“寻找艺术的出口”——《钢琴课》中的非裔男性气概危机与建构

龙 跃

(常州工学院 外国语学院，江苏 常州 213022)

奥古斯特·威尔逊(August Wilson，1945—2005)曾荣膺两项普利策奖、一项托尼奖、七项纽约剧评家奖以及其他多个奖项，毫无疑问是20世纪80年代以来“美国文坛最著名、最雄心勃勃的剧作家”(1)Bonnie Lyons，“An Interview with August Wilson”，Contemporary Literature，Vol.40，No.1，1999.。2005年10月，为纪念这位“美国当代唯一能与尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒相提并论的剧作家”(2)Richard Hornby，“New Life on Broadway”，The Hudson Review，Vol. 41，No.3，1988.，“百老汇的弗吉尼亚剧院被更名为奥古斯特·威尔逊剧院”(3)Linda Trinh Moser，Kathryn West，Research Guide to American Literature：Contemporary Literature，1970-Present，New York：Facts on File，2010，p.349.。威尔逊的“匹兹堡系列剧”(Pittsburgh Cycle)被誉为“非裔美国文化史上的里程碑”(4)Charles Isherwood，“August Wilson，Theatre’s Poet of Black American，Is Dead at 60”，New York Times，Oct.3，2005.，它以编年史的方式将每十年划分为一个时间段，讲述非裔美国人在20世纪不同年代里所面临的一些社会变迁和历史选择。

作为威尔逊的第二部斩获普利策奖的作品，《钢琴课》(ThePianoLesson，1990(5)August Wilson，The Piano Lesson，New York：Penguin，1990.本文中涉及该剧本的译文，均为笔者自译。下文凡引该剧本，只在正文中标明页码，不一一加注。)将背景设置在20世纪50年代，演绎了姐姐柏妮丝(Bernice)和弟弟威利(Willie)为如何处置查尔斯(Charles)家族的重要遗产——一架雕饰华丽的立式钢琴而争论不休的故事。该剧自上演伊始，即引起观众和评论界浓厚的兴趣。梳理现有国内外学者的研究成果，多聚焦于该剧所蕴含的历史、性别和文化等主题，鲜有学者注意到该剧的空间与非裔男性气概建构之间的动态关系。事实上，非裔男性气概的危机和建构不仅是贯穿该剧始终的重要线索，更体现出剧作家内心深处深植的非裔主体性危机意识。鉴于此，本文拟基于监狱空间的政治化理念，从美国现代社会的监狱空间种族化、非裔男性气概的危机以及布鲁斯对非裔男性气概的象征性建构三方面来探讨该剧的政治旨趣与社会价值。

一、“仍是个奴隶制系统”：作为种族规训空间隐喻的现代监狱

一个颇令人玩味的现象是，《钢琴课》中的非裔男性角色，从萨特(Sutter)家族已逝的奴隶——柏妮丝的曾祖父老威利，到她的两位叔叔温尼(Wining)和多克(Doaker)，再到弟弟威利及其朋友莱姆(Lymon)，都有被囚禁和奴役的经历。而作为限制该剧所有在场非裔男性角色的监狱——帕奇曼劳改场，虽然作为物理空间未曾真正出现过，但它对该剧男性角色的震慑和影响力却不言而喻。温尼称帕奇曼劳改场是他的“老地盘”(37)；多克仍被人“谈论起在帕奇曼的时候”(40)；威利则与莱姆“在帕奇曼劳改场干了三年”(8)；莱姆因为“游手好闲”(37)，再次被当局到处跟踪搜查，即将被关入帕奇曼。

实际上，威尔逊在“匹兹堡系列剧”的其他剧中，也频频提到了监狱——这种美国种族空间的极致范式。在《乔特纳来过了》(JoeTurner’sComeandGone)中，教会执事卢米斯(Loomis)被田纳西州长的兄弟乔·特纳(Joe Turner)无故抓走，最后在劳改场完成了七年苦役。在《栅栏》(Fences)中，年轻时的特洛伊(Troy)因持刀抢劫并误杀对方，被关进监狱长达十五年之久。在《七把吉他》(SevenGuitars)中，个体的拘禁史更是让人触目惊心：弗洛伊德(Floyd)因在街头闲逛被捕；卡诺威尔(Canewel)被警察罗列了数项罪名，最后被指控为“游手好闲”而被“拘留了三十天”(6)August Wilson，Seven Guitars，New York：Penguin，1996，p.33.；卡特(Carter)因“随身带了太多的钱”，被认定“超过法律的允许……一定是在什么地方偷的”(7)August Wilson，Seven Guitars，p.42.而锒铛入狱。可见，对于威尔逊戏剧中的非裔美国男性而言，他们经常被随意逮捕，在拘留所、监狱和劳改场等场所度过漫长的时光似乎不可避免。

威尔逊戏剧中的这些情境反映了真实的美国现代历史，尤其在南部重建时期之后，“刑事司法体系被战略性地运用，迫使非裔美国人重返极端镇压和控制的系统”(8)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，New York：The New Press，2010，p.32.。在很大程度上，《钢琴课》可以说是这种刑事司法体系战略性运用的真实写照。而该剧对温尼等人的犯罪行为及其后果的描述在米切尔·亚历山大(Michelle Alexander)的《新种族隔离主义》中也得到充分的印证。亚历山大提出，大规模的监禁助推了美国社会种姓制度的重生：

我们不是依靠种族，而是利用我们的刑事司法系统来给有色人种贴上“罪犯”的标签，然后从事所有的我们本应抛弃的做法。如今，几乎所有曾合法地歧视非裔美国人的方式完全合法。一旦你被贴上重罪犯的标签，旧形式的歧视——就业歧视、住房歧视、剥夺选举权、剥夺教育权……就会突然变得合法。我们没有终结美国的种族等级制度，我们只是重新设计一下。(9)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，p.2.

显然，在《钢琴课》中，威尔逊对帕奇曼劳改场的描述符合《新种族隔离主义》对美国现代社会监禁的阐释，而该剧中非裔男性罪犯受到的惩罚也是《新种族隔离主义》最好的注脚，让被遮蔽的自17世纪以来限制非裔美国人合法权利的历史曝光于世。从这个意义上说，作为制约非裔美国人自由的政治形式，帕奇曼劳改场已被威尔逊转化为美国现代社会用以规训和奴役非裔美国人的空间隐喻；而以大篇幅描绘帕奇曼劳改场的《钢琴课》是对美国内战以来非裔美国人一百多年监禁史的反思和控诉。

《钢琴课》中的出场人物虽然对黑人奴隶制都没有直接的记忆，但是他们及其祖辈几乎都经历了国家制度下的监禁。而钢琴就是这种监禁历史的活文本——柏妮丝和威利的曾祖父老威利在钢琴上刻下了这个家族所有的被奴役以及从出生到死亡的故事。这是“自从欧拉(Ola)妈妈死后”，柏妮丝在长达七年内“再也没碰过那架钢琴”的原因，“她说钢琴上沾满了血”(10)。柏妮丝的曾祖父把整个家族的历史都刻在钢琴上，而柏妮丝的父亲查尔斯用生命夺回了钢琴的所有权。根据多克的回忆，“以前，查尔斯总是谈论那架钢琴，总是惦记这件事……他说要把它从萨特家拿回来，说这是我们整个家族的故事，只要萨特还活着……他就假设我们还是奴隶，他还拥有我们”(45)。查尔斯为此丧身火海，而温尼和多克作为共谋犯也锒铛入狱，可以说钢琴承载了整个查尔斯家族的奴役史与创伤史。因而，柏妮丝拒绝了威利出售钢琴来换取土地的要求。她相信这架钢琴是家族遗产的象征，也是联系家族过去和现在的纽带。而作为查尔斯家族被奴役与监禁历史的见证，这架钢琴在很大意义上把美国的奴隶制、租赁制监禁系统以及非裔美国男性犯罪的主观概念联系在了一起。

尽管美国早在1865年1月就通过《宪法第13条修正案》，并正式废除了奴隶制，但其中一则条款明确允许“把强制劳役作为对当事人犯罪的惩罚”(10)“Thirteenth Amendment to the U.S. Constitution”，Echol Nix，Jr.，Keturah C.Nix，eds.，Milestone in African American History，Volume 2：1853—1900，New York：Schlager Group and Grey House，2017，p.561.。这条修正案使得当时的非裔罪犯不仅被剥夺了自由，还丧失了法律赋予的任何个人权利。而后的南部重建中，为了废除包括“自由民局”(11)1865年3月，美国国会成立了“难民、自由民和遗弃土地管理局”(the Bureau of Refugees，Freedmen，and Abandoned Lands)，其广为人知的称呼为“自由民局”(Freedman’s Bureau)，负责宣布和执行黑人奴隶的自由，也负责向贫困的前奴隶提供食物、衣服、燃料和其他形式的援助。参见John Hope Franklin，Evelyn Brooks Higginbotham， From Slavery to Freedom：A history of African Americans(9th ed.)，New York：McGraw-Hill，2011，pp.213-214.在内的一切旨在维护非裔美国人权益的政治手段，针对非裔美国人的《流放法》(12)《密西西比黑人法典》中的《流放法》规定：所有的包括走私者、赌博者、酗酒者、失业者、乱花钱者、不妥当照顾自己或其家属者(不分肤色)、妓女、赌场经营者以及从非法或不道德行为中获利者等等都被纳入流放者。此外，拒绝缴纳1美元投票税的18岁至65岁的非裔美国人也被归为流放者。流放者将被处以100美元的罚款和可能10天的监禁，不能支付罚款者将被县警长租卖给任何愿意为其缴纳罚款和保释费的人。参见“Black Code of Mississippi”，Echol Nix，Jr.，Keturah C.Nix，eds.，Milestone in African American History，Volume 2：1853—1900，pp.548-552.和其他罪犯法陆续出台。这种“积极”执法自此为非裔罪犯租赁开辟了一个巨大的市场。在这个市场中，为偿还因支付法庭罚款和保释费而欠下的巨额债务，非裔美国罪犯作为劳工被承包给出价最高的私人竞标者。被任意逮捕的非裔美国罪犯因而被售卖到南部各地的木材经营厂、砖厂、煤矿、铁路和劳改场等场所进行无偿劳动。

《钢琴课》中的帕奇曼劳改场“类似于南北战争前的种植园，但里面关着囚犯而不是奴隶”(13)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，New York：The Free Press，1996，p.139.。它不仅通过控制非裔男性劳工从中获取经济利益，成为一个稳定赚钱的企业，还限制了他们的自由，导致“人满为患”(14)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.57.，囚犯们只能“脚镣被铐在一起，并排睡在狭窄的木板上”(15)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.59.。这里的劳工甚至被媒体称呼为“国家奴隶”(16)David M.Oshinsky，Worse Than Slavery：Parchman Farm and the Ordeal of Jim Crow Justice，p.263.。显而易见，帕奇曼劳改场将过去的奴隶制与当前的罪犯租赁制关联起来，重复了在南北战争前奴隶制对非裔男性的监禁模式。与奴隶制不同的是，帕奇曼劳改场的奴役不会持续一生，也不会自动延续到下一代，但它“仍是个奴隶制系统，白人老板通过使用特别的身体胁迫，强制那些无罪且法律赋予自由权利的人无偿劳动并反复买卖”(17)Douglas A.Blackmon，Slavery by Another Name：the Re-Enslavement of Black Americans from the Civil War to World War II，New York：Anchor Books，2009，p.4.。在这项不公平的制度中，成千上万的非裔男性因为无关紧要的指控而被捕。《钢琴课》中，莱姆的父亲因为与白人的一点小纠纷，就被警长再度抓捕并被判处在帕奇曼劳改场服役三年，幸好莱姆的母亲筹足了一百美元才将他保释出来。而温尼“这个黑鬼”也被白人一再威胁，要被“关进监狱以警告其他黑鬼”(38)。可见，帕奇曼劳改场已成为一个与想象关联的监狱空间，巧妙地再现了为反映现代奴役制度而制定的监禁条件，那就是，“法律不能帮非裔美国人解决所有问题”(38)。

福柯曾解释过监狱的空间概念，提出“一个宏大的监狱体系被设计出来，它的各个级别将精确地与中央集权的行政管理各级别相一致……被一种庞大的、封闭的、复杂的层级结构所代替，而这种结构则被整合进国家机器之中”(18)Michel Foucault，Discipline and Punish：The Birth of the Prison，Alan Sheridan，trans，New York：Vintage Books，1995，pp.115-116.。这里的“宏大的监狱体系”是指各种空间表征的指涉物，包括拘留所、监狱、劳改场等等，它们都被整合进国家机器中，与中央集权的行政机构等级设置保持一致。正是通过建构这些有指涉意义的空间，美国白人达到执行强权与干预非裔美国人身体的双重目的。而按照唐·米切尔(Don Mitchell)的观点，“正如空间通常通过种族来建构，种族不仅在空间中建构，还通过空间来建构”(19)Don Mitchell，Cultural Geography：A Critical Introduction，Massachusetts：Blackwell Publishers Inc.，2000，p.230.。米切尔的观点表明种族歧视的意识形态需要以空间为媒介并在空间中进行建构。在美国种族社会中，空间的话语权为美国白人所掌握，这就不难理解，包括帕奇曼劳改场在内的整个美国社会就像福柯所说的“全景敞视监狱”，对生活在该空间内的非裔个体进行了严格的监视，“从而确保权力自动发挥作用，监视具有持续的效果”(20)Michel Foucault，Discipline and Punish：The Birth of the Prison，p.201.。

在这种背景下，《钢琴课》中的帕奇曼劳改场无疑在很大程度上展示了美国白人强权政治通过监狱空间来构筑和维持种族空间的能力。从这个意义上说，《钢琴课》成为美国种族空间政治的文本呈现。

二、“都是一类人”：监禁空间中的非裔男性气概危机

在《钢琴课》中，非裔美国男性被有效地囚禁在种族空间中：他们或者被监禁在奴隶主的种植园中，或者被囚禁在帕奇曼劳改场中，又或者每天在匹兹堡贫民区东躲西藏以逃避警察的围堵和监视。但无论他们怎样努力，都无法逃脱美国白人规划好的监狱式空间。他们的日常生活也深受种植园、监狱和劳改场等监禁机构以及警察围堵、监视等监禁手段的影响。这种影响不仅仅是把非裔男性牵制在某个空间中，还影响了他们男性气概的表现。在曼斯菲尔德(Mansfield)看来，男性气概是一种“勇敢”或“绅士”(21)Harvey C.Mansfield，Manliness，New Haven and London：Yale University Press，2006，p.xii.的美德，“是少数男性以高级的方式所具有的美德”(22)Harvey C.Mansfield，Manliness，p.38.。米兰德(Mirande)也坚持认为，“一个有男性气概的人不是超级大男子主义者或者好攻击者，也不是轻视或诋毁女性者。从积极的观点看，男性气概坚持一种着重谦卑、荣誉、尊重自己和他人以及勇气的道德准则”(23)Alfredo Mirande，“‘Macho’：Contemporary Conceptions”，Michael S.Kimmel，Michael A.Messner，eds.，Men’s Lives(Eighth Edition)，New York：Allyn and Bacon，2010，p.28.。他还强调，“男性气概不是通过体力和阳刚之气等外在品质表现出来，而是通过人格的正直、承诺、忠诚，以及最重要的人格力量等内在品质表现出来”(24)Alfredo Mirande，“‘Macho’：Contemporary Conceptions”，p.28.。

曼斯菲尔德和米兰德都强调了男性气概中勇敢、正直等积极的要素。然而，由于长期以来奴隶制和种族歧视的影响，非裔美国男性意识到“美国传统的节俭、坚毅和勤奋的美德并没有给他们带来与白人相同的有形回报”(25)Richard Majors，Janet Mancini Billson，Cool Pose：The Dilemmas of Black Manhood in America，New York：Lexington Books，1992，p.1.，他们倾向于从家庭的角度理解男性气概，认为具有男性气概的人就是争取“自由”，“能够履行仁慈家长的角色”，从而“养活和照顾自己的家人”(26)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，New York and London：Routledge，2004，p.3.。通俗地说，传统的非裔男性气概观就是“挣钱养家及为家人遮风挡雨”(27)Richard Majors，Janet Mancini Billson，Cool Pose：The Dilemmas of Black Manhood in America，p.1.。遗憾的是，非裔男性并不能始终如一地实践这种气概。而且事实上，非裔男性气概的建构也并非是个一蹴而就的过程；相反，由于美国社会种族空间的扼制，它经历了重重的危机，与美国社会的种族空间有着千丝万缕的联系。

早在奴隶制时期，非裔美国男性“策划反抗奴隶制、规划通往自由之路、为自己和人民创造新生活”，同时，他们“与白人至上主义的父权制规范作斗争”，“支持女性获得更多自由”(28)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.5.，这些都是非裔美国男性气概的体现。然而，由于“黑皮肤”的非裔美国人“完全等同于作为财产的奴隶”(29)Philp C.Wander，et al.，“The Roots of Racial Classification”，Paula S.Rothenberg，ed.，White Privilege：Essential Readings on the Other Side of Racism，New York：Worth Publishers，2008，p.31.，他们因而被剥夺了人身自由；而且，因为他们不可能在童年时期获得基本的读写技能，不能很好地了解白人控制非裔美国人的基本手段，也无法意识到“读书识字”是他们“从奴役到自由的必经之路”(30)隋红升：《非裔美国文学中的男性气概研究》，杭州：浙江大学出版社，2017年，第96页。。因此，在现实生活中，非裔美国男性无法“承担起全部的对家庭和亲人的父权责任”(31)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.3.，也就无法建构起自身的男性气概。《钢琴课》中，曾祖父老威利的经历就形象地说明了奴隶制时期非裔男性气概受到扼制和阉割的过程。奴隶主老萨特为讨妻子奥菲利亚(Ophelia)的欢心，用一个半奴隶，即用老威利的妻子与他年幼的儿子，从诺兰德(Nolander)手里换回一架钢琴；而老威利本人因为木工手艺精湛，被萨特拒绝一并卖给诺兰德。这样，老威利不得不与妻儿分开。他完全无法为妻儿提供保护，更不用说承担起家庭的责任。从老威利的经历来看，奴隶制规训下的非裔美国男性并不能拥有自己的社会空间，其男性气概备受扼制，处于缺失的状态。

美国内战后，尤其随着《流放法》的实施，非裔罪犯租赁制度和监禁系统得以催生。监禁作为一种划分社会空间的手段，使美国种族空间呈现出严格的黑白二元对立，而以监狱、劳改场为主的监禁空间也成为非裔美国人“主导”的空间范式。然而，监禁空间的单一性别环境使得非裔男性气概“建立在对他人，尤其对女性的统治之上，有着相匹配的[父权]社会和[非裔男性]性别角色”(32)Teresa A.Miller，“Incarcerated Masculinities”，Athena D.Mutua，ed.，Progressive Black Masculinities，New York：Routledge，2006，p.157.。换句话说，监禁制度下的非裔男性表现得过度好斗，他们“通过性暴力或性威胁来建构男性气概”(33)Teresa A.Miller，“Incarcerated Masculinities”，p.161.。此时的非裔男性气概表现出种族对抗但性别隔离的一面。而且，从南部农村涌向北方城市的非裔男性面临着居住空间受限、失业率与犯罪率持续攀高等问题，他们只能以强硬的大男子主义形式来表现其应对等级制度的暴力的一面。非裔男性气概因此陷入一种悖论：在白人至上主义的父权制下，非裔男性“主体性建构方式的核心是一种野蛮的形象——不驯服、不开化、不思考、没有感情”(34)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.x.；由于贫穷和被监禁过的经历，非裔男性往往沦为美国社会的“他者”，容易产生愤怒和疏离的情绪，从而将种族主义背景下父权制的张力变成性暴力和家庭暴力。因此，虽然具有勇敢与坚韧气概的非裔男性很想供养和保护自己的家庭，然而现实迫使他们中的大多数人根本无法实践这种气概。

与此同时，从奴隶制的桎梏中解放出来并来到北方城市谋生的非裔女性却承担起全部的家庭责任。她们中大多数人从事纯体力工作，如做洗衣工或者保姆以补贴家用，这与无所事事且好高骛远的非裔男性形成鲜明的对比。后者因为没能受到好的教育而得不到体面的工作，甚至被排挤出劳动力市场。对非裔男性而言，“没有工作”，失去了“可以肯定他们男性气概的地方”(35)bell hooks，We Real Cool：Black Men and Masculinity，p.19.，这使得他们男性气概的建构步履维艰。尤其随着女权主义的崛起，非裔女性开始努力反抗父权主义与性别歧视。因而，妄想通过性征服和性挑战来展示大男子主义的非裔男性与非裔女性之间的关系变得尤为紧张，其直接后果就是非裔男性气概的建构因为失去女性的尊重而变得尤为艰难。

在威利哼唱的布鲁斯歌曲《阿尔伯塔》(Alberta)中，我们看到密西西比地区的社会与文化景观。这首歌曲由囚禁在劳改场的非裔男性演唱，劝告阿尔伯塔嫁给一个铁路工人，而不是一个农民。因为“嫁给一个农民”，“每个星期一，手里拿着一把锄头”；而“嫁给一个铁路工人”，“每个星期天，手里都有美元”(40)。这首歌引起多克痛苦的回忆。多克的妻子克瑞(Coreen)因无法忍受漂泊动荡、家徒四壁的生活，选择离家出走。但正如这首歌的副歌部分所揭示的，“我在老帕奇曼，要么工作，要么死亡”(40)。这首歌传递出以多克为代表的非裔男性集体的无能为力：他们的生活被束缚在种族主义的监狱空间中，无法为自己的爱人提供稳定安逸的生活，也无法保证家人的幸福，所以面临家庭分崩离析的悲惨局面。而温尼哼唱的《我是一个流浪者》(IamaTravellingMan)也揭示出他亲历的新奴隶制的约束与控制。温尼与妻子克莱萨(Cleoth)倾心相爱，但当他被拘禁在帕奇曼劳改场时，走投无路的克莱萨只好远赴纽约独自谋生。因为身患黄疸，克莱萨四十六岁就不幸早逝。虽然温尼曾说，“我爱克莱萨，但我也爱流浪”(31)，但这只是他对非裔男性命运多舛的自嘲。

至于威利，从表面上看，他和柏妮丝的分歧之处在于对钢琴的处理方式上，但实际上，矛盾的根源在于两人对传统非裔家庭中性别角色的认识。威利认为柏妮丝对钢琴的迷恋是感情用事，他指出，“唯一使得这架钢琴有价值的东西是[曾祖父]伯尼·威利雕刻在钢琴上的花纹……现在我计划用他们留给我的东西做点什么，你不能将钢琴束之高阁”(51)。威利计划出售钢琴后，拿到属于自己的那部分钱，再加上一点积蓄，就可以买下萨特家的地。他向柏妮丝解释拥有土地所有权带给他的平等意识，“如果你有一块地，你会发现其他一切都好办了。你可以站在白人旁边，谈论棉花的价格、天气和任何你想谈论的事情”(92)。柏妮丝则更看重母亲欧拉为这架钢琴所付出的牺牲，她指责威利，“钱买不到那架钢琴的价值所在。你不能为了钱出卖灵魂”(50)；并且，她向威利痛诉，“妈妈用她的眼泪擦亮这架钢琴达十七年之久。她一直擦到她的手流血。十七年的衾影独对和孤灯挑尽！这是为了什么？为一架钢琴？为一块木头？”(52)显然，柏妮丝代表了非裔女性的立场和价值观。她意识到父亲鲁莽的举动给母亲和这个家庭带来了深重苦难，也认识到父权制贬低了非裔女性的奉献精神和价值。和母亲欧拉一样，柏妮丝也是父权制下非裔家庭的受害者：三年前，她的丈夫克劳利(Crawley)因为试图帮助威利偷木材而被警长开枪打死；自此，她关闭了心门，与女儿相依为命。柏妮丝坚持认为威利应该对克劳利的死负责，认为她的父亲、威利以及克劳利都是和平世界的破坏者。她悲愤地控诉剧中的男性：

我看你[威利]，你们都是一类人！你、爸爸查尔斯、温尼叔叔、多克叔叔、克劳利……你们都是一类人！你们干着这些偷鸡摸狗、杀人放火的事。结果呢？更多的杀戮和偷窃！我从没看到有什么好结果，要么被烧死、要么被枪打死、要么掉进井里溺死！没完没了！(52)

柏妮丝大声指责非裔男性的暴力和非理性行为给家庭带来了痛苦，也在痛诉声中宣泄她的煎熬和失落。当埃弗里(Avery)责备她拒绝他的求爱时，她痛陈道：

你想告诉我，没有男人的女人一无所成，但是你可以，对吧？你可以没有我、没有女人的情况下，走出去，仍是一个男人……但所有的人都为柏妮丝担心，“柏妮丝要怎么照顾自己？她如何在没有男人的情况下抚养孩子？不知道她自己怎么熬过来的，她怎么能这样生活？”……每个人都告诉我，除非我有个男人，否则我做不成女人。(67)

柏妮丝在此谴责罪犯租赁系统下非裔男性在家庭中的缺席给非裔女性带来了巨大的伤痛。如果说囚禁男性的帕奇曼劳改场代表的是显性的监禁，那么，以柏妮丝与其母亲为代表的非裔女性经历的则是隐喻的监禁——她们被痛苦的过去和父权制所囚禁，而这也是柏妮丝拒绝埃弗里结婚提议的原因。她对由父权制社会中男性定义非裔女性角色的传统观念提出质疑，认为非裔美国男性“都是一类人”——对家庭极度不负责任。通过强调自己对家庭建设的独当一面，柏妮丝也暗指在罪犯租赁制度下，非裔男性气概仍处于被监禁空间压制的状态，而非裔男性的主体性更是处于缺失的危机中。

三、“哀歌中的希望”：布鲁斯对非裔男性气概的象征性建构

托尼·库什纳(Tony Kushner)曾说过，“戏剧与历史有着至关重要的关系。对历史进行审视和讲述必须被视为任何政治戏剧的一种功能”(36)Tony Kushner，“Notes about Political Theater”，The Kenyon Review，Vol.19，No.3/4，1997.。此言表明，剧作家必须超越对个体的狭隘关注和远离对自我的迷恋，转而探索政治和历史环境的宏观影响。与库什纳一样，威尔逊在其匹兹堡系列剧中，接受了戏剧的“政治”角色，即他强调戏剧的“政治性”(37)David Savran，“August Wilson”，Jackson R.Bryer，Mary C.Hartig，eds.，Conversations with August Wilson，Jackson：UP of Mississippi，2006，p.37.功能，将戏剧视作“讲授历史”(38)Tony Kushner，“Notes about Political Theater”.的手段，认为应将戏剧的注意力从“自我”转向“我们”，以重新审视非裔美国族群被边缘化的历史。威尔逊曾说过：

非裔美国人需要重新审视他们在这里度过的时光，看看作为一个民族所做的选择。我不确定他们是否总是做出正确的选择。这是我对历史感兴趣的部分原因——让我们再看一遍，看看我们从何而来，又是如何走到今天这一步的。我认为，如果你知道这一点，它将有助于决定未来如何开展。(39)Kim Powers，“Theater in New Haven：An Interview with August Wilson”，Theater，Vol.16，No.1，1984.

而在谈及布鲁斯对其戏剧创作的意义时，威尔逊指出：

布鲁斯音乐包含了非裔美国人对世界的反应。我们不是拥有很长书写历史的民族，都是口头传统……布鲁斯音乐里有一个很完整的哲学体系。我发现布鲁斯音乐包含了你想知道的任何非裔经验……所以布鲁斯音乐是本《圣经》，是我们神圣的《圣经》，我会在布鲁斯中找到任何我想知道的东西。(40)Dinah Livingston，“Cool August：Mr.Wilson’s Red-Hot Blues”，Jackson R.Bryer，Mary C.Hartig，eds.，Conversations with August Wilson，p.58.

因此，威尔逊不仅强调让非裔美国人重新思考自己的历史，而且开始在自己的剧作中有意识地运用布鲁斯音乐来缝合非裔美国人在“中间通道”与大迁徙时的历史和记忆断裂，以便建构非裔男性在远离非洲传统时被种族空间扼制和阉割的男子气概。而《钢琴课》无疑是威尔逊以非裔美国历史作为力量的源泉和指引方向，利用布鲁斯为非裔男性气概象征性地筑建起抵抗空间的典范。在《钢琴课》中，威尔逊通过将非裔美国人的文化经历置于时代背景中，为非裔美国人审视和定义自己真正的历史创造机会，从而挑战非裔美国人在美国历史中的“他者”地位，进而探索非裔男性气概的建构之路。在这个建构过程中，布鲁斯音乐提供了媒介和抵抗的空间。在这个空间，柏妮丝和威利之间关于钢琴之争的矛盾得到彻底的解决，而以威利为代表的非裔男性气概也得以建构。

布鲁斯音乐(blues)又名“蓝调”，来源于非洲音乐，是“从黑人奴隶劳作时的田野呼唤和歌声演变而来，又融合了圣歌、教堂唱诗以及民间幽默与智慧等多种元素发展而成”(41)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，Chicago：The University of Chicago Press，1984，p.5.。根据休斯顿·贝克(Houston A.Baker，Jr.)的“布鲁斯方言”理论，“布鲁斯音乐是复杂而有反思性的非裔美国文化的表现母体”(42)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，p.3.，是非裔美国人在语言之外表达自身情感和抒发自身感受的工具。用詹姆斯·科恩(James H. Cone)的话来说，“布鲁斯是一种解放的宣泄”，“能够为[非裔美国人的]烦恼寻找艺术的出口，进而远离烦恼”(43)James H.Cone，The Spirituals and the Blues：An Interpretation，New York：The Seabury Press，1972，p.125.。因此，从某种意义上说，布鲁斯音乐成为非裔美国人的“生存技巧”(44)Ralph Ellison，Shadow and Act，New York：Random House，1964，p.257.和表征文化，不仅帮助非裔美国人治愈自奴隶制以来的民族创伤，还表达了他们超越现实困境和建构自身主体性的政治诉求。威尔逊无疑意识到了布鲁斯的价值。他不仅声称他的匹兹堡系列剧中“角色的所有思想和观点都直接来自布鲁斯”(45)William Plummer，“Street Talk：Hearing Voices Makes Playwright August Wilson the Talent He Is (Interview)”，People Weekly，Vol.45，No.19，1996.，而且将这种承载非裔历史的文化母体融入《钢琴课》中，从而架构起非裔民族历史与现实之间的桥梁。

在《钢琴课》中，不管是威利和多克演唱的《阿尔伯塔》，还是温尼唱出的《我是一个流浪者》，这些“典型的密西西比河谷劳工群体的歌曲”(46)Joan Herrington，“I Ain’t Sorry for Nothin’ I Done”：August Wilson’ s Process of Playwriting，New York：Limelight Editions，1998，p.30.唱出了剧中非裔男性共同的经历，也引起了他们的共鸣。可以说，依靠“作为表达群体情感途径”(47)J.H.Kwabena Nketia，The Music of Africa，New York：Norton & Company，Inc.，1974，p.22.的表演功能，这些由罪犯租赁系统激发的布鲁斯歌曲已被赋予深刻的政治含义，充分体现了劳役与表达之间的关系，也再现了非裔美国人从奴隶制到南部重建再到大迁徙后的历史创伤。如果说该剧的布鲁斯歌曲本身就是一段历史，为查尔斯家族的奴役史提供了真实的文本，那么，随着莱姆每天逃亡时的惶惶不可终日，雕刻了查尔斯家族史的钢琴更是见证了非裔美国族群持续发酵的痛苦。因此，钢琴成为一个共有的文化文本，提醒着人们：当下仍然存在对非裔美国人持续的压迫和对他们公民权利的无情剥夺。而这也是老萨特的孙子萨特的幽灵一直盘旋在钢琴上不走的原因，而且它一度化身为真人与威利搏斗。借此，威尔逊利用魔幻现实主义的表现手法给该剧中被社会和政治所禁锢的非裔男性构筑了一个言说的空间，即威尔逊使萨特的幽灵化身为真人，意欲通过萨特威严高大的身形来表明，不管是以前的奴隶制还是当前的非裔罪犯租赁制下，以萨特家族为代表的白人强权都在查尔斯家族的生活中产生了撼天动地的影响；控制查尔斯家族的钢琴，以及控制用这架钢琴伴奏唱出的布鲁斯歌曲，从某种程度上说，意味着萨特家族还继续拥有对查尔斯家族的奴役权，也意味着如同奴隶制一样，正在运行的罪犯租赁系统同样控制了所有非裔家庭的生活。因而，通过将萨特的幽灵物化，《钢琴课》让观众在沉重的历史阴影压迫下质疑现代社会的非裔美国人获得自由身份的真实性。

值得注意的是，这两首布鲁斯歌曲都是由剧中的非裔男性在柏妮丝的厨房中表演的。厨房是奴隶制时期由白人家庭分配给非裔美国人劳作的地方，通常与非裔女性忠诚温顺的保姆形象联系在一起(48)Patricia Hill Collins，Black Feminist Thought：Knowledge，Consciousness，and the Politics of Empowerment (Second Edition)，New York and London：Routledge，2000，p.57.。然而，厨房对非裔家庭内部亲属关系的发展至关重要，能促进家庭成员之间的紧密联系。正如瓦莱丽·斯威尼·普林斯(Valerie Sweeney Prince)指出的，厨房是“了解非裔美国人的家的特殊场所”(49)Valerie Sweeney Prince，Burnin’Down the House：Home in African American Literature，New York：Columbia University Press，2005，p.3.。同时，厨房也是“家庭结构的核心，因为它既能为家庭成员供暖，又能提供用餐，对人的生存至关重要”(50)Valerie Sweeney Prince，Burnin’Down the House：Home in African American Literature，p.67.。正是在这个高度表达家庭温暖和安全的空间中，非裔美国男性开始反思他们的流放经历；也是在这个象征家庭庇护所的空间中，非裔男性无所顾忌地说出他们的经历，与象征监禁系统的帕奇曼劳改场保持了安全的距离；并且，他们把自身监禁的经历变成了布鲁斯歌曲，从歌声中找到表达痛苦和治愈创伤的方式。

在剧末，当埃弗里用基督驱邪的仪式无法驱赶走萨特的幽灵时，威利上前和萨特的幽灵展开了殊死的搏斗，但他被狠狠地制倒在地上。也就在这时，柏妮丝意识到她该做点什么了。她走向钢琴开始弹奏一曲接一曲的布鲁斯歌曲。这些布鲁斯歌曲成为一种意识形态的武器，赋予在场的每个非裔美国人反抗的力量。如舞台说明所示，“这是一种古老的渴望，既是一种鼓励，也是一种请求。每重复一次，它的力量就增加一次。它既被用来驱魔，又是一种战斗的盛装”(106)。随着剧中阵阵火车声传来，萨特的幽灵终于被击退了。贝克曾指出，“在美国，占主导地位的布鲁斯音乐是在器乐上模仿火车轮轨接合的声音……一首布鲁斯乐曲可能会通过一种拟声词来宣告自己的存在，这种拟声词可能是通过口琴的吸气声发出的火车汽笛声，也可能是一架立式钢琴的高音键发出的叮当作响的火车铃声”(51)Houston A.Baker，Jr.，Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，p.8.。由此，该剧包括铁路厨师多克以及流浪歌手温尼等在内的所有非裔美国人，都可以被定义成与整个非裔美国历史尤其罪犯租赁系统息息相关的布鲁斯歌手。如剧初所示，威利大清早从密西西比乘火车来到匹兹堡，大声地敲门并喊道：“嘿，多克……多克!”(1)而在剧末最后几分钟，准备回乡的威利又问多克：“嘿，多克，火车什么时候开?”(108)威利的召唤和询问就有了新的含义：它既是柏妮丝和威利姐弟俩争执如何处置家族遗产的开始，也意味着结束；而这也与布鲁斯音乐通常使用的“呼—和”(52)即歌手与乐队之间通过“一问一答”，以乐队的即兴演奏来呼应歌手的召唤。参见Philip Henry Gosse，Letters from Alabama，London：Morgan and Chase，1859，p.305.表达技巧遥相呼应，即威利用最终的和解回应了布鲁斯音乐潜在的集体力量。借此，通过剧中人物的迁徙，威尔逊将非裔美国历史叙事、非裔男性气概的缺失，以及他们开始建构自身男性气概与开启新生活的决心层层叠加，从而巧妙地建构了一个完整的布鲁斯文本。

杜波依斯(W.E.B.Du Bois)曾说过，“在所有的哀歌中透出一种希望——一种对事物终极正义的信仰。绝望的抑扬顿挫常常转变成胜利和平静的信心。有时是对生命的信仰，有时是对死亡的信仰，有时是对来世无限正义的保证。但不管它是什么，它的意义总是很明晰：在某个时候、某个地方，人们将根据人的灵魂而不是他们的皮肤来加以判断”(53)W.E.B.Du Bois，The Souls of Black Folk，New York：Oxford University Press，2007，p.175.。杜波依斯的论断无疑再次证明：柏妮丝家的钢琴及其演奏出的布鲁斯歌曲作为非裔美国历史和文化记忆的文本，具有净化心灵和治愈创伤的力量。而威利在剧末做出的决定也印证了这种力量。威利在见到柏妮丝利用布鲁斯的力量征服了萨特的幽灵后，意识到“男性气概不能由外在的获得来决定，而是通过内在的骄傲、自我定义和自我决定来决定”(54)Harry J.Elam，Jr.，“The Dialectics of August Wilson’s The Piano Lesson”，Theatre Journal，Vol.52，No.3，2000.。他最终和柏妮丝达成和解，决定放弃出售钢琴，依靠自己的能力去挣钱买地，以便建构起自己的非裔男性气概。

威尔逊谈到自己的创作意图时曾说：“我来自一个有着非洲光荣历史的大家庭，他们的文化不同于美国白人的文化。许多人为了证实生命的价值而死。我意识到我的历史……我试图通过写作来改变这个世界。”(55)Linda Armstrong，“August Wilson to Receive Life-Time Achievement Award”，New York Amsterdam News，May 1-7，2003.正是这种历史和政治的责任感使得威尔逊在他的匹兹堡系列剧中书写了非裔美国人在20世纪被美国社会边缘化的经历。联想到《钢琴课》于1990年在百老汇首演时，正值里根总统发起的禁毒运动在大张旗鼓地进行。其时，持有明显种族偏见的媒体选择性地报道非裔贫民区爆发的毒品暴力事件(56)美国民众包括非裔美国女剧作家肯尼迪都注意到了这种政治倾向。肯尼迪指出，“早上六点的新闻仅报道非裔美国人因为吸毒而被拘留，而实际上，[当时]被抓的每个人都是因为吸毒而被捕”。参见Elin Diamond，“Adrienne Kennedy”，Philip C.Kolin，Colby H.Kullman，eds.，Speaking on Stage，Tuscaloosa and London：The University of Alabama Press，1996，p.137.，使得“非裔美国男性的监禁率是白人的20到50倍”，更有“多达80%的年轻非裔男性”被大规模地监禁(57)Michelle Alexander，The New Jim Crow：Mass Incarceration in the Age of Colorblindness，p.7.。因此，里根的禁毒运动在很大程度上被视为针对非裔美国人的种族歧视。在这样的时代背景下，威尔逊再次用戏剧证明，布鲁斯音乐作为“一种艺术的出口”和“对非裔美国人精神价值的肯定和颂扬”(58)John C.Tibbetts，“August Wilson Interview”，Literature/Film Quarterly，Vol.30，No.4，2002.，将非裔美国人的过去、现在与将来都联系在一起，为他们构筑起抵抗的空间，而非裔美国男性气概和主体性最终将在这个抵抗空间中得以建构和实践。从这个意义上来说，作为一部再现非裔美国人在20世纪50年代真实生存图景的剧作，《钢琴课》在追问美国种族规训空间中非裔男性气概建构途径的同时，也表达了对后种族时代非裔主体性危机的哲学思考。