声音景观及声音景观音乐探究*

●肖文朴 张 灿

“景观”一词，最早出现在希伯来文本《圣经》的《旧约全书》中，意为景色、风景等。16 世纪的欧洲，德国、荷兰和意大利的画家与地图学者开始使用Landschaft、Landshap 和Paese这些词来作为“景观”和“风景绘画”的共用术语，“景观”有了美学的意义，但更有领土的含义。这也意味着景观有了相对明确的自然范畴与文化范畴。20世纪初期，C.索尔将Landschaft概念引入美国地理学文献中，以英文Landscape指代“景观”，将“景观”与“地区”和“区域”相对应。后来，索尔大胆尝试将“景观”的自然地形形态学方法应用于地理文化特征研究，区分了“自然景观”和“文化景观”的性质，即“自然景观是指绝大部分或全部未经人类活动干扰的景观，文化景观是指经人类活动和人类态度所改造过的景观”①Sauer，c，o.1925 The Morphology of Landscape，University of California Publications in Geography 2，19-54。。景观的两种内涵逐渐被以英语为母语的国家的地理学界接受并在世界地理学界传播开来，成为地理学中景观传统的核心问题。我国在1995 年的自然科学学科发展战略调研报告中这样定义它：“景观一词源于德文Landschaft，具有地表可见景象的综合和某个限定性区域的双重含义。”①肖笃宁：《“景观”一词的翻译与解释》，《科技本语研究》2004年第2期。随着人类活动范围的拓展和多学科的广泛联系，景观的意义空前丰富，“景观”的文化内涵也得以进一步扩充，涌现出多种具体景观类型，如村落景观、城市景观、建筑景观、仪式景观、人口景观、语言景观、声音景观，等等。

20 世纪80 年代以后，景观生态学得以蓬勃发展，人们探讨经济全球化带来的生态破坏和城市噪音污染的修复和防治，以及生态价值在旅游开发中的利用等问题景观被纳入多层面的学科视域中。声音景观或音乐景观在生态空间被挤压和破坏过程中成为人们关注的对象，尤其是在人类学家和民族音乐学家的努力下，音乐的空间样态（流动性与重叠性等）成为声音景观或音乐景观构建的基础。

一、声音景观的内涵

20 世纪60 年代末，加拿大环境学家、音乐教育家及作曲家雷蒙德·默里·谢弗（Raymond Murray Schafer）将声音（sound）与景观（landscape）两个英文词合成一个新词——声音景观（soundscape②有人指出soundscape 由芬兰地理学家格兰诺（Granoe）于1929 年首提，最初的研究范围是以听者为中心的声环境。而soundscape作为一个景观艺术概念则是谢弗提出。参见翁玫：《听觉景观设计》，《中国园林》2007年第12期。），用以研究人类生活中的声音环境并赋予其艺术意蕴，“以承载上面寻找一个可以穷尽一切声音概念的假定”③〔法〕米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社，2013，第27页。。谢弗提出“Soundscape”概念的主旨在于应对人类居住环境的日益噪音化，记录和展现自然生态中的声音，搭建了一个伊甸园般的“声音花园”（soniferous garden）。按照谢弗的理解，声音景观中的声音被描述和区分为三个层次和类别。

（一）基调声（Keynote sound）

又叫背景声，是对环境中的基本声音的描述，相当于一幅风景画中的底色，一首音乐作品中的调性。如海浪声之于海边，树叶声之于森林，车轮声之于街道等。

（二）前景声（Foreground sound）

前景声相当于一个声音信号（sound signal），是那些能在基调声中引起注意的声音，通常由于声音的尖锐性区别于背景声，起着警示作用，如警笛声、汽笛声、广播声、铃声等。当一种前景声的持续时间足够长或不断重复，人们也不会再投以特别注意，它便呈现了背景声的特征。如社区广播音乐，广播之初能引起社区民众有意识地注意，之后多被当作一种背景声。

（三）标志声（Soundmark）

也称为“声音坐标”或“声音印记”，可以是具有场所特征的声音，也可以是某个职业富有特点的声音。它是那些能引起人们给予情感投射或身份认同的熟悉声音，如船夫的号子声，某民族的“族性歌腔”等。

声音景观的提出与谢弗创建的雄心勃勃的“世界声景保护计划”（The World Soundscape Project，简称WSP）相并行，开创了以一种声音生态学（acoustic ecology）的理念来实现世界声音生态的拯救愿景。在“世界声音保护计划”的影响下，世界各地逐步开展声音景观的相关研究和应用。英国1982 年成立一个名叫“宁静社会权利”（Right to Quiet Society）的组织，提出“提高人们对噪音污染的认识并有效治理，从而维护人及地球上其他生物的正常生态环境”的宏伟目标①该目标内容的英文为：“We do not seek to create an absolutely quiet world.However，we do want to see a world where quiet is a regular part of life and where it is possible to listen to the sounds of nature without constant intrusion of machine noise and artificial stimuli.Our goals include the enactment of new regulations where necessary，including elimination of particularly harmful and unnecessary noise sources；better enforcement of existing noise-limiting regulations；and rec‐ognition of the right to quiet，and of the harmful effects of noise to humans，animals，and the natural world in both urban and rural settings.”http：//www.quiet.org/goals.htm；2017-12-23。。日本1993 年成立“Soundscape 学会”，首要目的是让更多的人关心身边的声音环境，同时考察遗留声音以及各种声音的历史、环境、文化内涵等吸引了大批声学、音乐学、建筑学、民族学、人类学、社会学、环境科学等领域的专家学者和官员参与其中。

声音景观研究在中国起步比较晚，相关成果和应用计划出现在20 世纪末和21世纪初，代表人物是王俊秀、王季卿、李国棋、陆宏瑶等。王俊秀主要对城市声音景观进行研究，成果有《声音也风景：新竹市的音景初探》（1998）、《音景（Soundscape）都市表情：双城记的环境社会学想象》（2001）。其中后一篇是以环境社会学的观点对新竹市与温哥华进行比较，探讨音景如何化为都市表情”②李国棋：《声景研究和声景设计》，博士学位论文，清华大学，2004，第16页。。王季卿对声音景观研究较早，20 世纪90 年代末岁表《开展声的生态学和声景研究》③王季卿：《开展声的生态学和声景研究》，《应用声学》1999年第2期。。李国棋《〈Soundscape 通告〉——声音景观研究Ⅰ》④李国棋：《〈Soundscape通告〉——声音景观研究Ⅰ》，《北京联合大学学报》2001年S1期。的“研究建立在1999 年对北京市民进行声音调查结果的基础上，揭示了北京的噪声污染。2001 年，李国棋、陆宏瑶成功申请北京市教育委员会科技发展计划项目《Soundscape——声音景观的研究与应用》⑤项目书具体内容详见李国棋：《声景研究和声景设计》，博士学位论文，清华大学，2004，第143-148页。，在其研究计划中提出三个研究方案，即“调查北京过去的声音，挽救濒于灭绝的声音，建立‘声音博物馆’”和“调查北京现在的声音，筛选‘好’、‘坏’的声音，建立声音评价系统”以及“研究声音环境与人的关系，建立Soundscape 与人的关系”。该项目成为国内关于Soundscape 研究和应用的最早成果之一。在国内音乐界，声音景观理论的应用研究也在大胆尝试和推广，如2009 年在上海音乐学院设计完成的“水玲珑”①“水玲珑”是一种生态声音互动装置，由作曲家陈明志于2009 年设计完成。其创作秉承“声音即文化”及“声音与人文并存”的理念，以自然生态中的“水”为声音素材，结合现代数字媒体科技而创制；希望藉以加深观赏者对自然生态的认识与环境保护的自觉，以及藉由创作的声音艺术作品支持美化校园环境及土地再利用的生态规划。参见陈明志：《生态声音互动装置在校园景观设计中的应用——以上海音乐学院为例》，《演艺科技》2010年第8期。声景装置，2019 年星海音乐学院举办的“2019 首届地球声音景观艺术周”②艺术周活动属于2019年星海音乐学院“创新强校”科研类重大项目“声音景观应用研究与实践”的成果之一。项目主持人是作曲家陈明志。，等等。

目前，国内声音景观研究已经在“声音生态学”“景观设计学”“音乐人类学”“电子音乐”等学科领域迅速扩充，“声音景观的理论延展呈现出一种同源、并行、交叉的关系”③韩杰、王妍妍：《“声音景观”的理论延展》，《大众文艺》2014年第12期。。多学科交叉的态势扩充着声音景观的内涵，声音景观在指向人们所处环境中的各类声音的同时，还建构着人、听觉、声音环境以及社会环境之间的互动关系。

二、理解音乐景观

受谢弗的音乐家身份影响，以及他的学生及一些作曲家的积极参与，声音景观中的音乐性概念得以强化，声音景观理论在音乐学领域也得到提倡和应用。如美国音乐学家谢勒梅（Kay Kaufman Shele‐may）在《声音景观：探索变化中的世界的音乐》中将声音景观（Soundscape）定义和解释为“一种音乐文化有特色的背景、声音与意义”④汤亚汀：《音乐的流动景观与家门口的民族音乐学——读谢勒梅新著〈声音景观：探索变化中的世界的音乐〉》，《音乐艺术》2001年第4期。。在谢氏这里，声音景观基本等同于一个个鲜活的带有流动性的音乐生活景观，它“提供了一个涵盖所有传统音乐的框架，突出了音乐跨时空移动的、多维的、动态的本质，将同时存在于人们生活和想象中的众多音乐放在一起”⑤刘嵘：《声音景观视角下的黔东南音乐》，《人民音乐》2010年第12期。。可以说，谢勒梅的“声音景观”概念是从最宽泛的音乐空间层面来理解音乐的。汤亚汀《城市音乐景观》一书正是采用“音乐生活空间”的声音景观理念，探讨“城市音乐生活的多元景观”“音乐生活时空的流动景观”“音乐生活的技术——传媒景观”“音乐生活的经济景观”“音乐生活的意识形态景观”“音乐生活中的人的景观”等问题⑥汤亚汀：《城市音乐景观》，上海音乐学院出版社，2005。。

声音景观“作为一个音乐学的概念时为何不用‘音乐景观（music-scape）’而采用‘声音景观’？”①薛艺兵：《流动的声音景观——音乐地理学方法新论》，《中央音乐学院学报》2008 年第1 期。薛艺兵曾发出这样的疑问。他的解释是：哪里有现场的音乐事件，哪里就有可以观察的声音景观；只要音乐事件在现场发生，就有地点、场合、人、行为等景象出现；正是音乐事件发生的地点、场合、人以及由人的行为产生的音乐声音，共同构筑起一个整体的“声音景观”③薛艺兵：《流动的声音景观——音乐地理学方法新论》，《中央音乐学院学报》2008 年第1 期。。

无论是谢勒梅或汤亚汀所谈的现代城市音乐生活，还是薛艺兵所说地理音乐事件，采用“声音景观”概念的思路大体是：音乐是声音的艺术，场景中的音乐生活或音乐事件就是一种声音景观。当我们回到“声音景观”概念原点来审视时发现，在谢弗这里，声音景观与音乐创作也相关联：“音乐有两种形式：纯音乐和标题音乐。在纯音乐中，作曲家可以把它塑造成自己脑海中理想的声音景观；而标题音乐正如它的名称所显示的，是对环境的模仿，同时它能够在音乐会节目中进行口头解释。纯音乐不限于其室内音乐厅的表演环境和奏鸣曲、四重奏、交响曲等音乐体裁，实际上，它的表达似乎与人们对声景的感知成正比。”④原 文 为：“Music is of two kinds：absolute and programmatic.In absolute music，composers fashion ideal soundscape of the mind.Programmatic music is imitative of environment and，as its name indicates，it can be paraphrased verbally in the concert program.Absolute music is disengaged from the external environment and its highest forms（the sonata，the quartet，the symohony）are conceived for indoor performance.In deed，they seem to gain importance in direct ratio to man’s disenchantment with the external soundscape.”引自：Raymond Murray Schafer.The soundscape：our sonic environment and the tunring of the world.New York：Alfred Knopf Ine，1994（Originally publishued：The tuning of the world.New York：Knopf，1977），pp100。

谢弗所提的“纯音乐”不仅指室内音乐厅表演的奏鸣曲等，还包括室外各种环境中的音乐体裁。但是，“纯音乐”的表达只是“似乎”能与人们对声景的感知成正比，就是说，纯音乐的表达可以与声景内涵相一致，但仍不属于声音景观内容。而谢弗所说的“标题音乐”只是“对环境的模仿”，就更谈不上属于声音景观的范畴了。

那么，“音乐景观”是什么，它的内涵和范畴有哪些，至少需要从两个层面或类型来理解，即音乐景观总体上属于声音景观的一种，它可以分为“原生性音乐景观”和“专业创作性声音景观”两大类。其中，“专业创作性声音景观”可以称为“声音景观音乐”。“原生性音乐景观”就其内涵而言，音乐与声景的天然关系在于“声景在本质上就具有独特地域音乐性”②Barry Truax.Soundscape Composition as Global Music：Electroacoustic Music as Soundscape.Organised sound，2008，Vol.13（2）：103-109。，具有独特地域风格的民族民间音乐或传统音乐往往可以成为该地域“音乐景观”的标志，即在能体现地域（或区域）特征和风格的原生性民族民间音乐或传统音乐的发生过程中，它以“声音景观”为“基调”，以标志性音乐或音乐事件为“坐标”，并突出音乐发生的时空二维属性的场景音乐，就可以视为“音乐景观”。譬如，侗族大歌中的“嘎所”，被称为“声音大歌”，多声部旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫、溪河流水，也爱以昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉之歌》《布谷催春》《三月歌》等。如果说侗族大歌是一种音乐景观，那么，大歌中的“嘎所”类歌声就是它的标志性声音。尤其在民间仪式场景中，音乐的时空二维属性更加突出，各种声响构成这一特殊空间的“基调音”，音乐事件也具有典型性，往往是体现所属族群文化的声音坐标。如瑶族“还盘王愿”仪式中的《拜神歌》《盘王大歌》等，能清晰地呈现出瑶族的“族性歌腔”——“纳发调”；又如广西龙州壮族的“官郎歌”，在以歌代言的婚俗仪式中循环着“首句拖长音似引歌，尾句吟唱语气词似衬词”的韵律，传承着壮族布傣人以歌传史、以歌叙事、以歌喻理、以歌传情的本土诗性智慧的歌化生活。因而说，瑶族“还盘王愿”及壮族婚俗仪式音乐也拥有一种音乐景观。

三、声音景观音乐

如上文所指，声音景观音乐（简称声景音乐）作为音乐景观中的类型之一，最大的特点在于专业创作性。有人将它初步表述为：声景音乐是一种利用声音事件的音乐性来表现声音原生场所和原生时间的自然生态、社会经济和人文环境的音乐类型与音乐体裁①邓智勇、刘爱利、周国文、华伟：《族群 聚落 声音：声景学视野下的文化生态》，旅游教育出版社，2015，第8页。。声景音乐往往由作曲家、声学家、录音师、规划师、工程师、传媒艺术家等共同策划合作完成，由于音乐中大量运用自然音效，并通过作曲技法唤起自然声景的感觉，它追求的是一种音乐的声生态。因此，声景音乐被纳入“WSP计划”之中，至今也产生了多部经典作品，如谢弗的《大千世界》（1967，加拿大）、武满彻的《秋园》（1973，日本）、雅尼的《奥林匹克》（1984，希腊）、戈登·汉普顿的《消失的黎明大合唱》（1992，美国）、“神秘园”团体的《神秘园之歌》（1996，爱尔兰、挪威）、“风潮音乐”系列的《夜的精灵》②制作人为吴金黛。（2002，中国台湾）、朴泰弘的《48-13-N-16-20-O》③即“北纬48.13度，东经16.20度”，指代维也纳地理坐标。（2003，韩国）、邓智勇等的《了歌，壮族人的声音图画》（2014，中国）、温和的《蟋蟀的歌》（2018，中国），等等。

声景音乐的创作思路和方式在于各种形态的声音符号都要经过精心的“设计”。它需要从自然环境中录制声音素材，但不需要让其完全地“自然流露”，而是并入不同音轨之中“生成”；它需要从声音基调中提取声音坐标或声音印记，却不需要处处维护其音乐风格，而是将风格音响化。它不再拥有“原生性音乐景观”那般在整体上具有的自然生发性和场景真实性，而是通过声音符号带给听者可体验的不同的声音生态。因此，声景音乐将声音本体、场所地点、时间时段及聆听者联结在一起，形成相对确定而又有极强扩张力的所指意义空间①Ute Jekosch.Assigning Mesning to Semiotics in the Context of Product-Sound Design.Communication Acoustics（Edited by Jens Blauert）.Berlin Heidelberg：Springer-Verlag，2005：200.。以声音符号模式为标准，声景音乐有以下三种基本类型②邓智勇、刘爱利、周国文、华伟：《族群聚落声音：声景学视野下的文化生态》，旅游教育出版社，2015，第57页。：

1.音乐性声景（Sounndscape as Mu‐sic），类似于“原生态声景音乐”，它不以作曲家头脑中的音符为灵感主线，而是以声景样本中的声音（语言、音响和音乐）要素为基础并作出音乐性的“声音设计”（Sound Design），使用声景样本或声音事件本身具有的音乐律动和可听性来完成和体现音乐。如朴泰弘的《48-13-N-16-20-O》，以在维也纳街头同期采录的声景样本为素材，基本没有使用真实乐器来演奏，而是采用环绕声制式重放声景样本，成为“音乐性声景”的经典之作。

2.带有声景素材的音乐（Music with Soundscape），即在传统作曲法中借用或融入声景样本素材，音乐作品所具备的“能指”和表达的“所指”意义由传统意义上的乐段、乐思和声景样本或声音事件共同完成。如“风潮音乐”系列的《夜的精灵》，作曲编曲者吴金黛在音乐中除了使用实际乐器如竹笛、双簧管、小提琴、大提琴、吉他及打击乐，还加入从台湾新北市娃娃谷等地采集到的树蛙、腹斑蛙、泽蛙、梭得氏赤蛙、盘古蟾蜍以及蟋蟀、蟲蟴、黄嘴角枭、山羌等几十种夜间动物叫声的自然音源。

此外，有学者在使用声景素材的基础上，尝试将地区传统特色音声运用其中。如上海音乐学院“中国音乐生态学”团队成员、浙江音乐学院青年教师温和录制的《蟋蟀的歌》③该唱片是《声音中国——生态音乐学影（音）民族志》（总策划、总监制：萧梅）的成果之一。音乐出品方为上海音乐学院中国仪式音乐研究中心、上海音乐学院艺术学理论“中国音乐生态学”团队，并于2018年由上海音乐出版社、上海文艺音像电子出版社联合出版发行。，除了蟋蟀的鸣叫声，还加入浙江南部地区葬礼上用以送行的佛教音声。据温和本人介绍，这种佛教仪式程序自元代流传至今，内容有说法、唱赞、忏悔，由僧人引领几百佛弟子吟唱，不同的部分有不同的方言和音乐内容。

3.具有声景坐标的音乐（Music as Soundscape），即仍以传统意义上的乐音或音符为创作素材，音乐的时空二维属性突出，声音基调与声音坐标清晰可辨。但在听觉体验上，此类型声景音乐带有一定的地域音乐风格，但“音响化”的倾向更多。如雅尼的《奥林匹克》，作品没有大量运用声景元素，但从乐曲的旋律风格中能明确体验出希腊的自然人文景观。

总而言之，声景音乐由于需要使用具备时域特性和空间特性的声音符号，声景素材的实地采集成为不可或缺的环节。这与民族音乐学的田野工作有同工异曲之处，只不过，它的对象往往是自然生态中的声音。

结语

音乐景观作为一个音乐学概念在最大程度上从属于声音景观。音乐景观与声音景观之所以能够重叠互用而简称为“音景”，皆因“音乐所建构的空间具有跨界与流动的特质”①杨建章、吕心纯：《音乐学研究的空间新视野》，《人文与社会科学简讯》2009年第1期。，尤其是音乐与空间的多层次关系所映射出的相对空间和关联空间，让“音景”观更具有一统性。声音景观研究已经从最初声音景观思想的传播发展成声音生态学和人居科学的声环境学等。在音乐艺术领域，声音景观理论研究者除了努力将理论用在“声音生态学”或“生态音乐学”的理论建构及“声音景观音乐”的创作应用中，也迅速将目光投向富含声音（音乐）符号的古代图像，并结合“地史学”的视角来描述中国古代人们在节日场景中的音乐，以及探究古人如何运用音乐进行政治文化对话与文化身份认同，如黄艺欧的《北宋都城汴京的音乐文化与声音景观研究》②黄艺欧：《北宋都城汴京的音乐文化与声音景观研究》，《音乐艺术》2014年第2期。、毕乙鑫的《听元宵，往岁喧哗——图像中的明朝元宵节声音景观》③毕乙鑫：《听元宵，往岁喧哗——图像中的明朝元宵节声音景观》，《音乐探索》2016年第1期。、周鹏窈的《图像中的明中晚期都城声音景观——〈皇都积胜图〉中的音乐活动》④周鹏窈：《图像中的明中晚期都城声音景观——〈皇都积胜图〉中的音乐活动》，《黄河之声》2017年第14期。，等等。这些成果昭示了声音景观理论在音乐学科研究中的细化。辨析声音景观、音乐景观及声音景观音乐，有助于准确表述声音景观理论在全球化影响下中国多元音乐文化建设中的在地观点。