电影摄影的自然主义风格

华杰（杭州师范大学）

一、引言

在电影诞生之初，并没有摄影风格一说。一直到20 世纪20 年代，电影摄影师最重要的任务都还是将男明星拍摄得高大英俊、将女明星拍摄得美丽动人。之后的二十余年里，随着巴赞等学者对于影像本体的深入讨论，世界电影摄影逐渐产生了两条截然不同的路径：一类崇尚写实主义，强调的是对现实的再现；另一类则追求类似于戏剧的表达，希望戳穿电影的幻觉体验，即让观众明白银幕上的只是虚拟的影像而与真实世界无关。

在追求复写现实的摄影风格诞生之初，因为胶片感光度低、灯光设备在户外使用受限等原因，摄影师们不得不基于日光进行创作，并尽可能地“寻找”任何可用的自然光。这一时期，摄影师对于写实的理解更多是基于胶片曝光所需，也就是技术层面上的。当时欧洲的电影从业者广为流传的口号就是“把摄影机扛到大街上去”。

随着电影理论的逐渐完善，法国新浪潮电影运动更进一步，对摄影风格进行了美学层面的探索，表现手法也丰富起来。新浪潮时期的摄影师库塔尔等开发了反弹照明法，使用人工光源直射天花板，利用漫反射的反弹光进行室内场景的拍摄。这样的反射照明不仅满足了胶片的照度要求，还提供了一种柔和可控的布光思路，使得摄影师可以手动调节改变光质，进而实现对真实光源的模拟——例如从窗户投射进来的阳光。到这一时期，电影摄影师开始从灯光的角度思考影像真实与现实的差异，也标志着电影摄影的自然主义风格萌芽。

而自然主义摄影风格的初步形成，则要等到20 世纪60 年代末兴起的新好莱坞电影运动。这一时期，一批成名已久的欧洲摄影师应邀前往美国拍摄影片，自然而然地将法国新浪潮的摄影风格传播到了美洲大陆。这其中的代表性人物就是匈牙利摄影师维尔莫斯·齐格蒙德，他将好莱坞固有的形式主义布光与自然光进行了糅合，开创了以场景自然光效为主、以戏剧性灯光修饰为辅的布光思路。于是，越来越多的美国摄影师不愿再循规蹈矩地在摄影棚里拍摄，而是不约而同地尝试实景和自然光效，并用后期显影技术来增强胶片的感光能力，弥补自然光的不足。

20 世纪80 年代末到90 年代，以荷兰摄影师罗比·穆勒为代表的摄影师们用自己的创作实践将“自然”从布光手法提升到了创作理念的高度，让自然主义从写实主义这一笼统概念中区分出来，成为一种清晰的摄影风格。穆勒从故事的角度去思考构图、布光与运镜，不再拘泥于具体的参数与手法，并限制自己使用大量的灯光。他基于自己的实践经验，总结出“自然”的光源首先要具备合理性，让观众体验到临场真实性；接下来再思考如何通过适当的修饰与运镜手法将合理的光线效果抽象化，让观众产生一种既熟悉又陌生的异样感。给他们“世界本来如此，只是自己从未这样感受过”的震撼。在影片《破浪》（Breaking the Waves，1996）中，穆勒用自然光和疯狂的手持特写移动镜头成功刻画了主人公癫狂的心理状态。

迈入21 世纪，自然主义摄影风格在数字技术的广泛应用中迎来了发展高潮。数字摄影机、电子稳定器、数字合成等新技术层出不穷，再加上LED 灯具的不断创新，使得摄影师对画面风格的掌控更加得心应手。罗杰·迪金斯、艾曼努尔·卢贝兹基等摄影大师为自然主义加入了纪录片般的真实体验感，将自然光效、完全服务于剧情的镜头设计和感官真实这三点发扬光大，用使人沉浸的完美画面连续斩获多项国际大奖，吸引了全世界的学者、摄影师聚焦于自然主义摄影风格。至此，自然主义在数字技术的支持下，从摄影的角度将电影从“写实美学”带入了“影像美学”，丰富了电影语言的语法。

二、自然主义电影摄影风格特征

通过对自然主义摄影风格发展历程的梳理，以及对相关代表性人物的影片分析，笔者从画幅宽高比、景深、构图和摄影机运动四个维度对自然主义摄影的风格特征进行概括。

（一）自然主义与画幅宽高比

确定画幅的宽高比是塑造电影摄影风格的第一步，它极大地影响着电影的气质。电影的画幅比有很多，其中1.85：1 和2.39：1 作为电影最通用的两种格式，在影院内已经存在了大半个世纪。多年的浸染让观众养成了观影习惯，几乎不会有观众因为这两种画幅比而分散注意力。近年来的自然主义摄影风格的电影绝大部分都使用了1.85：1 或2.39：1 这两种画幅宽高比，为的就是提升观众的临场感。

而具体到如何在两者之间进行选择，这就涉及摄影师对故事内容的细腻把控。2.39：1 最早是由变形宽银幕镜头拍摄所得，变形宽银幕镜头的最大优势在于用同样的焦段、同样的景深获得了更宽广的视野，所以其天生就加强了人物和环境的联系，更适合于人物与外界环境、人物与人物之间的故事题材。

罗杰·迪金斯的《银翼杀手2049》《1917》，艾曼努尔·卢贝兹基的《地心引力》《人类之子》《荒野猎人》都使用了这一画幅比，来加强观众对电影世界的整体感知。表现环境的同时，难免会弱化对个体内部的关注。1.85：1 相比于2.39：1，在相同的构图下会增加人物占画面的比例，在观影感觉上会更贴近人物，从而有更私人化的体验，在讨论人物内心变化或个体成长题材时更具优势。出于这一考量，艾曼努尔·卢贝兹基拍摄的《生命之树》《鸟人》，罗杰·迪金斯拍摄的《朗读者》《囚徒》等更关注个体的影片都采用了1.85：1 的画幅宽高比。

（二）自然主义的景深追求

景深的控制是自然主义电影摄影风格与传统写实主义两者在镜头语言上最大的不同。传统写实主义要求较大的景深，乐于使用S16mm 这类的小画幅摄影机；而现代自然主义电影摄影则更倾向于使用S35mm 甚至更大画幅的摄影机。使用更大画幅摄影机的好处在于，一方面，随着画幅的增大，其感光面积也随之增加，在相同照度下，暗部捕捉能力更强、表现更加细腻，对于以自然光效为主要户外光源的摄影风格来说，相当于拓展了可供创作的时空；另一方面，大画幅拍摄的画面由于焦内与焦外、前景与后景的过渡更柔和，让观众感受到扎实的“深度感”和“层次感”，让我们感觉被画面“包裹”，更有身临其境的临场感，在影院的大屏幕上观看时效果尤为明显。

传统写实主义追求更大的景深，会在户外把光圈开到T8.0 甚至更小，搭配50mm 左右的标准焦段镜头，而避免使用强化空间透视关系的广角或长焦镜头。现代自然主义则向更追求临场感的方向发展，整体使用的镜头焦段更偏向广角端、对透视的感知更细腻，大概分布在21mm 到40mm 之间。在《1917》中，罗杰·迪金斯使用40mm 和35mm 两只镜头，来捕捉战场上与地道内细微的临场差异。艾曼努尔·卢贝兹基在拍摄《荒野猎人》时，除了使用常规的24mm、21mm 镜头，还大量使用了12mm 的超广角焦段，非但没有让观众感到不适，反而还加深了对影片中恶劣自然环境的体验。光圈方面，对于小光圈的深焦画面追求也趋于理性，更注重摄影与故事的联系，跟随人物的情绪变化，既会运用大光圈将人物与环境进行抽离，也会用较小光圈展现大场景的环境全貌，使观众产生心理上的“临场感”。

（三）自然主义的构图特点

自然主义与写实主义摄影风格在构图的内核精神上是一脉相承的。一如既往地在平面中追求纵深空间关系的再现，回避刻意的对称化、平面化构图，追求立体化的平稳、写实与丰富；视角含蓄，大部分控制在水平视线的角度，但也会跟随剧情进行有限的仰拍或俯拍；前中后景层次分明，角色在场景的纵深中穿梭自如。具体到景别来说，自然主义相对写实主义更随意，对特写也不避讳，再加上涉及大量跟随式运动长镜头，所有画面在保证平实的基础上，完全凭临场观感或者情绪需要进行构图的灵活调整。

罗杰·迪金斯在《007：大破天幕杀机》这部影片中，经常从腰部以上靠近肚脐的地方拍摄中景镜头。这样构图的原因在于，日常生活中大部分人习惯将目光停留在对方腰部以上的部位，如果是在对话过程中，更是只会注意到对方胸部以上的特征，而很少会注意他们的脚或腿。这也是为什么媒体在采访中经常使用中景的原因——这是现实中每个人都相对习惯的一个视角。这种对临场感的敏锐捕捉决定了罗杰·迪金斯中景景别的取景方式。通过这种构图，让观众感觉更像是在一个真实的对话场景，摄影机会将观看者的注意力自然而然地引领到角色的神情上，感觉更像是参与到演员之间的对话。而另一位自然主义风格摄影师曹郁在拍摄《八佰》时，秉持了所有主观镜头的视角都是真实有依据的构图原则。为了营造出河对岸的记者和观察家拿照相机、望远镜、目视等不同视角远眺战场的真实现场感，他反复测试不同的镜头焦段与机位距离，力求每一个视点所处的空间位置和摄影机画面里看到人的距离感和比例都是准确的。

（四）自然主义式运镜风格

自然主义摄影风格的摄影机运动，强调的是拍摄时的情绪捕捉，经常以长镜头跟随人物，期间随着人物的肢体语言或情绪起幅而动，相互之间彼此形成呼应，产生一种自然的韵律。其目的是与银幕前的观众产生共鸣，从另一角度塑造临场感。运动的方向、拍摄的角度一般不会有刻板的规则，完全依靠摄影师当时的直觉感知；使用到的辅助设备一般以斯坦尼康为主，有时也直接使用手持或肩扛摄影，避免机械的平移与升降运动。艾曼努尔·卢贝兹基对这种非常自然的运镜方式过一段经典论述：摄影不是用来记录对话和表演，而是去捕捉情感。因此整个电影是体验式的，它勾起无数回忆，如同香水弥漫时的感觉。在电影《生命之树》的拍摄过程中，艾曼努尔·卢贝兹基就非常灵性地捕捉到飞入拍摄现场的蝴蝶、萤火虫，通过诗意的镜头运动成就了一部充满临场感的自然主义摄影风格电影。

三、自然主义的美学价值

（一）发展的影像本体

电影心理学家鲁道夫·爱因汉姆在1932 年出版的《电影作为艺术》一书中写道：“使得电影不能完美地再现现实的那些因素，例如电影必须把立体的物体转变为平面的照片，艺术家从不同寻常和引人注目的角度来再现物象、从新奇的摄影角度带来的震惊和诱骗作用等，反而能够依赖电影的艺术表达手段使电影成为一门艺术。”他敏锐地发现了在电影与现实的差异性中，存在着电影艺术创作的无限可能。而安德烈·巴赞发表于1945 年的《摄影影像的本体论》一文提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物统一，揭示了电影美学的基础是“再现事物原貌的独特本性”。拍摄所得的影像是具有自然倾向的，它天然具有表现被摄体原型的特质。但二维影像记录的三维实体，在观感上与现实存在着明显的差距，这也是电影发展过程中一直希望用技术解决的。这背后虚拟性与真实性之间的对峙也是电影美学研究的核心问题之一。巴赞的影像本体论提出了一种看法，他认为一味追求绝对真实在某种程度上忽略了电影本身的内在潜质。他提倡心理上的真实，或者说一种感官体验上的真实：“我们用现实的幻想取代了客观现实……这是一种必然性的幻想，但是，它会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉，在观众的脑海中真实的现实与它在电影中的表象合二为一。”在这样的理论基础下，当时的导演们用长镜头摄影与景深镜头来取代和对抗传统的蒙太奇手法，实现真实性的构造。

而自然主义摄影风格不再追求过去传统意义上绝对的纪实性拍摄，而是要求创作者在不违背自然光线的情况下，用影像技术打造出更符合人类情感与真实体验的画面效果。进而在真实性的探索上开拓全新的领域。自然主义捕捉自然光原本的光线结构和形态，不破坏原有的光线质感；充分利用现场光线进行创作，用自然光的反射、就地选取场景中的真实光源作为照明，自然主义对自然光的追求，既满足了整体氛围和谐，又结合现代摄影机极高的动态范围呈现了崭新的美感。在后期方面，色彩管理或人工矫正的调节方式对数字摄影机拍摄的自然主义风格素材进行反差、饱和、整体色彩倾向的润饰，实现了感官上的现场还原。再运用多种技术手段实现分层染色、色彩归拢，通过风格强化又赋予画面符合情感印象的特殊质感，形成满足叙事要求的画面美学。

法国学者贝尔纳·米耶热曾提出一种观点：“作为电影创作最基础的物理介质——胶片，其本身无论是在美学上，还是在观念形态上，都并非中性的。”这即是说，电影美学和观念形态，在很大程度上是与其承载介质的物理—化学性质所关联的。后续的美学和观念形态，是基于胶片这种物质材料所带来的可能性与限制才形成的。最初的银盐胶片受制于其曝光原理，只能记录光谱的两端而排除中间的柔和部分，因而催生了追求极致对比的摄影美学。当改良后的胶片得以记录完整光谱后，追求层次、崇尚丰富影调的新美学也随之诞生。我们不难看出，电影“用光写作”的本质，决定了每当承载介质在工艺与技术层面出现提升，都会促成新的摄影美学。甚至不仅仅是胶片本身的进步会影响电影的表达，声学、光学、电学、化学乃至机械学的进步都会深刻地改变电影的表达。

数字摄影机用感光元件（Image Sensor）作为接收光影的物理介质，用数据存储设备作为承载电影本体的物理介质。这种将接受与承载分离的做法，使得数字摄影机无论是在前期还是后期，都拥有了极大的可调性，相比胶片更善于表现画面中细小微妙的变化，这种更丰富的表达实现了前所未有的细腻质感，让数字化的自然主义摄影风格创造了全新的审美效果。

（二）技术性的相对真实

从电影史来看，每当一种新技术运用于电影表达，都会造成注重形式而忽略内容的美学追求。随着电影工作者们的不断努力，对新技术的运用会从流于表面逐渐转向更深层次的艺术性探索。电影的自然主义摄影风格也符合这样的规律，从最初单纯对现实质感的狂热推崇，到与人类自然观感相结合、着重服务于整体故事情节，最终表现为技术手段实现的细腻质感以及符合人类情感体验的真实感。

今天，“摄影本体论”依然指导着我们的创作，摄影指导依然是电影的核心创作者之一。而发展的摄影风格，也正是在色彩、明暗、运动这些视觉表现力上进行提升。它提示着当作为电影本体的摄影可以被后期数字技术介入之后，我们如何能从新的角度探索电影语言、摄影风格的艺术革新。21 世纪，数字影像技术不断更迭，使得电影能够更多满足人类的视听欲望，以虚拟现实为代表的算法科技从拍摄、制作、放映多个领域全方位融入电影体系中。我们正在经历计算机、人工智能、认知神经科学共同开启的人类智识与审美经验的大变革时代，在消解了胶片基于物理现实和化学反应的连续性影像本质后，电影转变为以数字和算法为第一驱动力的离散性媒介存在。对数字摄影机的关注是这一媒介数字化的必然结果，它让我们重新思考影像真实性之于电影美学的本体性意义。正因如此，技术在看似远离人的方向上飞奔，却终究会回归人的维度：符合情感体验的相对真实。这也正是自然主义摄影美学所一直追求的方向所在。

四、结语

电影自诞生之初就与技术紧密地联结在了一起。技术本性决定了它需要不断吸纳新技术不断完善自身：声音技术的无声到有声，胶片技术的黑白到彩色，感光介质的胶片到数字。摄影风格作为电影艺术的重要组成部分，在20 世纪伴随着电影技术与理论的进步而不断发展。从戏剧光效，到写实主义，再到自然主义，摄影师的不懈努力使电影摄影呈现出多元的风格。当下伴随着信息技术的迅猛发展，新技术不断涌现，我们更需从理论着手，探析技术如何作用于电影、作用于电影影像，以及如何以新技术为驱动力促使电影影像向前发展。