试论戏曲舞台上中和之美的艺术体现

苗江亚

（山西艺术职业学院 山西 太原 030001）

一、中国戏曲艺术

中国戏曲是一种充分体现了中国艺术特色的艺术。中国戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐的发展，到宋、金时期，中国戏曲才形成比较完整的艺术体系，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。它的特点是将众多艺术形式以一种标准汇聚在一起，又在共同具有的性质中体现各自的个性。在不同的地域文化、民间风俗长期发展演变的影响下，我国逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲，虽然不同的剧种有不同的韵味，但不同的剧种所体现的中和之美基本上是一致的。

二、戏曲艺术中程式的中和之美

中和之美是处于优美与壮美两者之间的刚柔相济的综合美。其意蕴刚柔兼备，情感力度适中，和谐统一，具有含蓄、典雅、静穆等特性，给人以愉悦、轻松的审美快感。

在古代思想中，天下万物可分为阴阳二极，阳为刚、阴为柔，男为刚、女为柔，刚柔并济。如果从审美的角度来看，中和之美便体现为阳刚之美与阴柔之美的综合。在当今社会，戏曲舞台虽然融入了现代化科技，舞台效果令人眼花缭乱，表现手法、风格样式更为多元，但如果整台剧目的表演做不到“中和”，就不能算是一出集艺术性、观赏性为一身的上乘之作。在中华文明几千年的历史发展中，中庸之道与中和之美是东方人为人处世及艺术创作的最高境界。

含蓄性是中和之美的重要特色。中和的艺术表现婉转曲折、意味深长。戏曲舞台上含蓄蕴藉的程式化表现具有独特的艺术魅力，让观众有更为深远的想象空间。比如，舞台上要表演一段青年男女的情爱戏，其他艺术门类往往表现得更为直白，比如“我爱你”“我喜欢你”等，而戏曲舞台则截然不同，它的表现手法是以歌舞讲故事，它的唱腔念白是歌，它的独有的形体表演是舞，普通的台词语言到了戏曲艺术中就成了诗词歌赋，诗词歌赋的特性就是委婉含蓄、意境优美，它体现的是背后的规定情境，背后的时代背景与情感。戏曲艺术的故事是在时代背景的基础上创作出来的，既有含蓄优美的意境，又有通俗易懂的程式。戏曲艺术的歌舞呈现出来的故事情节、情感动作是中和的，它没有直接给人一个结果，也不会直白地给人一个结果，但此时的观众的心中已经有了结果，因为，戏曲在程式化的歌舞表演中让观众看到了他们情爱的结果。用独特的程式化歌舞讲故事不会让情感表达走到极端，个人认为，戏曲舞台的表现手法首先是美，不管是生气、发怒还是悲痛、泣喜，都是优美的程式动作在先，各种情感的抒发在后，这些人物情感的抒发也保持在中和的范围内，高兴时的笑是用化过妆的纤纤玉手掩饰一笑，悲痛时的哭泣是用优美的身段形体节奏配合着呼吸柔和地表现，就连发怒时的打人都有它的动作和形式，是用两个演员的形体配合表现打与被打，而不是真打。这些独特的表现手段都充分体现了中和之美，包括真与假的配合，现实与虚拟的结合。在高速发展的现代社会，戏曲艺术可能会让人感觉到不真实，脱离市场和实际，可是，这些脱离生活的程式却又是来源于生活，这就是戏曲舞台独有的艺术魅力。

三、戏曲艺术中音乐的中和之美

不只是舞台上的演员用程式和写意来进行中和的表演，严格来说，整个戏曲舞台都是完全统一的，舞台内的演员、服化道、天幕，舞台外的乐队、灯光、拉幕师、音响师，包括现在的字幕师，都要和整出剧目的节奏以及每一场的规定情境相配合，完成自己的本职工作。这么多繁琐的工作同时配合，所带来的最直观的效果就是视听体验的丰富。舞台上除了人物以外，视觉上的直观感受就是灯光和舞美，听觉上的感受就是音乐，这两大块儿内容和舞台上的人物剧情密不可分。以戏曲音乐为例，戏曲音乐的中和之美是在与人物的情感节奏和情节发展的配合中表现的，戏曲音乐的所有伴奏都要配合演员在舞台上的具体表现，这一点更能体现出舞台艺术是演员的艺术。演员有时会根据舞台的大小调整自己的表演节奏和形体动作，这时，乐队伴奏都会目不转睛地盯着乐队中最显眼的一位重要人物——“鼓师”，而不是看演员，因为，鼓师是指挥整个乐队的，鼓师会根据演员的表演指挥“文场”音乐的起幅和落幅、“文场”的节奏、“武场”的介入时间和“文场”音乐旋律的节奏配合。文场的优美、武场的铿锵有力无不体现着阳刚与阴柔。戏曲的文场是吹拉弹等乐器的演奏，武场就是戏曲舞台上独有的伴奏形式——“打击乐”演奏。打击乐是由板鼓、大锣、小锣、铙钹组成——它们被称为武场的“四大件”，此外，堂鼓、小钹、碰钟、开道锣等，也被戏曲打击乐长期使用。戏曲打击乐器是富有节奏性的伴奏乐器，对打击乐手来说，演奏戏曲打击乐不只是简单地敲击节奏，它打的是规定情境和人物的节奏，打的是人物的情感，打的是剧情的氛围，揭示的是剧中人物的内心状态，同时，配合形体动作渲染环境气氛，规制演出节奏。戏曲打击乐还是衔接戏曲演出的桥梁，配合“文场”和剧中演员的“唱、念、做、打”，对戏曲演出的节奏情感起着关键性的调节作用。在戏曲音乐中，武场就是“阳”，文场就是“阴”，二者的无缝结合即为阳刚与阴柔的结合，也即是“中和之美”。

四、戏曲艺术中舞台美术的中和之美

戏曲舞美的舞台布景呈现一种独特的结构，使人物和剧情都能自然地融入舞台布景的环境之中，给观众一种自然而真实的感受。舞台布景既不是单纯的物的堆砌，也不是纯粹的色彩与情绪的渲染，而是一种“虚实结合”的综合体，是戏曲人物造型和景物造型的统称，它包括服装、化妆、道具（固定道具、手持道具、环境道具、贯穿道具等）、人物造型、软景及硬景、灯光、多媒体等元素。从广义上讲，舞台美术是指舞台上除了导演以外的一切造型因素，而狭义来说，舞台美术主要指舞台上的布景、造型、道具等要素，中国传统戏曲舞台美术偏重传神与写意，这源于舞台艺术的假定性原则，而在现代戏曲创作中，舞台美术设计经过了改革与创新，它不仅是舞台造型必不可少的部分，而且是具有重要审美价值的艺术创造。随着改革开放的深入，文化艺术创作方式发生了质的变化，声、光、电、多媒体等现代科技手段的运用使舞台美术异彩纷呈。

戏曲舞台美术与戏曲表演艺术相辅相成，它在为表演艺术增色添彩的同时，也有自身的属性及价值。戏曲舞台美术以外在的物质形态存在于戏曲舞台艺术之中，给观众以视觉体验，它可视可感，形象性强，使人感到赏心悦目，使剧情跌宕起伏。好的舞台美术能给一台戏带来气氛、情感、节奏、支点等生机，给表演艺术形式和舞台演出带来各种不同的创新。好的灯光设计和场景设计能给表演创造出恰到好处的舞台氛围，给台上演员营造必要的符合规定情境和人物情感需要的“光景启引”，使演员做出准确的、生动的反应。服化道的作用也是一样，好的演员能通过这些好的美术环境造型设计增强表演信心，更好地体验挖掘所扮演的人物，使演出充满激情和活力。

戏曲舞台美术讲究“虚实结合”，“虚”是表现方法，而不是呈现方法。呈现方法就是直接让观众看到符合剧情的环境，它要求“真实”。表现方法是使观众间接或直接感觉到环境的存在。好的舞台美术总是把“虚”与“实”结合在一起，虚中有实、实中有虚，讲究的是“中和”，而不会极致地表现真实，也不会让观众感受不到环境的存在。要使观众间接感受到环境，或通过暗示使观众感受到环境的存在，就不需要特别强调真实性，而是要注重其表现性。

中国传统戏曲、绘画两个艺术门类中都有写意的表现手法，比如，舞台人物持鞭为马、以桨为船，演员以形体动作演绎车、船、轿等。比如，《抬花轿》中周凤莲出嫁坐轿这场戏中，她坐的轿子就是由四个演员饰演的，演员穿上轿夫的服装，手中无任何实物，在舞台上通过虚拟写意的程式动作、夸张的表演和整齐的脚步，把抬着轿子行路、逗新娘、颠轿等情节展现得淋漓尽致、异常精彩。《一剑仇》中，阮小五、阮小七兄弟在水路等待打劫史文恭一场，兄弟二人手拿船桨划船上场，形体动作整齐划一、柔和唯美，瞬间把观众带到一望无际的梁山水泊，一把船桨加上扎实的戏曲基本功形体表演，演出了比真船还美、比真船还像的艺术效果。戏曲舞台谚语常说：两三步走遍天下，四五人百万雄兵，一个正面人物持刀或持枪对峙四五人的“四股荡”可以表现万千军中取上将首级的场面，这种写意的艺术手段也只有中华民族才运用得如此纯熟，中国人通过事物所彰显的“象”来体悟作为世界本源的“道”，从而达到天人合一的境界。戏曲舞台（舞台内与舞台外）表演用最少的解说文字展现的意境，是中华民族的戏曲艺术创作者以天人合一理念进行的艺术创造，在这里，“物”与我在血液里统一、交融，形成一种艺术化意境，达到了一种“物人合一”的境界。

唐代著名边塞诗人王昌龄曾说：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”在他这里，意境只是三“境”之一，而我们当代的“意境论”却同时包含他说的三层内涵。境“像”的形象是意境的基础，情境交融才是意境的生命。但是，如果只有这两个层次，依然没有真正进入意境，必须超越具象，达到深层的对“道”的体悟，才能呈现意境的精髓。

这种“中和”的虚与实、真与假不可分离，二者都服务于舞台布景之“真”的感受的展现。如果说，写实是直接呈现景物和环境的真实一面，那么，写意则更多服务于观众情感体验的“真实”，也可以说是意境的真实。就手法而言，虚实结合的布景手法能够满足戏曲舞台兼顾历史背景的具体性、真实性和戏曲演员的抽象性、虚拟性的程式化表演需求。正是这种“中和”的手法，既保证了戏曲舞台的真实性，又能够跨越时间与空间，把观众顺其自然地带到规定情境中。

五、结论

纵观整个戏曲史，华夏儿女的审美是地地道道的“中和”审美，无论是悲剧中的大团圆结局，还是喜剧中插科打诨的结构和诙谐幽默的表演风格，都带有明显的中和性，这与我们民族的文化风格分不开。我们的喜剧作品都体现出悲喜交加、以哀写乐的特点，这与我们民族的特点和传统文化的特点息息相关，也充分体现了“中和之美”的审美思想，更说明了我们对“中和之美”的追求。