大歌之态，疏密有致地切入一些真实可信的细节表现，尤其是情感表现必须真实可信和温暖细腻，要将其化入表达之境，以弥补高亮带来的不真实感问题。

古道的这段话是他在点评我的一首诗的时候说的。古道的这一批评建言，对我来说尤其显得重要。

十九、诗起于“由于沉静中回味起的情绪”

美学家朱光潜论诗艺：“英国诗人华兹华斯说得好，诗起于“由于沉静中回味起的情绪”(emotions recollected in tranquility)。感受情绪是实际人生的事，回味情绪才是艺术的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁观者的地位，由热烈的震动变为冷静的观照。一般人有情趣而无诗，原因在于有自然而无艺术，有感受而无回味，能入而不能出。”[22]

我把“在沉静中回味”理解为一种冥想。朱光潜这段话的重要性在于，他把这种冥想定性为一种艺术行为，为我们指出了每天进行“冥想"的必要性。这段话与泰戈尔在其《生之实现》一书中的相关论述有异曲同工之妙。

二十、新诗需要发明出它全新的技艺

庞德说：“技艺考验真诚”。

诗人雷武铃对庞德的“技艺考验真诚”进行了阐发，认为“诗歌技艺涉及到的真实性，是对生活真实境况的发现与命名是否真实、准确……对世界的新认识，刺激新的写作技艺的出现”。基于其对新诗特性的总体认识，雷武玲提出：“新诗需要发明出它全新的技艺”，而“诗歌的技艺是写成一首诗所需的全部的形塑能力”[6]。

诗人子抗非常赞同“新诗需要发明出它全新的技艺”的说法，子抗在与我的交流中说道：

一般旧体诗人看不起写新诗的，用一位写小说的贵州老兄的说法，旧体诗是酒，新诗是白开水。其实这是严重的偏见，没有看到新诗完全是一种新东西。另一方面新诗人也看不起旧体诗，觉得从语言到意象都陈腐不堪，千人一面，其实这种看法也有偏见，旧体也可以有新语言新意象。像我们这种不旧不新亦旧亦新的非诗人，两边都不否定。不过我现在更倾向写新诗(散句)，正如易客辑录的那篇谈诗艺的文章里面讲的，新诗需要发明一种新的语言，是一种难度更高的创造。

在“新诗需要发明出它全新的技艺”的问题上，诗人阎安尖锐地指出：“我们现在的文本经验和方法都是传统经验和方法，依然是农业修辞、农民修辞，以农耕视野为人文基准的自然修辞，依然是农业、自然及其价值伦理为理性驱动的修辞体系。时代变了，传统修辞和语法已经不能表达真实、表达时代了，不能表达事物和存在的确切含义和属性了，已经没有命名、指认现代化境遇中人和时代境遇的能力了。”[11]

总之许多有识之士都共同认识到了这一点：新诗需要发明出它全新的技艺。这应该是新的时代对中国现代诗歌的呼唤。