少数民族动画电影的民族性与现代性追求——以《阿凡提之奇缘历险》为例

覃晓玲

（作者单位：中华女子学院文化传播学院）

中国少数民族动画电影以其鲜明的民族特色成为“中国动画学派”的重要组成部分。《阿凡提的故事》《蝴蝶泉》等少数民族动画电影以民间故事为蓝本，用动画电影的表现手法传播了民族文化，提升了民族文化的影响力和知名度。《阿凡提之奇缘历险》以国际通用的叙事模式讲述了一个中国人耳熟能详的人物——阿凡提的传奇冒险故事，但也正因如此，阿凡提这个人物形象背后独特的民族文化魅力也消融在了一个个大同小异的故事中。于是，这部电影将两个难题摆在了中国少数民族动画电影面前：如何处理动画电影的民族性与现代性？民族文化的内核如何与现代视听技法的形式与叙事手段完美融合？

1 民族性：文化符号的美学呈现

《阿凡提之奇缘历险》基于上海美术电影制片厂创作的经典木偶动画片《阿凡提的故事》，以更加开阔的视野讲述了一个发生在新疆的冒险故事。在这个寻宝故事中，中年阿凡提和巴依老爷变成了青年阿凡提和巴依老爷。为了丰富人物的感情线，电影团队还增加了一个女性角色——贵族小姐古丽仙。如此一来，这部电影就完成了对人物形象的开发与再造，用不同的文化符号呈现了维吾尔族的民族风情。

1.1 人物形象的开发与再造

在民间故事和口头文学基础上创作的木偶动画《阿凡提的故事》获得了第三届中国电影“百花奖”最佳美术片奖、全国少数民族题材电影“腾龙奖”美术片一等奖等诸多奖项。随着这部系列动画的成功，阿凡提这个在新疆家喻户晓的幽默智慧大师已经成为新疆的文化符号。2006年3月，阿凡提形象被注册成为中国第16届全国书市的吉祥物，阿凡提再度成为新疆的文化新形象，《阿凡提之奇缘历险》正是基于此对阿凡提形象进行开发和再造的一次尝试。

鲍列夫曾指出：“在艺术作品中，艺术形象的作用相当于具有对象意义与自身含义的符号体系。”[1]对于动画电影而言，生动且有魅力的人物形象和人物生活于其中的异想世界构成了动画电影的自在体系，在天真、幻想的动画世界里，花木兰、莫阿娜、小王子、千寻、艾莎公主等主要人物及电影中其他人物形象所代表的特定含义，为观众构造了一个不同于真实世界的想象界，借助人物形象背后的符号体系传递出了创作者的美学观、价值观、文化观。

阿凡提这个人物形象一直流传在民间文学尤其是维吾尔族的民族文化中，这个人物身上体现出来的勤劳、勇敢、机智、聪慧、幽默及乐观等特点寄托着维吾尔族人民的美好愿望，是维吾尔族人民智慧的结晶。电影创作者借助造型设计、视觉效果、音乐编创等艺术表现手法创作了青年阿凡提、巴依老爷、古丽仙、水务官哈孜、长老及小毛驴等形象。相比于老版动画片，《阿凡提之奇缘历险》在保留经典形象——阿凡提、巴依老爷、小毛驴的基础上加入了古丽仙和哈孜两个新人物形象，丰富了电影的人物谱系。即便阿凡提和巴依老爷是两个主要人物，电影也对他们的形象和关系进行了变异化的处理。长着络腮胡子、身穿条纹袷袢的中年阿凡提变身为青年阿凡提；巴依老爷被处理成贪心不足、可爱有余的形象，具有强烈的喜剧效果，非常符合现代观众的审美；古丽仙则被塑造成一个独立的少数民族女性形象，身手敏捷、古灵精怪，达瓦孜技术炉火纯青。在关键时刻，古丽仙鼓励阿凡提克服了恐高，完成了看似不可能完成的任务，惩罚了坏人，和阿凡提的感情也得到了进一步升华。

借助3D技术，电影中主要人物的形象设计与老版相比线条更加灵动、色彩更加饱满、动作更加流畅、表情更加生动。但是，这部电影在人物形象塑造上也有一个明显的缺陷，那就是人物性格的塑造模式化、扁平化。阿凡提被塑造成了一个维吾尔族的超级英雄，他无所不能，不仅能歌善舞，还聪明幽默，不仅能设计多功能的达瓦孜杆，还会说外国语言，在盗墓的过程中破解谜题也不费吹灰之力。这样的人物设定把阿凡提凌驾于电影其他人物之上，在这样的主角光环下，水务官哈孜的行为就变成了小伎俩，正邪两方的较量也少了强烈的戏剧冲突。古丽仙的人物设定也有一些的瑕疵，她是一个贵族小姐，从小接受的是贵族教育，怎么会有那么高超的达瓦孜技巧和武功？她为什么一路跟踪阿凡提？仅仅是因为好奇或者朦胧的好感吗？还有水务官哈孜已经具有相当体面的工作，为什么会成为盗宝集团的首领？电影对这些细节都进行了模糊的处理，甚至一笔带过，这种大而化之的表现手法造成的结果就是每个人物都成为一个概念化的符号和标签，观众不能入戏也在情理之中。

1.2 民族文化符号的奇观化呈现

美国著名的大众文化理论家约翰·费斯克认为，文化符号是民族成员共享的文化经验，是民族文化最直观、最鲜明的代表，是民族文化最重要的组成部分[2]。对于少数民族题材电影来说，其具有辨识度和奇观化效果的就是音乐、服饰、建筑、自然景观、节庆习俗、饮食习惯等各种民族文化符号。在全球化浪潮中，电影作为民族文化传播的急先锋更应该承担起传递民族文化的重任，使之成为文化软实力的重要组成部分。《阿凡提之奇缘历险》在文化符号的呈现上也力图囊括维吾尔族的文化精髓，无论是器皿的花纹、建筑物的外观、尖顶的拱门，还是带有维吾尔族特色的服装、能够体现不同人物身份的帽子、维吾尔族特有的乐器热瓦普，以及维吾尔族传统的杂技表演艺术达瓦孜、节日舞会、小吃巴哈力等民族文化符号，都在电影的3个主要空间（葡萄城、探险途中、地下古城）中一一呈现。

在第一个叙事空间中，与喀什高台民居极为相似的葡萄城成为故事发生的主要场所。无论是巴依老爷、古丽仙的家，还是达瓦孜比赛现场、观星台，这些极具民族特色的建筑成为这部分的主要文化符号。在第二个空间中，天山、戈壁、雪山、沙漠、沙尘暴及喀纳斯湖等壮丽的自然景观在阿凡提的冒险旅途中得到了充分展现。沙尘暴过后，被埋的小毛驴被阿凡提救起，成为冒险旅途中的重要一员。在第三个空间中，交河故城、火焰山等独特的自然地貌给故事提供了一个非常独特的场域。在这种奇异、陌生化的环境中，阿凡提和古丽仙的命运被紧紧捆绑在一起，两个人在此历经过生死之后，也向对方敞开了心扉。

民族性是动画电影中一种非常明显的创作现象，如《久保与二弦琴》《养家之人》《大坏狐狸的故事》《凯尔经的秘密》《疯狂约会美丽都》等民族动画精品，以定格动画、黏土动画、木偶动画、钢笔水彩画等多种形式反映了民族文化的特定场域。电影中无处不在的文化符号及其背后的内在文化肌理使这些电影的民族韵味散发出来，构成了电影文化的多样性。《阿凡提之奇缘历险》也在特定场域中构建着自己的话语体系，用维吾尔族的各种文化符号给观众呈现了生生不息的民族文化，让观众感受到了浓浓的维吾尔族风情。

1.3 民族文化的现代化转化：从文化资源到文化资本

文化资本理论是法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄在20世纪60年代末70年代初提出的一个社会学理论范畴。我国学者王岳川曾指出，文化资本的传递和获取比经济资本隐蔽性强，文化资本愈是体现出稀有的符码，就愈可以得到更多的回报价值[3]。在消费主义盛行的后现代社会，文化已经成为一种资本，文化资源的开发已经成为文化产业最重要的任务之一，尤其是少数民族文化资源，其因鲜明的文化个性、样貌和稀有的符码成为文化产业的重点开发对象。

在动画片创作领域，好莱坞动画和日本动画对文化资源开发的力度、广度、深度都是非常大的，尤其是好莱坞动画。据统计，在美国获得成功的动画片的素材有很多都借鉴了其他国家的资源[4]。例如，《白雪公主》素材借鉴了德国民间文学，《木偶奇遇记》借鉴了意大利童话，《爱丽丝梦游仙境》改编自英国童话小说，《小美人鱼》改编自丹麦童话，《犬之岛》和《魔弦传说》是对日本文化元素的挪用，《功夫熊猫》《花木兰》是对中国文化的成功改造，《寻梦环游记》是对墨西哥文化的熟练运用。由此可见，很多国家的文化资源都已经被好莱坞动画电影创作者运用在电影中，从而被全球观众消费。相较于好莱坞动画电影的外生性，日本动画的内生性更强一些。日本动画大多依托于日本的神话或民间故事，如《千与千寻》《龙猫》《河童之夏》等，这些动画电影中的天真烂漫、瑰丽想象和民间故事的天马行空互相映照，为观众奉献了无数经典形象。不过，影片《阿凡提之奇缘历险》对文化资源的开发和利用做得比较好，但是文化资本的转化不是一蹴而就的，尤其是将少数民族的文化资源更有效地转化为文化资本，是一个系统工程和艰巨的任务。

2 现代性：叙事语言的自动追求

《阿凡提之奇缘历险》是基于1979年的木偶动画《阿凡提的故事》创作的，原作的故事模式是帮助穷人、惩戒权贵，更多的是在人物对白中打造喜剧效果，故事本身的戏剧冲突并不强烈。不过，在85分钟内讲述一个完整的故事，对于创作团队来说是一个考验。面对经典IP，创作团队运用了现代性的叙事语言，从叙事视点、叙事空间、叙事结构、叙事模式四个层面完成了类型化的叙事。

2.1 叙事视点

《阿凡提之奇缘历险》致敬民间口述文学，剧情用阿凡提篝火旁“夜话”的方式娓娓道来。影片一开始以阿凡提的色兰为叙事的开端，此后，电影采取一种全知视点（又称“上帝视点”）讲述故事，这种无所不在的叙事视角使这部电影的叙事在主要人物之间自由切换。电影开始部分是阿凡提的视点，以他和巴依老爷的机智对话让观众进入故事情境；古丽仙出现后，电影马上转向古丽仙的视点，跟随她进入古丽仙家中，表现她和仆人、父亲之间的斗智斗勇；在寻找水源的途中，又切换到了阿凡提视点；进入黄金之城后，视点又转向哈孜。这种转换自如的视点不仅完成了电影的认同化叙事，也满足了观众潜在的“偷窥”欲望。《阿凡提之奇缘历险》的叙事视点在热奈特看来属于变化的内聚焦，即电影的焦点人物随电影的发展而改变。

2.2 叙事空间

有人认为，没有地点，人物仅仅是抽象概念。任何电影都存在叙事空间，只是不同的叙事空间承担着不同的叙事任务。根据电影叙事的需要，叙事空间基本分为两大类：封闭空间和多变空间。对于《年兽大作战》《头脑特工队》《机器人总动员》《龙猫》《千与千寻》《寻梦环游记》这样的电影来说，沙果生活的小镇、莱莉的大脑世界、孤独的地球、汤屋、亡灵世界、万寿菊桥等空间是故事的主要发生地，电影在闭环中开始，也在闭环中结束。当然，在这些电影中，也有很多场景只是作为角色表演的活动空间，如《千与千寻》中的锅炉房、海上火车，《年兽大作战》中的神仙世界。

对比封闭空间，多变空间在很多动画电影中都有存在。《疯狂动物城》《飞屋环游记》《妈妈咪鸭》《丁丁历险记》《帕丁顿熊》等电影中千变万化的空间给电影营造了一种奇幻的氛围，这种奇观化的视觉呈现让这些电影五彩斑斓。从叙事角度来说，《阿凡提之奇缘历险》也属于这类电影，葡萄城、戈壁沙漠、卡斯特溶洞、黄金城及宝库等是这部电影的主要空间，这些叙事空间不仅是故事的主要发生地，也是维吾尔族文化传播的重要场域。犹如《帕丁顿熊》中的伦敦一样，这部电影也可以说是写给新疆的一封“情书”。新疆独特的地质地貌、山川河流、大漠戈壁等都被一一呈现，电影空间形式美的呈现度非常高，而且抓住了新疆尤其是维吾尔族文化的 精髓。

2.3 叙事结构

古希腊哲学家亚里士多德和柏拉图最先提出了叙事结构的概念，其后，罗兰·巴特、诺思洛普·弗莱等理论家也对叙事结构展开了研究。虽然不同的学者认为叙事结构有不同的理论体系，但是从常规来说，一个文本的叙事结构通常包括正叙、倒叙、插叙。

《阿凡提之奇缘历险》的故事主题采用了链条式的线性叙事结构，从葡萄城出现水危机、城市塌方开始叙述故事，电影随后沿着线性结构让找水小分队从葡萄城出发去寻找水源，在中途遇见了沙尘暴，然后解救了小毛驴。之后，骆驼逃走，哈孜在洞里不见踪影，找水小分队无奈只能兵分两路，巴依老爷骑着小毛驴回葡萄城搬救兵来疏通水源，阿凡提和古丽仙潜回洞里一探究竟。在溶洞中，阿凡提发现了哈孜的真实身份，但是古丽仙却被哈孜当作人质，为了让自己和古丽仙脱困，阿凡提假意答应和哈孜合作，帮助他找到了黄金。在最关键的时刻，两个人联手正准备从洞中逃走，哈孜砍断了绳索，古丽仙掉进深渊，阿凡提随之一起跳下深渊，利用达瓦孜杆成功降落。最后，两个人被搬回救兵的巴依老爷发现，成功获救，葡萄城的水危机也得到了解除。按照这种因果式的线性结构来叙述故事，与现实生活的实际逻辑一致，能让观众产生故事认同和情感认同。

电影的开头和结尾是一个回环结构。影片开头采用倒叙的方式，用中年阿凡提的视角来讲述阿凡提青年时的冒险故事，影片结尾回到阿凡提讲述故事的现场，以听故事人的视角交代了阿凡提和古丽仙的结局，这样的回环结构打破了故事的常规叙事逻辑，给观众营造了一种紧张感和悬念感。

2.4 叙事模式

这部电影的定位是合家欢电影，因此在叙事模式上改变了老版阿凡提系列故事的叙事模式，而是使用了寻宝这样比较热门的奇幻历险叙事母题来激发年轻观众的观影热情。

随着《指环王》《纳尼亚传奇》等电影的热映，奇幻电影成为3D电影技术、视听奇观、人类幻想的最佳载体，人类的想象由于技术的加持在电影虚构世界中得以实现，这种奇幻美学的独特魅力就在于奇幻面具之下包裹着的仍然是人类永恒的叙事母题：亲情、爱情、友情、成长。《阿凡提之奇缘历险》是在动画电影正在成长为中国重要类型电影之一的大背景下制作的，其虽然在制作层面借鉴了好莱坞商业类型电影的模式，但是作为一部少数民族题材和巨大IP价值的动画电影，其美学追求和文化内涵具有鲜明的在地化 特点。

正如学者沈义贞所说的那样，类型电影一定是由某种特定的文化传统、现实社会的重大矛盾，或二者兼具所驱动而生的，创作者不仅能准确地把握或呼应这些外在的驱动，而且能有意无意地采用某种特定的艺术符号与叙事模式将这些外在的驱动最大限度地再现出来[5]。《阿凡提之奇缘历险》遵循了类型电影的叙事逻辑：英雄救美和英雄拯救葡萄城。在这个大叙事框架下，人物的设定也严格按照类型电影人物的形象分工：智慧、幽默、无所不能的阿凡提，负责搞笑的巴依老爷，大反派哈孜，美丽动人、身怀绝技的贵族小姐古丽仙。这些承担不同叙事功能的人物代表着不同的叙事线索，但最后都统一到阿凡提身上，他完成了一个超级英雄的使命，既帮助葡萄城居民找到了水源，又找到了自己的爱情。

3 结语

从历届中国金鸡奖所评选出来的动画片来看，其大部分都来源于民间谚语、民间传说、寓言故事、少数民族传说、神话故事及历史故事等，只有极个别的故事属于现代故事，这种局面到今天仍然在持续。但是，《阿凡提之奇缘历险》在这方面实现了突破，试图用一种现代性的电影叙事来完成传统文化的传播和价值观的传递，获得了较好的效果。