翻译批评的空间：传统与拓展*——兼评许方《昆德拉在中国的翻译、接受与阐释研究》

王树槐

(华中科技大学外国语学院，武汉 430074)

提 要：在当前翻译批评研究陷入停顿、困滞的背景下，学界急需拓展批评的空间，探索新的批评方法。许方的专著《昆德拉在中国的翻译、接受与阐释研究》将昆德拉译介作为研究对象，以“选择—生产—传播—阐释”模式拓展描写性翻译批评，在主体翻译批评与客体翻译批评、共时翻译批评与历时翻译批评、专业翻译批评与网络翻译批评等方面做出创新的探究。该研究涉及的二阶段翻译模式、三级传播模式、主客体互动模式可为当前中国文学外译提供有益的启示。

1 引言

作为翻译学的一个重要组成部分，翻译批评传统上是以“批评标准—价值判断”作为行动指南的规定性研究。随着新的翻译理论和翻译现象不断出现，人们对翻译批评属性的认识不断加深，学界逐渐意识到传统翻译批评的局限。与此同时，翻译批评研究者正孜孜矻矻，竭力让翻译批评走出困境。如刘云虹(2015:244-258)呼吁在价值观、历史观、文化观等多重视野下开展翻译批评；许钧(2016)强调翻译批评的介入性和导向性；傅敬民、张红(2020)呼吁建立翻译批评的话语系统。在翻译批评出现“回暖”趋势的背景下，许方(2020)的专著《昆德拉在中国的翻译、接受与阐释研究》既能拓展翻译批评的空间，又可提供新的批评视角和方法。本文将从5对翻译批评范畴来展开评论。

2 规定—描写的翻译批评范式与选择—生产—传播—阐释的翻译批评模式

最初，翻译批评的定位在于挑出译文的错误、鉴别译文的好坏，核心的论题是翻译批评的标准、原则、方法、程序、批评者的要求，等等。这种自上而下的规定性批评范式将是翻译批评永恒的一个部分。在当下，描写性翻译批评越来越成为翻译批评的主流范式，学界意识到翻译批评更多的是行使“对译者的指导功能、对读者的引导功能、理论以及与建构功能”(刘云虹 2015:212-223)。在描写性翻译批评范式下，有基于文化研究的翻译文化史批评(王克非 1997)，有基于语料库的文学翻译批评(胡开宝 盛丹丹 2020)，有基于社会学的译者行为批评(周领顺 2014)，有基于功能语言学的情感翻译批评(王树槐 2020a)等。许方的著作则标志着基于译介学、传播学、阐释学的“选择—生产—传播—阐释”批评模式的出现。

一部作品的选择与翻译会受到多种因素的影响。许钧曾阐述制约翻译的因素：文化语境与社会因素、意识形态与政治因素、翻译动机与翻译观念、语言关系与翻译能力(许钧 2003:195-254)。昆德拉的选择与翻译同样受到这些因素的影响，而影响其选择与翻译的外部因素有政治、意识形态、诗学、翻译伦理、读者需求等。在政治方面，上世纪80年代中国宽松的文化政策允许翻译家自主选择具有世界文学特质的作品，而昆德拉作品中捷克与中国有着类似的社会主义发展过程，知识界也有作品中人物相似的精神困惑，因此容易引起读者的共鸣。同时，政治因素也影响昆德拉作品的翻译，最明显的是删节、改写。如韩少功翻译的《生命中不能承受之轻》和宁敏翻译的《不朽》，由于删节，“小说在逻辑上前后不一，严重影响读者对文本意义的理解”(赵稀方 2011:67)。在意识形态方面，中国翻译家的改写主要体现在对性爱描写的弱化和删节。在诗学方面，哲学主题、小说技巧是上世纪80年代翻译家选择昆德拉的原因。在伦理方面，因为“异的伦理”(Berman 2000)是翻译伦理的主流，对法语翻译家产生巨大的影响，因而忠实完整地保留原文异质的翻译是本世纪初昆德拉翻译中所恪守的原则。在读者方面，由于读者从昆德拉作品中能读到符合期待视野、能揭示中国社会心理的内容，所以阅读需求量激增，出版社多次再版。

译作生产出来后，其接受过程包括传播和阐释两个步骤。传播是外部的、单向的信息传递，阐释才是读者内部的消化、吸收、升华，并反馈于外部的双向活动。传统的接受批评对传播关注较多；许方的阐释研究对这一范式做出拓展，具体表现在4个方面。第一，阐释的主体：译者、文学评论家、作家。第二，阐释的形式：副文本、论著、论文、读后感。第三，阐释的阶段性：前期着重关注作品的政治性，后期着重探索艺术成就及存在的主题。第四，阐释的重点：(1)小说的艺术，涵涉诗学、文体、叙事、复调、反讽、隐喻、幽默等；(2)对存在的叩问，阐释者从怀疑、思考、反抗走向人生的自觉；(3)对“生存密码”关键词的阐释，包括“存在”“轻”“重”“媚俗”等。昆德拉作品通过翻译界和文学理论界的传播与阐释，其“生命和后世生命”(life and afterlife)(Benjamin 2000:16)在中国得以延续，乃至超越。在小说界，昆德拉直接影响韩少功、王小波、王朔、莫言、余华、韩枚以及“新写实”作家的创作(刘英梅 2019)；在文学理论界，陈思和曾这样评论韩少功对昆德拉的超越：“无论是米兰·昆德拉还是帕维奇，其自称的‘误解小辞书’‘辞典小说’之名，只是代表了用词条形式来展开情节的叙事之实，并没有当真地将小说写成辞典；而韩少功则在这一基础上举一反三，以椟为珠，着着实实写出了一本词典形态的小说(《马桥词典》)”(陈思和 2002:283)。

3 翻译主体批评与翻译客体批评

翻译主体包括作者、译者、出版社、读者；翻译客体包括译文和评论。我们先看许方对翻译主体的分析。

昆德拉是一位个性独特的作家，他用双语创作(捷克语、法语)，熟谙文学理论(见《小说的艺术》)，对翻译有着独到的见解(见《小说的艺术》第六章、《被背叛的遗嘱》第四章)，亲自参与法语译文(从捷克语译入)的翻译、校对、定稿，并明确要求译者选择伽利玛版本作为钦定底本，且不允许有前言、后记等导读性文字。在中国，他与翻译家建立信任，帮助董强、余中先等译者进行翻译活动。昆德拉因愤慨于译者在法译文和英译文中的恣意更改(施康强 1996)而提出严格的要求，这“跟他的创作与人生的特殊经历有着密切的关系，对他的作品的译介与传播有着直接的影响”(许方 2020:86)。

昆德拉的中国译者是一个群体，超过30位以上的译者参与过16部作品的翻译，而互动与交流是这个译者群重要的特点。首先是同一作品不同译者的交流，如《不能承受的生命之轻》的译者韩少功和许钧之间，“许钧主动向韩少功请教，就翻译观念、翻译方法、翻译障碍，以及对原作的理解等问题，与韩少功展开对话”(许方 2020:94)。第二是不同的作品译者之间的交流，如许钧与马振聘，袁筱一与尉迟秀等之间都有深入的对话。同一作品不同译者间的交流能保证复译的准确、阐释的多样、质量的超越；不同作品译者间的交流能保证主题的一贯、文体的恒常、阐释的统一。

作为中间主体的上海译文出版社，预测市场需求，引进法国版权，选择高水平译者，制定翻译原则，确保编校和装帧的质量要求(甚至邀请昆德拉为译作封面作画)，介绍和推广昆德拉，组织译者、读者的互动，对昆德拉的译介起到了“主导作用”(同上:116)。

在读者方面，译者首先考虑到读者的期待视野。上世纪80年代的读者与本世纪的读者的期待视野发生了很大的变化，译者需要调查、评估读者的接受状态。其次，读者的群体不是单一的，包括学术型读者和文艺型读者。前者会甄别译文的误读、误译，评价译文的功过；后者的市场需求、文化取向、价值定位决定翻译与传播的方向。

在翻译客体方面，许方首先论述昆德拉译作的经典化成因：一方面是因为其独特的小说艺术，如复调结构、音乐性、叙事、复义、幽默、戏剧形式等；另一方面是因为“昆德拉关注人性与存在的问题，将诗意的表达与哲学性的思考结合起来”(同上:3)。而最终成就昆德拉的是翻译，它让昆德拉成为世界文学的一个部分。

昆德拉译后评论可以分为两类：一是对翻译的评论，二是对小说艺术的评论。翻译评论包括指出理解的错误、表达的欠缺，以及因主题阐释不当而出现的关键词翻译错误；艺术评论则是分析学者对昆德拉作品的主题、诗学特征、艺术手段、文化蕴含等所做的解读和评价。

对于主体/客体内部要素之间、主体—客体之间的相互作用，许方做出深入的剖析。在主体内部，她考察互动的空间，包括图书馆、书展会、读书会等公共文化空间。在这些空间，作者、译者、出版社可以与读者面对面交流、相互惠益。在客体内部，评论家的批评可以直接影响译者的译文，如读者卡尔文、鲁平原批评译者余中先的错误，余中先虚心接受并更正译文，因此译文变得更加完善。而主—客体之间的影响就更为显著，如原作者对翻译活动的直接干预；再如上海译文出版社组织郭宏安、许钧、袁筱一等著名翻译家翻译，既可确保译文的质量，也“重视他们在文化场域中拥有的象征资本”(同上:115)，因而在昆德拉经典化的过程中功不可没。

4 共时翻译批评与历时翻译批评

传统翻译批评对共时研究较多，而对影响文本选择、生产、传播、阐释的社会、历史、文化因素的历时分析较少，对此许方做出成功的拓展。她将昆德拉的译介分为两个阶段：一是上世纪80-90年代自发的、没有得到昆德拉授权的翻译；二是本世纪初上海译文出版社购得昆德拉版权、组织翻译家全面系统的翻译。对昆德拉译作的历时翻译批评也包含两个方面：一是不同时期翻译的“选择—生产—传播—阐释”批评，二是不同时期同一作品复译的翻译规范与诗学批评。

在上世纪80年代，第一个发现并翻译昆德拉的是韩少功，他从英文转译，且译文有较多瑕疵，然而他的译文开启昆德拉阅读、翻译、评论的热潮，让昆德拉迅速成为中国的热门作家。这一时期的译介特征有：在短时间内同一部作品出现多个译本；大陆与港台合作翻译；翻译选择的底本多为英文译文；翻译中译者秉持的翻译标准、风格取向随个人偏好而不同；传播方式以学术途径为主，主要集中于专家的阐释文章。虽然在早期昆德拉译介中存在着各种问题，但这一时期的译介“使得昆德拉在中国的影响力不断扩大，为昆德拉在中国持续的翻译、出版、接受与阐释做出巨大的贡献”(同上:43)。此后，上海译文出版社推出“米兰·昆德拉作品系列”，这一时期的译介特征有：所有的作品必须从昆德拉认可的法文本翻译；集结国内最优秀的法语翻译家，统一忠实性的翻译原则，纠正前译错误、恢复删节；在诗学上符合昆德拉的小说艺术要求，如保持原作的风格(包括简洁、浅显、平和、独创的形式等)、重视比喻的翻译(注重其美学价值和想象空间)、避免使用丰富的词汇、保留原文的重复等(同上:25-27)；传播呈现出多元途径，包括传统的图书推介途径、学术途径、主流媒介途径以及新兴的网络途径。

关于对昆德拉作品的复译，许方从副文本、翻译规范、前译与后译的关系方面进行阐释。首先，前译往往有前言、后记之类的副文本，表达译者对小说主题、艺术手法的解读，以自己的理解方式去导引读者。如韩少功1987年版译文在政治方面的导读是，“不同意他们对社会主义事业缺乏期待的信心和耐心，不同意他们对革命信念和强权罪恶不作区分或区分不够”(昆德拉 1987:6)。而许钧的2010年复译本则遵照昆德拉的要求，不加任何前言、后记作导读。其它的译本，如景凯旋1989年译的《生活在别处》，在“后记”里有详细的主题和艺术导读，而袁筱一2013年的复译本则没有副文本内容。

翻译规范对翻译行为会有制约作用，但在较长的一段时间内，它也会发生渐变，因而具有阶段性、历史性、渐真性(逐步逼向本真的原文)。我们注意到，昆德拉作品的前译往往选择靠近译语(汉语)的“操作规范”(Toury 1995:58)，后译则选择靠近原语的操作规范。如《不能承受的生命之轻》的开首一句：

法文原文：L’éternel retour est une idée mysté-rieuse.

英文译文：The idea of eternal return is a mysterious one.

韩少功译文：尼采常常与哲学家们纠缠一个神秘的“众劫回归”观。

许钧译文：永恒轮回是一种神秘的想法。

对于原文的L’éternel retour，韩少功用佛家“劫”的思想阐释尼采；许钧的“永恒”则更贴近尼采的哲学本旨。

在前译与后译的关系上，许方敏锐地注意到前译造成的“刻板印象”，即使是错误的地方，复译也很难让读者更正过来，因此后译者与评论家须要做另外的导读、沟通，才能改变读者的接受心理和审美期待。更重要的是，后译对于前译来说，不是排斥、替代，而是跨文化意义上的不断积累、深入与发展(许方 2020:97)。

5 专业翻译批评与网络翻译批评

传统翻译批评大多是由学者所做的专业批评，许方对专业翻译批评和网络翻译批评都有拓展。在专业翻译批评方面，她论述文学理论家、作家、翻译家的批评。文学理论家，如李欧梵、仵从巨、李凤亮等，通过对昆德拉的评论，揭示其中的社会和哲学寓意，介绍新的艺术形式和创作技巧。作家，如赵玫、王安忆、毕飞宇、黄蓓佳等，表达自己对昆德拉从排斥到接受的心路历程。翻译家，如杨乐云、袁筱一、施康强、赵稀方等，阐述对昆德拉的接近、接受、共鸣、翻译、阐释的历程。如袁筱一指出，昆德拉因“用现实主义的细节构筑非理性的荒诞精神世界、用历史的真实责问当下写作责任的人”(袁筱一 2014)，唤起她的翻译冲动。

网络翻译批评一直是翻译批评中较多被忽视的一个领域，许方对网络翻译批评的重要性给予特别的关注，并从5个方面进行分析。

第一，网络翻译批评的阵地有4种：(1)出版社官方论坛，如上海译文出版社官方网站上刊载的出版信息、著名作家学者的评论、对翻译的评价以及读者的读后感与散论；(2)图书售卖网址评论区；(3)读书网站，如豆瓣等读书网站上读者对昆德拉作品的打分、评论、反思，能让专业批评者把握普通读者的审美旨趣；(4)博客与新媒体，如新浪与网易博客、微信公众号，让读者碎片化的批评阅读更加畅捷。

第二，网络翻译批评的形式有6种：引导讨论型；主题讨论型；私语批评型；流散批评型；寻章摘句型(读者会根据自己对昆德拉的领悟，将政治性的、生命体验的、哲理的经典语句摘录下来，指导自己和网友的生活)和问答对话型(一些读者会就昆德拉作品的主题、概念、艺术等问题提问，其他的读者会做出回答，进而互相启迪)。

第三，网络翻译批评的特点。网络为翻译批评提供广泛性、即时性、交流性的便利；新媒体之间互相竞争并互相催化。为争夺客户，媒体必须提高文章的质量，客观上促成各媒体评论水平的不断提高；读者具有全新的身份：读者既是信息的消费者，也是生产者，其主体作用空前加强。

第四，网络翻译批评的负面特征。网络评论人员素质参差不齐，秉性千差万别，因此网络翻译批评也表现出片面性、冲动性、从众性、粗俗性、复制性等特征。同时，专家学者的权威性被稀释。

第五，对网络翻译批评的引导。当代发达的通讯手段使学术媒体、主流媒体、网络媒体之间的互动成为可能，学术媒体、主流媒体可以邀请知名学者与代表性的读者在云端对话。这3种评论形式可以“互为参照、互相吸取、彼此激发”(许方 2020:152)。

6 外译中翻译批评与中译外翻译批评

许方(2020:1)在专著的开首就提出“外译中”与“中译外”相互借鉴的问题。昆德拉在中国译介的成功有其独特的历史和文化际遇，这在中国文学外译中不可复制。然而，一些规律性的模式可以借鉴到任重道远的中译外里来。

第一，两阶段翻译模式。昆德拉作品的翻译与传播经历过两个阶段。以《生命中不能承受之轻》为例，虽然韩少功1987年的译文里错误“不可胜数”(萧宝森 林茂松 1999:733)，且有主题阐释偏离、采用靠近汉语的诗学规范等不当之处，但他“文学的目光，文化的意识，政治的勇气”(许钧 韩少功 2003:202)却能激发广大读者阅读昆德拉、探求昆德拉的热情，进而导致昆德拉其它作品的大规模翻译。许钧的后译采用靠近原作的诗学规范，呈现给读者的是一个更真实的昆德拉，哲学和艺术价值也更高。然而在发现、传播昆德拉的意义上，韩少功的贡献大于许钧(高方 2004:51)。在中译英方面，我们也注意到类似的二阶段翻译规律。王树槐(2020b:939)在调查英语读者对杨宪益、霍克思《红楼梦》译本的接受度后，提出中国文学英译的二阶段建议：首先是介入性翻译，让文学主题、叙事方式、文化意象向英语文学的诗学靠拢；之后是调节性翻译，遵从中国文学在主题、叙事、文化方面的诗学传统，但在语言上进行调节，使其充满张力、可读性强。

第二，三级传播模式。许方阐述的昆德拉传播的学术途径(大学课堂、学位/学术论文)、传统媒介途径(主流的报刊杂志、电视电影)、网络途径，是一个不断由精英群体到大众群体的分级传播过程，这一模式对于高雅文化的传播非常有效。根据传播学中赖利夫妇的传播模型，传播包括3个层次：基于人际的初级传播、基于群体的较大社会结构传播和基于社会的总体社会传播。(Riley, Riley 1959)这个模式的优势在于，传播不是一个一个地展开，而是一圈一圈地展开，以提高传播的效率；它鼓励三级之间的互动，有利于系统内的“减熵”。故此，在中国文学经典英译的传播中，我们可以有意识地邀请专业学者、汉学家在主流媒体、网络媒体上与普通读者互动交流，根据他们的反馈决定下一轮的“选择—生产—传播—阐释”。

第三，主客体互动模式。昆德拉译作在中国的经典化过程中，上海译文出版社与昆德拉长期合作，聘请一大批顶级的法语文学家和翻译家以保证译文的质量和权威性及后续阐释的正确性。同样，在中译英方面，中国文学界与英国的企鹅出版社长期合作，企鹅聘请韦利(A.Waley)、霍克思(D.Hawkes)、闵福德(J.Minford)、葛浩文(H.Goldblatt)、蓝诗玲(J.Lovell)等一大批杰出的汉学家，他们将大量的中国文学经典带进企鹅，通过企鹅走向世界。然而，仅有企鹅还不够。此外，对读者的主题偏好、审美期待、文化立场的调查也是中国文学外译不可缺失的前期准备。

第四，电影先行/伴行模式。昆德拉的《不能承受的生命之轻》于1988年被拍成电影《布拉格之恋》，获得包括奥斯卡在内的多项提名与奖项，在中国的读者，特别是青年读者中，产生了很大的影响，电影观看常常会带动译作的阅读。在中译英方面，鲁迅小说已由赖威廉(W.Lyell)和蓝诗玲以不同的风格翻译完，分别由夏威夷大学出版社、企鹅出版社出版。在国内，鲁迅小说被拍成电影的有《药》《阿Q正传》《伤逝》《祝福》《铸剑》《采薇》《孔乙己》，以及以鲁镇为背景的《鲁镇传奇》。然而，这些电影中，只有《阿Q正传》《祝福》《铸剑》配英文字幕并在国外小范围上映。可见，鲁迅小说(以及其它小说)在英语世界的传播过程中，电影先行/伴行还有很长的路要走。

7 结束语

在当前翻译批评研究陷入停顿、困滞的语境下，翻译批评的空间和方法急需拓展。许方的《昆德拉在中国的翻译、接受与阐释研究》以昆德拉为研究对象，结合主体翻译批评与客体翻译批评、共时翻译批评与历时翻译批评、专业翻译批评与网络翻译批评，运用译介学、阐释学、传播学的方法，对其中的历史、文学、文化、文本问题进行分析，使“选择—生产—传播—阐释”批评模式得到进一步的发展。这一法译中的翻译批评研究对于当今的中译外，特别是中译英，可提供诸多的启示。希望在未来的研究中，翻译批评的空间能进一步扩大，研究方法不断丰富，以便为理论翻译学、描写翻译学、应用翻译学的研究做出更大的贡献。