格雷马斯叙事学理论下的《时时刻刻》

张文莉，耿维蔓

(燕山大学 文法学院，河北 秦皇岛 066004)

电影《时时刻刻》分别讲述了弗吉尼亚·伍尔夫、劳拉·布朗和克莱丽莎·沃恩三位女性一天的生活。它们既各为独立的故事，又经小说《达洛卫夫人》连结而成整体。史蒂芬将丰富的寓意融于电影镜头中，以不同时代女性的生存状况展现被“幸福平静”的日子所掩盖的波澜起伏的内心。该片一经上映便好评如潮，斩获多个重要奖项，也成为了学界颇为关注的对象。目前，对该影片的学术研究集中于三个方面：首先，李萌[1]、刘须明、郭束怡[2]等从同名小说到电影的跨媒体研究，在文学文本到电影的艺术媒介转换中，影片利用自身的叙事优势，赋予文本以新生。其次，在影片的结构上，张静波认为，相比于小说，改编最为成功之处便是采用了好莱坞三段式结构。[3]黄丹进一步提出影片“用特殊板块结构讲述了三个子故事”[4]，伍尔夫的故事成为结构上的主线，引出另外两个子故事，起到串联作用。张晓敏认为影片运用互文的叙事结构，将影片的情节浓缩为“清晨苏醒——镜中凝视——沉思——决定买花——好友长谈——思考死亡或面临死亡——结局”[5]。除结构上的独特性外，影片的艺术手法也别具一格。陈翠芳、李湘慧指出电影中运用了蒙太奇、跨时空对话和复调等表现手法。[6]再次，在主题上，学者从女性主义或女权主义出发来看待影片，揭示出西方现代女性的生存困境、现代性焦虑和对“无形的精神枷锁的体认和抗争”[7]以及女性自我意识觉醒和表达的过程。[8]这些对《时时刻刻》的研究呈现出多元化的特点，这里运用格雷马斯的叙事学理论诠释影片人物间的特定关系、独特结构和深刻主题。

一、“行动元模式”下的人物关系

格雷马斯提出“行动元模式”，他将三组对立的行动元对应三种基本模式，他将三组对立的行动元对应了三种基本模式，即：欲望——追求(主体与客体)、交流(发送者与接受者)、帮助或阻碍(帮助者与反对者)。其关系模式如下(见图1)：

图1 格雷马斯行动元模式图

(一)主体和客体

主客体的对立，是推动情节递进的基本构架，是行动元模式中最基本、最重要的一组关系，电影围绕它们展开故事。具体来说，主体是具有欲(愿)望的存在物，客体则是主体的欲(愿)望所指向的存在物，即主体所渴求的对象。

如在霍格思庄园，从家庭地位上看，伦纳德相对于妻子伍尔夫、女仆内利和洛蒂、助手拉尔夫而言是一家之主，作为主体驱动着其他人的行为。仆人需要向他请示每天的食谱、何时开饭等事务，伍尔夫厌恶医生但又不得不在伦纳德的要求下接受治疗和吃药，拉尔夫根据他的指挥在沾满油墨的手动印刷机上工作等。

但主客体间的关系在同一个人身上可以发生置换：当克莱丽莎来到理查德所居住的阁楼时，她作为外来者，是理查德生活和情感上所渴求的对象，是客体；当她回到自己的公寓想要准备一场晚宴，莎丽和女儿茱莉亚的帮忙与路易的出席，使作为发起者的她成为主体。

此外，客体未必是客观事物，意识、目的、欲望等形而上的存在也能充当。如患有精神疾病的理查德有幻听和幻想的症状。不曾有人来过，他却听到“客人”像聚合的“黑色的火焰”，用捷克语唱着歌。这在他心中代表着一个形象，它不是人，却带有人的特质。这种“有时候”会闯进生活的声音是他无意识中受到压抑的“形象”。他是主体，幻想的形象和声音是客体，他将自己现实中无法满足的欲求幻化成虚拟的物象，二者的对话便是他潜意识的投射。

(二)发送者和接受者

“主体在干一件事时会对自己的意愿有所表示，想干或不想干，对实现欲望是有利还是有害，辅助者和反对者就是这二者的投影”。[9]主体的欲(愿)望有时不能直接作用于客体，此时，发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量。人、物，乃至虚拟之象均可为发送者。而接受者是发送者的对象，可由主体承担。如达洛卫夫人的行为对劳拉和克莱丽莎的心理产生影响，使她们自觉地仿效。那么主体是在种种家庭琐事中挫败的伍尔夫，客体是劳拉和克莱丽莎，发送者是起到辅助作用的达洛卫夫人，而且“她”在三个女人的生命中是不可或缺的。

(三)帮助者和敌对者

帮助者与推动主体实现其目标的发送者有相似之处，二者的区别在于发送者是抽象但具有决定性的力量，而帮助者虽具体却只能给予局部的支持；发送者退居二线，帮助者则参与行动。

邻居吉蒂的突然到访，让劳拉成为帮助者。如今吉蒂生病，失去了往日的光彩。现今的憔悴触动了劳拉的恻隐之心，使其产生了一种保护欲。她拥抱、亲吻吉蒂，给予其安慰，说“一切都会过去的”。面对安慰，吉蒂含泪微笑着对她说“你真好”。吉蒂的回应使劳拉感到个人价值与存在意义的重获。

敌对者对主体造成挑战和破坏，站在其对立面。在伍尔夫和内利的关系中，伍尔夫是女主人，内利是仆人，她对伍尔夫而言是破坏者。伍尔夫希望扮演好“女主人”的角色，并利用女主人的权力来维护自身的尊严和权威，但面对“神色倨傲”的“亚马逊战士”内利，她屡屡败下阵来。当内利重重地敲门毫不客气地询问她时、当她听到内利和洛蒂讨论并嘲笑她时、当内利自己决定午餐的种类，且向她挑衅地说“如果你没有别的用途的话”时，她虽对内利的态度颇为不满，但只能忍气吞声。在与内利的交锋中，她不能正确释放这些怒气，选择默默承受只会增加她内心的压力，郁积更多的烦恼，加重她的失败感。所以内利的言行举止对伍尔夫而言是一种破坏性的存在。

“横看成岭侧成峰”，视角转换导致角色属性发生变化。无论是从表现每位人物的用时总和，亦或是情节围绕哪些形象展开，都可以看出，电影中主要表现的是三位女性的经历与所思所想。所以本文将伍尔夫、劳拉、克莱丽莎视为“主体”，其他角色或事物视为与之相关的行动元。

三个故事中相同的行动元为：发送者是小说，客体是她们所寻求的自由，接受者是主体本人。在创作或阅读《达洛卫夫人》时，内心的愁绪逐渐得到释放，让她们认识到生命的意义。在枯燥重复的家务劳动和他人的影响下迷失的自我，在小说中得以重现。达洛卫夫人的命运使她们重新审视了自我，改变了选择，小说(发送者)缩短了三人(主体)追寻自由(客体)的距离。反对者和帮助者在三个故事中则有所区别。

1.伍尔夫的故事

图2 伍尔夫故事关系图

在伍尔夫的故事中，反对者是仆人和伦纳德。女仆对伍尔夫的轻蔑嘲讽以及对她的监视、侵入她的写作空间，让主仆关系极其紧张；丈夫伦纳德看似为她的健康付出牺牲了很多，放弃了自己的事业，搬到偏僻的里士满，对她关怀备至、体贴入微。然而在伍尔夫看来是“爱的牢笼”，她在火车站愤怒地质问他“那你的角色呢？你是我的丈夫？还是看守员？”伦纳德反复强调这都是为了她好，加上平日里“周到”的看护，给伍尔夫带来了巨大的精神负担。他们为她所做的一切，都是对她的控制，将其封锁在压抑而窒息的家庭中。

而帮助者是姐姐文妮莎和侄女安吉莉卡。姐姐的吻给予她安慰，带有“天使的翅膀”的侄女的到来更是伍尔夫生命中的一道亮光。她们一起参加小鸟的“葬礼”，让她对生命产生了更清晰的认识。创作《达洛卫夫人》是支撑她活下去的力量，她将思绪、情感注入小说中，也进一步触发了她对世界的感悟与认知。

2.劳拉的故事

图3 劳拉故事关系图

在劳拉的故事中，反对者是丈夫丹、儿子里奇以及社会主流舆论。劳拉的家庭在他人看来是幸福美满的，丈夫年轻有为且深爱着她，三岁的儿子乖巧懂事，此时她又怀孕了，即将迎来新的生命。但劳拉在家人面前，始终感到一种不自在，每次都要靠“演戏”才能勉力扮演好妻子和母亲的角色。“自闭、自由的天性却使她游离于家庭生活之外，对自我身份和生存意义产生了质疑。”[10]丈夫认为家庭和婚姻很幸福，未曾感受到劳拉情绪的异常；而儿子心思敏感，她感觉儿子能看穿她的心思，始终在“监视”着自己。“醒着的每个小时几乎都在她身边度过，始终观察她……他会观察她，确切知道她什么时候失败，失败到什么程度”。作为妻子，要为丈夫准备生日蛋糕，她却做不好“人人都会做”的蛋糕。儿子目不转睛地看着她，更使她手足无措、烦躁不安。只有一个人在房间里时，才能感到轻松。丈夫、儿子或者家庭对她而言，是沉重的责任和使命，令她无力承担。作为女性的其他需求被忽视，所能关注到的只是“贤妻良母”的设定。

但这并不是个例。二战结束不久，美国社会传导的主流价值观是鼓励女性做“快乐的家庭主妇”，“确保孩子们的安全，并让那些从战场上凯旋的男人们有一个温馨幸福的家。”[10]这种强势的观念会波及时代大潮中的每个个体。丹深以为然，多次提及，即使是饱读诗书的劳拉在大环境的浸染下，也失去了完全独立思考的能力，选择和丹结婚，尽管内心并不快乐。

上文提到她给予吉蒂以鼓励，反观之，吉蒂又何尝不是她的帮助者？她沉浸于与吉蒂的友情之中。劳拉性格内敛而自闭，与外在世界隔离；而吉蒂性格开朗外向，她和丈夫有多位好友，经常参加各项活动，展现出自信迷人的气息。正因为自身的匮乏，吉蒂的气质对劳拉具有强烈的吸引力，昔日的神采令劳拉羡慕。但如今吉蒂的疾病令她感到不安和焦虑，其离去更使她难过与悲伤。

3.克莱丽莎的故事

图4 克莱丽莎故事关系图

在克莱丽莎的故事中，反对者是前男友理查德和情敌路易。多年来，克莱丽莎一直坚持照顾着患有艾滋病、精神疾病的理查德，一个“达洛卫夫人”的称呼，成为她前半生的枷锁。曾经和理查德有过情感纠葛的路易来参加聚会，尤其是路易告诉她，自己离开理查德后所拥有的幸福恋情而使她情绪崩溃。在路易走后，克莱丽莎忍不住掩面哭泣。她也想像路易一样追求属于自己的人生，却始终放不下理查德和那段曾经的感情。这两人对克莱丽莎来说都是破坏者。

而帮助者是女友莎丽和女儿茱丽亚。莎丽和茱丽亚尽管不完全理解她举办派对的行为，但还是来推掉其他事情赶来帮忙。尤其是在理查德死亡后，给她拥抱，带来情感的慰藉，让她更有力量去面对一切，感受到爱的美好。

二、“四层结构”下的人生抉择

根据三对关系，格雷马斯又提出了产生欲(愿)望、具备能力、实现目标、得到奖赏四层结构。而在这三个叙事单元中，“寻求解脱”是三位女性产生的共同欲望，本质上都是对自由与自我价值的追索。“被男人称颂的理想女性都回避着她们自己———或她们自己的舒适，或自我愿望，即她们的行为都是向男性奉献或牺牲，而这是真正的死亡的生活，是生活在死亡中。”[11]为了摆脱这种“死亡”的生活，三位女性走上了不同的道路。

三人产生的欲望是一致的，是对自由和自我价值实现的追求。对伍尔夫而言，脱离监视使其具备能力，自杀是其目标，得到的奖赏便是生命的超越。伍尔夫日日受到疾病对身体的折磨、难以处理好家庭事项的心理煎熬，死亡对她而言，始终有着无与伦比的吸引力。在生命的最后，走向河边时，她步履匆匆，没有丝毫犹豫。克尔凯郭尔说：“只有两类生命观，对应于人类的两重本性：动物和灵魂。人的天职就是活着，享受生活，唯此为大。另外一种观点是：生的意义只是死。”[12]显然，伍尔夫选择的是后一种。死亡不意味着消逝，而是获得了永恒的存在，因为“我们都会回到我们本来的地方”[13]。这种带有宗教意味的超验性理念为伍尔夫带来了真正的人格尊严。(见图5)

图5 伍尔夫结构图

对劳拉来说，其具备能力是在女儿出生之后，让她可以放下一切远走他乡，实现了目标，内心的平和是其得到的奖赏。劳拉每次起床都要“鼓足勇气”，面对丈夫和儿子时，感觉是要“跃入冰冷的水中”。作为“被看的对象”，这样倾尽全力地维持对她的精神力量是一种损耗，而削减的同时，内心本我的欲望却不断叠加。在丹驱车离家后，她将儿子交给拉奇太太照顾，自己入住了“诺曼底”酒店的一个房间，脱离了丈夫和儿子的“监视”，她已具备了条件。但书中的达洛卫夫人影响了她，她将主意改为生下第二个孩子便离开家。女儿诞生后，她给家人留下一张字条便远走他乡、脱离了没有自己空间的家庭，实现了目标。“留下来是死亡”，得到的奖赏便是她“选择了生命”，毅然、不屈的目光以及不后悔的执念。(见图6)

图6 劳拉结构图

克莱丽莎具备能力是在理查德去世之后，实现了“失去‘达洛卫夫人’头衔”的目标，得到的奖赏是对未来的希望。克莱丽莎看似是性格最为洒脱的，有女性恋人莎丽相伴和借精生产的女儿朱莉安，打破了世俗常规。但她的内心依然有所羁绊，她的住所是按莎丽的喜好装扮的，与女儿的关系并不密切(如女儿推开了克莱丽莎的拥抱)。在这样独特的家庭中，她所扮演的仍近似于家庭主妇的角色。她最大的牵绊便是前男友理查德，即使和莎丽同居十几年，她依然认为和理查德在一起的日子才是“真正的生活”。她的日常活动就是围绕着理查德展开的，为他买花、举行宴会，尽心照顾他，自我的念头萌生又很快被扼杀。而理查德的逝世为克莱丽莎开启新生提供了契机，桎梏半生的枷锁被打破。(见图7)

图7 克莱丽莎结构图

三、“符号矩阵”下的双重主题

格雷马斯继承了以普洛普(Propp)为研究起点的结构主义叙事学的基本理论预设，认为“意义产生于一系列结构所产生的关系之中”[15]。他认为有一个隐形的设定存留于人类的思维模式之中，指“预设一个纵向聚合的关系网络的存在”[16]。具有纵向聚合关系的在文本叙事中构成了“符号矩阵”。“符号矩阵”由“二元对立”得来，但比“二元对立”容纳更为广阔丰富的社会生活和复杂多变的人事联系。“设一项故事元素为X，与它对立的一项为反X，与X矛盾但并不一定对立的为非反X，又有与X构成补充关系的非X”。[17]其理论包含反义(对立)、矛盾与蕴涵三种关系。(见图8)

图8 格雷马斯“符号矩阵”结构图

对于电影文本的分析，除了理清人物间的联系，更应探究故事背后的深层意蕴。在非线性叙事的作品中，叙事的重点由发生的事件转向“事件背后的深层的空间”，“这种深层空间伴随着不同层次的虚拟空间和物质空间形成了多维空间关系，以达到相互纠缠和相互联系的关系”[14]，这一改变使单一的时间轴变得立体，呈现出的效果也富有更耐人寻味的含义。在这一结构下，电影蕴含着两大主题。

(一)情感慰藉主题

伍尔夫与姐姐文妮莎，劳拉和邻居吉蒂的一吻带有同性之爱的情愫，但对于“爱”的追求，最为明显地体现在克莱丽莎身上。克莱丽莎和理查德是对立关系，与路易是矛盾关系，和莎丽、朱莉安是蕴含关系。五人错综复杂的关系里，无论是恋人之情抑或是亲子之情，他们所渴求的都是“爱”。

克莱丽莎和理查德虽为旧日恋人，但二人是对立的。理查德的存在是克莱丽莎改变人生的束缚。路易和克莱丽莎的共同点是他们都与理查德产生过情感，但他们均失望而归，只不过一个决意离去，一个与过往藕断丝连。他们不可能从理查德身上体会到“爱”，因为理查德自幼就遭到母亲劳拉的抛弃，缺失母爱关怀的他拼命抓住别人，从其他人身上获取“爱”，所以，是不能予以他人“爱”的。自身匮乏缺失的内容，是难以给予别人的，这三人都是“爱”的缺失者。从他们身上可以看出，唯有“自爱”，才能做到“爱他”。路易离开理查德后，无比自由，正是因为他顺遂了自己的心意，了解自己的所求，才能感受到爱与美好。克莱丽莎和理查德都在为对方活着，但二人都不能在对方身上汲取到“爱”，创伤性体验促使他们紧紧抓住对方，却双双深陷泥沼。

克莱丽莎和莎丽、朱莉安的相处在理查德死亡前，是有磕碰和隔阂的。二人对克莱丽莎的所作所为有不能领会的部分，情感上也有疏离。但在理查德去世后，这一切有了改变，三人的关系更为密切，“爱”的力量进一步显现。女儿是该剧中最为明朗的角色，充满青春活力，代表着新一代正在成长起来的女性。她逐渐学会从女性的角度理解母亲，给克莱丽莎以亲情上的支撑。

(二)女性生存主题

美国理论家弗雷德里克·杰姆逊在格雷马斯“符号矩阵”的基础上，进行改造和精简，提出在一个文本中，中心元素被称为X，与它构成决然对立关系的元素被称为反X。还有一个与X有矛盾但不构成对立关系的非X，同时存在一个和反X有矛盾但不构成对立关系的非反X。故事情节的展开取决于X和反X两个对立的元素，进而扩展至与非X和非反X 的关系。伍尔夫、丈夫、姐姐和侄女四人构成矩阵关系。当四个要素全部展开时，故事的可能性也得到丰富和延展。

“电影中女性身上的罗曼蒂克就是对掌控自己命运的渴望”[18]。伍尔夫为摆脱丈夫控制和杂务束缚，一次次逃离。女仆、医生都充当着帮凶的角色，在他们眼里，伍尔夫就是一个患有精神疾病的女人，他们“监视”着伍尔夫的一举一动，定期为她看病开药，这进一步加剧了她精神上的紧张、焦虑和压抑，促使她更加迫切地渴望解脱。

伦纳德对于文妮莎及三个孩子的到访尤其是提前而来是不欢迎的，这意味着伍尔夫要见到小家庭之外的来客，“闯入者”将会打破封闭的空间。在与姐姐短暂的相聚又要别离之时，伍尔夫向姐姐发出近乎绝望的质疑：“你说有一天我能逃出去吗？”在伍尔夫狭小的交际圈中，只有姐姐能够一定程度地懂得她。但愉快聚会后的别离带给人更大的空虚和痛苦，最后一吻是伍尔夫向外界发出求救的信号，她希望能够得到安慰与鼓励，文妮莎也没有拒绝她，并给她肯定的回答，告诉她会逃出去的。安吉莉卡对亲吻的一幕表现得十分淡然，仿佛是平常自然之事。相比于两个侄子也将其看作精神患者的戏谑嘲讽，侄女对伍尔夫的态度是亲近的，显现出性别立场下女性群体广泛的“姐妹情谊”(sisterhood)，这被看作女性群体互相寻求力量的表达方式。

综上所述，三位女性有着各自的人生经历和选择，却又在实现自我上达成共识。根据格雷马斯“空间形象”的观点，三位女性所处的空间在本质上是相同的。“主题空间即零空间，以其为出发点，周围空间被定义为敌对空间。”其包括理想空间和相邻空间，“相邻空间是理想空间和敌对空间的调停者”。[19]影片中的“敌对空间”是三位女性所处的家庭乃至社会；“相邻空间”是小说《达洛卫夫人》；“理想空间”是“自由与自我价值”的实现。达洛卫夫人为三位女性的生命带来温暖和指引，让她们在与所处环境的紧张关系中寻找自己最为真实的所求，发现生活中爱与美。

综上，如影片中所言，“我们的生命似乎会有那么一个时刻突然绽放开来，给予我们所期盼的一切。谁都知道这些时刻的后面不可避免地会出现其他的时刻，黑暗得多也困难得多的时刻。但是我们仍然珍爱这座城市，珍爱清晨 ；我们更加希望的是得到更多期望的一切。”电影通过三个单元为我们展现了面对磨难尤其是来自精神方面时的三种选择：死亡、逃避抑或是面对。三位女性的双面人生让其内心感到压抑，在身份上产生撕裂感。否与泰始终相伴相生，我们希冀于欲望得到满足，也更应有宣泄情绪后“直面人生”的勇气。通过格雷马斯的叙事学理论，理清人物间的复杂关系，拨开人物言谈举止背后的重重迷雾，直抵幽微细腻的情感世界与“向死而生”的人生哲学。