歌唱中的听觉及运动感觉探究

刘婷婷

汉初《诗大序》中说“在心中为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”，歌唱是人们表达情感最为浓重的方式。对于每个个体来说，只要发声及呼吸相关肌肉群健康无缺陷，都可以唱歌。

声乐艺术给不了解它的人们带来疑惑，对有些人来说“唱歌很简单”，好像他们天生拥有一副“好嗓子”，而对有些人来说“唱歌很难”，好像他们天生“五音不全”，对于爱好唱歌却没有“好嗓子”的人来说，“好嗓子”就像是一道鸿沟，让人望而却步。对于从事声乐专业学的人们来说，虽有一定“嗓音”条件，但想要有所追求并达到一定的标准时，如果无法判断认知自身阶段性的状况，盲目苦练，急于求成，很容易造成心理失衡与发声器官卫生问题。事实上，声乐艺术不是只与“嗓音”有关，是将人体作为乐器，打造人声乐器的过程。声乐技能在个人身上的发展过程，因为相关感受具有常态的变化性，充满了对每个个体的生理、心理的考验。

笔者选取听觉与动觉进行探究，是出于在本人学习与教学的过程中，深刻感受到，听觉与运动感觉是影响我们歌唱技术进步的非常重要的心理影响因素。歌唱是听觉的艺术，个人听觉存在假象，歌唱技术在个人身上发展过程中还具有变化性，假象与变化性的存在，是声乐难以掌握的根本原因。歌唱中的动觉，在个人身上发展过程中歌唱技术与听觉相辅相成，同样具有变化性，因为所用肌肉群的特殊性，需要歌唱者不断磨练的耐力和意志力，也是对学习者和从业者极大的考验。对歌唱中的听觉与运动感觉进行探究，是希望能让声乐学习者、爱好者及普通大众在思想认识上了解到，声乐技术在个体身上发展时，会出现的听觉及运动感觉现象及规律，并以辩证发展的视角对待这些现象，以便在之后的学习和训练过程中有心理预备，更好地坚持下去。

一、歌唱中的听觉感受存在假象

邹长海在其所著的《声乐艺术心理学》中提到“歌唱的错觉”，并指出“歌唱发声听觉上的错觉是产生歌唱毛病及错误的根源”[1]。他对歌唱的错觉主要论述在通过客观听觉角度，总结学生在发声练习和歌唱过程中出现的歌唱错觉现象，并总结学生出现这样问题的原因。笔者试图对造成歌唱错觉的听觉现象，立足于歌唱者自身产生的客观听觉与主观听觉两个方面进行探讨。

每个人的嗓音都是独一无二的，都有自身最美的音色和音质。正如前面提到的，有小部分人天生就声音洪亮、音色好，容易被大众认为是“唱歌的好苗子”，而有的人唱不好歌，音色暗淡，音量小，五音不全，人们认为是“嗓子”的问题。实际上，声带作为发声器官，只是声音的来源，而声音的音高、音量、音色是由大脑控制发声及呼吸器官配合而来，需要人体感觉来配合，这个感觉就是听觉，影响我们歌唱主要感官就是听觉，条件好的人，是天生听觉系统和发声器官相关运动系统配合较为完善的，而条件不好的，则是天生听觉系统和发声器官相关运动系统配合较差的。

我国著名声乐教授邹文琴就曾在讲座中多次提到：“歌唱演员要唱状态，而不能依靠听自己声音，状态对了，声音就是对的。”这里的“不能依靠听自己的声音”，笔者认为就是因为听觉假象。声乐的听觉假象不止一个，声乐是个人的行为，既需要歌者自己听和感受，又是唱给受众欣赏，声音从人体出发，到达受众的耳朵里，听觉上可分为受众的客观听觉、歌者的主观听觉，这里笔者总结的歌唱的听觉假象分为两个方面：客观听觉假象和主观听觉假象。

客观听觉假象是指学习者和欣赏者在聆听歌唱家的演唱时，根据听觉感受对歌唱家发声的运行状态做出的错误判断。成熟的、符合发声规律的歌唱家的演唱，声音是送出口腔的，气息的走向是向下的，高音越高，气息向下的压力越大，发力依靠的是“声带闭合情况下，呼吸肌肉群支撑气息，气息震动声带，通过咽腔，在口腔、头腔等人体空间中产生共鸣”，但是作为没有形成正确发声机能的人们，听觉只会感受到音高的上升，会自认为歌唱家的演唱发力依靠的是口腔肌肉，对歌唱家真实的声乐运动状态做出错误了判断。这一想象导致的现象就是，在歌唱者根据个人的审美喜好，对喜欢的歌或偶像歌手进行模仿歌唱，结果导致口腔肌肉发力唱高音，压喉唱低音，提喉唱高音，一味地模仿失去自身的音色，正如克夫弗顿·威尔在《学唱歌》一书中提到 “一些年轻的歌手需要花很大的力气才能摆脱掉之前的偶像歌手在他们的声音特性中留下的痕迹”[2]。

主观听觉假象是指演唱者在客观听觉假象造成的认知基础上，演唱者为了得到歌唱家的声音和状态做出的错误的发声运动，此时演唱者内耳的听觉感受产生了主观听觉假象。由于声音含在口腔里，离内耳很近，这种听觉感受是声音比较大、亮，实际上观众听的声音小、含糊；口腔感受为唱到高音时，咽部、喉部肌肉用力撑大或上提，舌头向咽部收缩。

正是因为存在客观和主观听觉假象，大多数人在没有良好的气息力量和运用基础条件支持下，唱不适合的歌曲后，咽部、喉部、声带等发声相关器官会感觉不舒适，严重者会出现声带等发声器官的病变。也因此，绝大多数人的声乐技能的发展必须依赖专业的声乐老师，在声乐老师通过正确的发声示范，学生模范发声，教师根据学生的声音效果，进行判断是否做到位，指导学生从刻意到逐渐融会贯通地运用呼吸肌肉器官，需特别注意的是，这个过程需要与主观听觉假象造成的惯性错误肌肉走向做很久的对抗，并不断协调发声肌肉群与主观听觉的配合，也正因为这样，声乐学习时间长且很难自学，如莉莉·雷曼在上个世纪就提到过“在布拉格音乐学院，学生需要8年的时间去专注于歌唱的学习”“歌唱中的错误感觉以及生理学过程的错误观念是不可能立即消除的，要使头脑能够对这些过程形成清楚的印象需要很长时间，而且一定要到那时才能够得到知识和进步”。[3]

在听觉假象的迷雾里，学习者和爱好者如何判定自己进入了假象呢？笔者试图总结以下规律进行验证，即演唱者的“舒适性”与聆听者的反应之间的关系，聆听者可以是声乐老师，也可以是观众，进行分析：

1.演唱者唱的舒适，聆听者听得悦耳；

2.演唱者唱的不舒适，聆听者听得悦耳；

3.演唱者唱的舒适，聆听者听得不悦耳。

第一种情况是自我听觉与观众听觉的统一；第二种情况和第三种情况是自我听觉与观众听觉的无法统一。第二种情况的出现，很可能是艺术处理掩盖了歌唱技术问题，需要学习者和演唱者有自我批判意识，不断精进自己的决定和勇气，发声方法解决过程必定艰辛。第三种情况的出现有以下可能：1.声乐学习过程中的必经阶段。2.演唱者的乐感问题(音准、音高、节奏等)还不够完善。

二、歌唱中的听觉感觉和运动感觉具有常态的变化性

(一)听觉感受具有变化性

听觉感受不但有假象还具有持续的变化性。林俊卿在他的《“咽音”练声的八个步骤》一书中提到“咽音方法结合歌唱是新训练成功的技能，它的神经反射过程与应用天然发声法来歌唱的不同，那些直接领导着新技能活动的大脑各‘中心’，必须重新与管理中心取得密切联系，才能在应用这个新技能的同时把音也唱准，而联系不够密切，就会出现‘激起不分明’‘失音准’等缺点。”[4]以上说明演唱者自己的听觉感受在歌唱学习与运用过程中有变化性、不确定性。从总结自我练习听觉现象，再到教学中向学生求证学生听觉感受时，笔者也认为听觉与歌唱的配合过程中出现的问题、到问题的解决，具有规律性，在气息力度得到提升、音域扩展的过程中，每个进程的阶段都会一直出现听觉不适应现象，音域每升高一度并保持一段时间时，升高过程中，听觉的不适应就会出现，等现阶段基础打好了，听觉不适感也会改观，再进一步加大力度和扩展音域时，不适感又会出现，循环往复，一直到声音音域是演唱者需要的程度，听觉不适感才会缓解并逐步适应听觉感受，歌唱与听觉关系密切，总体的发展符合波浪式前进，对于歌唱者来说，自己分辨自己的声音很难，这就增加了歌唱学习与练习的难度。

听觉的变化性还体现在：在歌唱能力提高过程中，不同阶段声音的效果不一样。如“莉莉·雷曼在18岁正式登台时，是作为抒情花腔女高音，在她30岁后作为戏剧女高音歌唱家”[5]，戏剧女高音较抒情女高音，音量更大，力度更强，需要的气息支持更多，可见在歌唱者的演唱生涯中，声音的效果不是一成不变的，歌唱技术的不断发展一定带来听觉及声音效果的变化，期间不是激变，一定是有量变到质变的过程。

听觉的变化性还体现在场所的改变，听觉感受也会发生变化，如在《歌唱医学基础》一书中有提到“由于环境的不同，在声学上交混回响的时间也不一样，同时自己所感受的音响也有很大差别……传统戏曲主张：在河边、城根、高墙下等室外场地练嗓。”[6]外部环境带来的声学变化进一步增加了歌唱的难度。

(二)身体的运动感受也是变化的

声乐是“人”作为发声乐器、表现音乐的体育运动，是一种全身肌肉的协调运动：人体在发声过程中，为适应音高变化，声带在不用力(放松、无感)的状态下拉伸、闭合，连接声带的口腔肌肉(舌部、咽部、喉部等)在不用力(放松、无感)且积极的状态下配合声带做调整性的拉伸运动，这是歌唱关键运动之一；关键运动之二与气息有关，气息是让声带发声的动力，动力来源是相关支持的呼吸肌肉群，其包括前胸、腹部、背部所有与呼吸有关的肌肉，在歌唱状态中，呼吸肌肉群是负荷状态下得到肌肉耐力的加强；其他运动还包括腿部，腿部作为乐器支架，腿部肌肉也在负荷状态下得到肌肉耐力的加强。

关键运动之一使关键运动二开启运动模式，关键运动之一的发声状态正确了，关键运动之二起作用，关键运动之一的发声状态的正确率，直接影响的关键运动之二的作用率；关键运动之一与关键运动二也是互相促进的关系，关键运动之二的能力提升，使关键运动之一向良性运动发展。

这里积极的放松和积极的用力，两种身体感受需在一个运动中处理和调整，这样的运动，本身是不容易做到的。歌唱技术的提高体现在音域扩展和音量增大、音程灵活转换等方面，但这一过程中，一定是伴随着相关各个肌肉的灵活度、强度与耐力的“逐步”增强，整体感受也一定是随着技术的提高而变化的。

声乐机能形成过程被分为三个状态，自然的不科学状态、科学的不自然状态、自然的科学状态，笔者也将身体的感受变化放在这三种状态中解释。

和其他人们公知的体育运动一样，声乐作为运动，也同样适用于人体机能适应性变化规律，而人体机能适应性变化规律是指体育活动过程中，人体机能对运动负荷适应性变化的必然趋势，适应过程可分为工作阶段、相对恢复阶段、超量恢复阶段、复原阶段。人体在前三个阶段的有规律、不断增量的训练下，可以循序渐进的加强所练运动的机能，比如举重，从最初举起1公斤，到5公斤、再到10公斤、再到50公斤，不是一蹴而就，运动员的时间和量的累积，必须要符合人体对运动负荷适应性变化。人体在从1公斤到10公斤，再到50公斤的过程中，感受一定是变化的，从最初的劳累到忍受、再到适应，这就是人体的耐受性，是身体追求运动更高、更好过程中积极的反应。不过如果之间很长时间不做训练，会回到第4个阶段“复原阶段”。以上运动阶段人体的耐受，同样适用于声乐的训练过程，歌唱机能的逐步成熟，感受与举重一样，需要经历人体耐受的过程。

工作阶段是在反复进行体育活动时，人体承受运动负荷的刺激，各组织器官机能随之发生剧烈变化，体内储备的能源不断被释放以供机体活动的需要，能量的消耗使机体能力逐渐下降，引起疲劳，这一时期称为工作阶段。声乐课程训练或声乐练习就是歌唱者的运动工作阶段，训练或练习给歌唱者带来的体验很多时候都是疲惫的：声乐需要内口腔的腔体打开，牙冠需要根据音高自如开合，根据程度的加深、技术要求的提高，在音阶练习过程中，口腔肌肉的松弛但拉伸酸胀，直到内口腔完全打开，过程很漫长，彻底形成自然习惯的打开状态需要长时间的练习；呼吸肌肉群(背部腰部肌肉)和腿部肌肉在训练过程中加强肌肉耐力，有比较强的疲劳感，伴随整个学习和练习过程。

相对恢复阶段是指经过休息和补充营养物质，体内能源物质和身体机能逐渐恢复到接近或达到工作前水平；超量恢复阶段是指再经合理休息后，物质能量的储备和身体机能可恢复并超过原来的水平，从而提高了机体的工作能力。因为存在相对恢复阶段和超量恢复阶段，运动需要合理的休息加训练，正如前面举例的跑步的量的积累，声乐学习与练习一样需要理解和妥善处理好这两个阶段。合理休息的原因在于，声乐的基础发声依靠的是声带震动，是薄且脆弱但很有韧性的两片肌肉，科学的发声依靠的呼吸肌肉群也是平时生活中不常用的肌肉，因为声带的脆弱，每天的练习时间需要有量和度的考量，而声带如全靠气息支持，呼吸肌肉群必定在不同程度内有吃力的感觉，每次练习过后，会有消耗大量力气的感觉，像提起超过自身重量很多倍东西时，身体筋疲力尽的感觉。超量恢复阶段，是发声能力提高的阶段，这个阶段是每一次量变引起阶段性质变的阶段，为什么说是阶段性？因为声乐的基础在于音域、音量的逐步扩展、扩大，音域的扩展也是以半音或一个全音的增加而扩展，每次扩展就是整个发声运动肌肉的耐力的提升。因此声乐的学习与练习需要在科学的发声状态下重视相对恢复阶段和超量恢复阶段，在这两个阶段，会用到相对较长时间，会欲速则不达，也就是解释了歌唱的“科学的不自然状态”会困扰很多“急于求成”的歌唱者。

关于复原阶段，是指如果一次运动后与下次运动的间隔时间过长，超过超量恢复阶段的有效期，机体工作能力就会降低，恢复到工作前的原有水平，这时称之为复原阶段。长时间不运动会达到复原，对于声乐运动来说，有个有趣的现象，因为声乐是肌肉惯性的养成，科学的肌肉惯性一旦形成，长时间的不练习，只会导致力度的下降，但运动的惯性在日常的语言气息运用中还是会起到作用，解释为“发声力度的下降但肌肉惯性还是存在”。

对于学习和从事声乐工作的人们，声乐技术的提高过程是很漫长且艰辛的，也无一劳永逸，需要接受现实，能客观地分析自己的阶段，并坚持练习求索。

结 语

声乐是一门跨音乐、心理学、医学等的交叉科学，具有发声的科学性、运用的系统性、训练的长期性等特点。听觉假象、听觉与运动感受的变化性，让声乐成为很难做到、做好的艺术项目。歌唱者个人既需要有一颗热爱歌唱的心，又需要有勇气面对出现的各种感觉的变化带来的挫折感。通过对声乐感知、运动规律、乐器问题等的认知，在一定的心理预期下，更好的面对声乐的学习与练习。社会也需要了解、认知其中的不易，给每个热爱歌唱的人们更多时间与包容来发展其歌唱能力。

注释:

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社,2000:119—126.

[2]克夫弗顿·威尔.学唱歌[M].北京:北京联合出版公司,2019:24.

[3]莉莉·雷曼.怎样歌唱[M].汤雪耕,蔡尔合,汤 根译.北京:人民音乐出版社,2011:1,13.

[4]林俊卿．“咽音”练声的八个步骤[M].上海:上海音乐出版社,1999:4.

[5]莉莉·雷曼.怎样歌唱[M].汤雪耕,蔡尔合,汤 根译.北京:人民音乐出版社,2011:8.

[6]冯葆富,齐忠政,刘运墀.歌唱医学基础[M].上海:上海科学技术出版社,1981:238.