形象的愉悦：悲剧欣赏中的快感问题新解

2022-12-16王晓敏

艺苑 2022年4期

王晓敏

悲剧历来受到人们的青睐。在欣赏悲剧时，人们往往唏嘘感慨，不能自已。那么，人们为什么喜欢观看悲剧？悲剧明明呈现痛苦和灾难的场面，为何又能引发观众的愉悦呢？亚里士多德、博克以及朱光潜等都曾对悲剧欣赏中的快感问题作出解释。进入20世纪以来，戏剧艺术受到影视的冲击，“悲剧消亡”论甚嚣尘上，悲剧欣赏中的快感问题一时受到了冷落，但文学、影视等艺术形式中的悲剧性因素并未消解，反而越发蓬勃兴旺。近年来，研究者们从不同角度持续推进对该问题的研究。郑元者提出，悲剧快感的生理基础在于中枢神经活动由抑制过程走向兴奋过程[1]82；胡泽球借助美国心理学家马斯洛的“高峰体验”说来说明悲剧欣赏中审美痛感向审美快感的转化过程，认为审美主体的情感在痛点高峰瞬间转化为快感[2]67；谢劲秋提出,在经历了悲剧舞台上的伤痛和毁灭之后，观众认识到了世界和人生的无意义无价值，人必然是悲剧性的存在，但人并不逃避，而是永远以胜利者的姿态来迎接挑战，观众以理性精神战胜悲观认识，从而获得快感[3]91；康国章提出悲剧的情节设置是让假丑恶暂时压倒真善美，造成对人的本性的压抑和冲击，人的心理惯性会产生与压抑方向相反的弹力，从而更有力地肯定真善美[4]115。这些观点对思考悲剧欣赏中的快感问题有很大启发，但也存在偏重生理、心理或理念等不足。本文将在评述既有观点的基础上提出一些新的看法，以期推动对这一问题的研究。

一、“净化”说：观众来剧院是为了治病吗？

亚里士多德认为，人们喜欢观看悲剧，是因为悲剧“通过引发怜悯和恐惧使心中郁积的此类情感得到疏泄”。[5]63来自外界的各种压力使得人们长期处于压抑之中，内心深藏的怜悯、恐惧等不良情感无处排遣，只得郁积在心中。这些消极情感长期得不到发泄就会对身心健康造成伤害。悲剧是一味治疗精神疾患的良药，能够“净化”这些心灵毒素，使人们感到轻松畅快。这不禁让人联想到医学上的顺势疗法。[6]119

“净化”说有两个节点：（一）悲剧的净化作用必然导致快感的产生；（二）人们在观看悲剧时带有明确的目的性。那么，悲剧的净化作用必然导致快感的产生吗？有可能。比如，A陷入失恋的泥沼，还未从郁闷感伤的情绪中走出来。他的内心痛苦不堪，负面情绪堆积已久，他感觉自己快要崩溃。于是，他走进剧院观看一出悲剧，剧中主人公的经历与他十分相似，看到主人公的不幸，A顿时百感交集。失恋的伤痛以及对主人公的同情和惋惜交织在一起，A忍不住痛哭流涕。剧终人散，他走出剧场，感到心情舒畅了许多，痛苦也减轻了不少。然而这是心理学的愉快，不是审美愉快——如果作为治疗效果的愉快就是审美愉快，那么不具有这种心理治疗之功的喜剧与正剧导致的审美愉快又是出于什么原因呢？通过A的经历，我们确实看到了悲剧净化的神奇功效，悲剧净化了A内心的不良情绪，使他如释重负。但是，如此一来，悲剧欣赏似乎也就从无目的审美变成了有目的的“治病”：观众满腹忧郁、怜悯以及恐惧痛苦地来观看悲剧——好比现代的精神病人走进精神病院，带着治病的目的。剧中的某个或某些人物的遭际将作为心理疏导的渠道，或者说治疗方法，为不堪重负的观众提供了宣泄的机会。他们痛哭流涕，让不良情感尽情释放、发泄。此刻，理智的防守失去了压抑的作用，他们也无暇顾及舞台上演员的表演，只是自顾自地将内心压抑已久的不良情绪一股脑儿地倾泻出来。最后，观众如愿以偿地获得了平静的快感：心理疾病治好了。

可以说，“净化”说令人满意地解释了悲剧具有心理治疗之功。现代的精神病医生不妨把悲剧作为一种辅助的治疗手段。但这种“心理疗效”与悲剧欣赏引发的审美愉悦似乎并没有关系。实际上，即便悲剧具有心理治疗之功，那也仍然是悲剧的一种附带效果。悲剧作为一门艺术，对它的欣赏是一项审美活动，而审美欣赏应当是无目的、无功利的。

二、“理解”说：悲剧欣赏是一种道德认知吗？

文艺复兴时期，意大利文学批评家卡斯特尔维屈罗对亚氏的观点进行了补充和发展。在他看来，悲剧情感来源于剧中人所引起的怜悯与恐惧，这些本应该令人不快的情感似乎也不应该使我们感到快适。“我们还可以得到另一种相当强烈的快感，这就是看到别人遭受不合理的苦难，认识到这种苦难可能降到我们或者和我们一样的人头上，我们默默然，不知不觉就明白了世途艰险和人世无常的道理。”[7]23即是说，悲剧快感源于对道德的认知。这种快感是间接的，是欣赏者在观看悲剧之后理解的结果。我们不妨称之为“理解”说。

“理解”说包括三个节点：第一，当我们看到舞台上的他人受难，心中就会感到不快，产生怜悯与恐惧这类情感。这足以证明我们是善良的。这种对自我的道德认知能够产生一部分快感。第二，善良之人在惋惜他人命运的时候，能够“理解”出这样一个道理：同样的不幸随时可能发生在我们自己身上。对世途艰险和人世无常的“理解”足以让人感到极大的快感。第三，悲剧使人产生的“理解”不是灌输式的教育，而是在观赏过程中自然而然就感受到的，不必做出主观努力就能获得的“理解”会强化悲剧欣赏的愉快程度。

诚然，“理解”能够导致愉快——即便我们理解了内燃机的工作原理，我们也会感到愉快。然而，“理解”导致的这种一般的愉快，并非审美愉快。悲剧欣赏使我们产生的愉快应该是摆脱道德功利的审美愉快。“理解”带来的道德优越感引发的愉快很难说是无功利的。另外，悲剧中的许多因素与道德无关——充满恐怖形象和情节的恐怖电影也使我们愉快，这些愉快同样也是审美愉快。想到不幸也可能降落到我们头上，那应该产生恐惧感，而非产生快感。卡氏强调悲剧的目的不在于实际功用，但也陷入了将快感与道德感混淆的误区。道德理解与心理健康一样，都是悲剧快感的外在原因。悲剧作为一种审美艺术，与道德理解或者心理治疗应属于不同的范畴。

三、“同情”说：日常同情与悲剧同情是一样的吗？

在博克看来，悲剧能够给人带来快感的真正原因是同情。“艺术作品中的情感正是通过同情这一要素才得以从一个人的心中传递到另一个人心中，这也是艺术能够被欣赏被理解的前提。”[8]41具体来说，恐惧引起怜悯，怜悯激起同情，同情才是悲剧快感的来源。

“同情”说源于博克对现实生活的观察。他注意到，在现实生活中，恐怖的景象能够引起我们的愉快。当我们看到他人的不幸和痛苦时，会有一定程度的欣喜。这并不是幸灾乐祸。恰恰相反，在观看他人受难时，观众感到恐惧和怜悯，继而激起同情。在博克看来，恐惧是某种总是可以促发欣喜感觉的激情，只要它不太迫近我们；而怜悯则是一种带着愉悦的激情，它从爱和社会交往的情感中产生。同情使我们禁不住旁观不幸的事；而我们感觉到的痛苦，则使得我们在宽慰他人的时候，也顺带着宽慰自己。同情，应当视为一种推己及人、设身处地的替代激情，在很多事情上当他人怎样感受时，我们也便怎样感受；所以，这一激情或许还带有自我保全的性质，他所激发的痛苦或可视为崇高的来源；或者它也可能激发愉悦感受。正是因为有同情这种情感，人类才能够对周围的一切感同身受，不至于对他人的遭际无动于衷，成为一个冷眼相对的旁观者。从生物学角度说，一方面，造物主的设计使人类通过同情联系起来，而这种联合又能够带给我们适度的欣喜作为馈赠；另一方面，当我们看到他人遭难时，同情心必定会带来更大程度的欣喜。博克还认为： “不管那种不幸是发生在我们面前，还是出现在历史记录中，它总是能够令我们感到欣喜。”[8]41就像面对现实生活中他人的悲惨遭遇一样，在悲剧艺术欣赏中，同情也能够引发观众的快感。这份快感使我们禁不住旁观不幸的事，感受到的痛苦促使我们安慰别人、宽慰自己。

博克是否真地找到了解释悲剧快感的缘由？一方面，悲剧欣赏中的同情转化为快感缺少实现的条件。在日常生活中，人们看到他人遭难便心生同情，继而会出于善良的本性施以援手，拯救他人于水深火热之中，从而宽慰自己的心灵以获得快感。从同情转化为欣喜，需要得到他人情感的反馈。而在悲剧欣赏中，我们的同情必定是不涉及任何实际行动的，无法得到反馈。众所周知，悲剧具有虚构性，它所呈现的人物形象并不像现实物那样真实存在。舞台上的朱丽叶和罗密欧并不是现实中的人物，因而观众和剧中人物之间没有互动，也无法实现交流。对悲剧的欣赏是单程的，没有回路。因此，观众无法给予剧中人物以任何实质性的帮助。即便是有些动情的观众难掩心中激动情绪，向台上的哈姆雷特高呼“嗨，小心，那剑有毒！”也并不会真正帮助到主人公，反倒破坏了悲剧欣赏的氛围，让一幕正在上演的悲剧难以继续。由同情而引发的任何实际行动绝不会也不能发生在悲剧欣赏中。观众无法宽慰别人，更无法顺带安慰自己。只要这类观众做出了现实的行动就表明他们将对象看作真实事物；他们所进行的就不是审美欣赏，所得的也不是审美经验，而是现实经验。因此，博克所言的“同情”无法解除受难者的困境，怜悯中的痛感将反而使观众的内心遭受折磨，又何来愉悦呢？另一方面，同情引发快感的机制不符合悲剧欣赏的实际经验。博克认为，同情带给我们的快感并不是纯粹的欣喜之感，而是混杂着一些其他的情感。怜悯与恐惧必定带给我们一部分的快感和痛感。其中，这部分痛感在同情的过程中演变为欣喜，强化了我们的快感体验。如此看来，同情所带给我们的快感体验基本上呈现为“渐强-强-最强”的状态，这与我们的真实体验有很大差别。不管是观看现实中他人的苦难还是悲剧主人公的不幸，我们都是痛并快乐着。我们并不是忍着痛或者感受着一点快感，经过了一系列的努力之后苦尽甘来，在最后达到快感体验的高潮。事实上，在整个过程中痛感和快感是同时存在、并行不悖的。

四、“永恒正义”与“权力意志”：悲剧是最高存在的显现吗？

在黑格尔看来，绝对理念自我实现的需求构成了世间一切事物发展的内在动力。悲剧的本质是伦理的冲突。“悲剧……把本质的和行动着的世界中分散了的诸环节更密切地结合在一起；神圣东西的实体，按照概念的本性分化成它的各个形态。”[9]440悲剧中对立的各方伦理力量代表着伦理实体“分散了的诸环节”，悲剧人物和场景说到底是伦理实体自身外化、冲突、重获统一的表现。不同伦理力量之间的冲突推动了悲剧故事情节的展开，但伦理实体不会一直处于分裂状态。不同力量被自身的对立面否定，这种互相否定最终使对方的合理性得以彰显，使自身的片面性得以暴露，使和解的可能得以显现。悲剧人物最终被毁灭，或者遭受巨大的痛苦，但这不意味着其代表的伦理力量被摧毁，而是在各自的毁灭中见证了自身片面性的消解、全面性的获得、永恒正义的胜利。在黑格尔看来，悲剧中不同伦理力量之间的矛盾冲突与解决符合绝对理念的辩证运动。观者要看到相互对立的伦理力量的辩证和解，体会绝对理念发展的特点和规律，提升自己对至高的客观存在的领悟。因此，悲剧引起的怜悯和恐惧还只是欣赏者个体层面的主观情感。认识到伦理力量的冲突以及“永恒正义”的胜利，则会产生愉快和振奋，“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”[10]289。这种调解的感觉就是观者认识到绝对理念的显现带来的智性愉悦。

黑格尔把悲剧快感的问题上升到了认知绝对理念的高度，极大地拓展了悲剧欣赏的形而上阐释空间。但问题在于，以伦理实体来解释悲剧冲突，可能只适合部分古希腊悲剧，“分裂-冲突-统一”的范式可能无法成为一种普遍性意义的理解方式。而且，这种理性至上的解释在一定程度上也忽视了剧作家和观众的感性体验。

在尼采看来，只有从权力意志入手，才能真正理解悲剧欣赏的快感。真正的世界是求取“权力意志”的世界。“这个世界是虚假的、残暴的、矛盾的、诱惑的、毫无疑义的……一个具有如此这般性质的世界乃是真实的世界。”[11]905这一世界“求假象、求幻想、求欺骗、求生成和变化”[11]1287，其本身就是无目的、无意义的轮回往复。悲剧揭示了人生存的本质。受苦英雄让我们看到世界的残酷，“看啊！仔细看啊！这是你们的生活！”[12]105只有如此，才能看透虚无，把生存看作审美，自己创造生存的意义和价值。在悲剧欣赏中，观众能够完全沉浸在悲剧场景营造的迷离惝恍的氛围之中，获得一种酒醉的快感。此时，观者将自己的生命融入宇宙的大化流行之中，意识到自身的有限与存在的无限，获得一种形而上的慰藉。

问题在于，尼采提出的世界生成毁灭的万古常新的游戏、现象背后的全能意志、无意识的酒神精神、与宇宙本体的合二为一等概念，把悲剧欣赏体验完全推向了非理性的神秘，对于现实生活中的悲剧欣赏来说显得过于遥远和疏离。从悲剧中体味生存的本质，很难打破哲学的圈层，真正进入悲剧创作者、欣赏者和批评家能够接受的领域。

五、“表现即缓和”：痛感会转化为“生命力感”吗？

在《悲剧心理学》中，朱光潜采取了批判综合的办法，对“净化”说、“同情”说、“恶意”说等代表性观点加以评述。他认为，前人对悲剧情感的研究要么落入道德主义的漩涡，要么陷入心理学的泥沼，都不能合乎逻辑地对悲剧欣赏中情感产生的心理机制做出阐释。实际上，悲剧欣赏中的快感来源是多方面的。作为艺术品的剧作的美，如整一和适当的比例、声音与形象的和谐，性格描绘的深刻真实等等，可以为欣赏者带来积极的快感。另外，悲剧欣赏是一项生命力不受阻的活动，本身就可以带来快感。快乐来自生命力不受阻碍的活动，痛苦则是生命力受到阻碍的结果。在悲剧欣赏中，如果我们的生命力能够不受阻碍地找到发泄的途径，就可以产生快感。即便舞台上演出的悲惨场景使我们感到痛苦，但只要这情绪能够自由地、不受阻碍地得到表现，最终也会成为快乐。关键在于是否自由和不受阻碍，而非快乐或者痛苦。

朱光潜认为，情感有两种“表现”形式，一是“本能冲动在筋肉活动和腺活动中得到自然宣泄”，一是“在某种艺术形式中，通过语言、声音、色彩、线条等等象征媒介得到体现”。[13]144在悲剧表演中，演员强烈地感受到了痛苦的情感，并通过适当的肉体活动将情感能量释放出来，表现了一半痛苦情感。情感外化为具体象征并传达给观众，则完成了痛苦情感的充分表现。“痛苦在悲剧中被感觉到并得到表现，与此同时，它那郁积的能量就得到宣泄而缓和。”[13]151人们通过哭、笑、发抖等情绪表现将心底积压的情绪宣泄出来，就能够使情绪得到缓和。“通过变痛苦为快乐的这种微妙办法，人的心理总在努力恢复由于外力阻碍而失去的平衡。”[8]144即是说，悲剧欣赏使得痛苦情感得到了艺术化的表现，消除了高强度的紧张，使人的心理重新实现平衡。

综上，朱光潜想要兼顾一切能够引发悲剧快感的因素，使得“表现即缓和”说成为各种理论合理成分的叠加。与其说他在竭力分析悲剧快感的来源，不如说他在试图追求一种理想的悲剧形式，寻找理想悲剧恰到好处的协调与均衡状态。按照“表现即缓和”的说法，我们所获得的审美愉悦似乎是间接得来的。悲剧引起的怜悯与恐惧中带有消极的痛感成分，这些成分经过转化变为积极的“生命力感”。如此一来，快感就是一种间接得来的情感。实际上，悲剧欣赏过程中并不存在这一转化过程。

六、悲剧快感源于艺术形象

我们认为，悲剧艺术的本质是形象，悲剧欣赏所获得的审美愉悦就是来源于审美主体对形象的观照。艺术家将心中所要表达之物表呈现为形象，欣赏者通过形象对艺术品进行感知与理解，“形象”是各种形式的全部艺术品的共同本质。维特根斯坦蔑视再现论、表现论、形式主义以及其他艺术理论，因为再现、表现和形式并非全部艺术品的共同本质，因此就错误地否认艺术品有共同本质，并且用“家族相似”来比喻理论家们错误认定的那种共同性。实际上，全部艺术品确实具有共同的本质，那就是形象。如康德所说，如果问题是某一对象是否美，我们就不欲知道这对象的存在与否对于我们或任何别人是否重要，或仅仅可能是重要，而是只要知道我们在纯粹地观照（直观或反思）里面怎样地去判断它。[14]40当我们看到一件艺术品，首先关注和经验到的必定是它所呈现出来的形象，而不是它的实在。

不论是艺术创造还是艺术欣赏，人们都惯用形象思维，它是艺术最基本的存在方式，也是人们知晓世间万物的最初认知方式。维柯认为，诗性智慧是人类认识世界的最初方式。朱光潜认为，维柯所谓“诗性智慧”指的就是形象思维。在《新科学》中，维柯写道：“诗性的智慧，这种异教世界的最初智慧……是一种感觉到的想象力的玄学……他们还按照自己的观念，使自己感到惊奇的事物各有一种实体，正像儿童们把无生命的东西拿在手里跟它们游戏交谈，仿佛它们是些活人。”[15]158-159原始人类头脑中没有纷繁复杂的抽象概念，而是有着强旺生动的想象力。对他们而言，世界上没有种类分明的事物，而是一个个呈现出形象的实体。于是他们凭借他们与生俱来的想象力来审视这个世界。咆哮着的原始人奔跑在无边的旷野上，暴风雨即将来临。迅疾的闪电划过长空，轰鸣的雷声响彻天地。知识贫乏的原始人看到电闪雷鸣之后感到一阵惊惶，与此同时也对这种未知产生出极大的好奇。于是他们开始对眼见到的景象进行“诗性的创造”。他们认为雷电像人一样，必定有一个实体，而这个实体势必如同自己一般有着喜、怒、哀、乐诸多情绪。因此原始人创造出一个天帝的形象，每当天帝发怒之时就会雷电大作。这些“神学诗人们”接着又创造出了地神和海神。他们也以同样的方式用其他神祇来指明其他各类事物，每一类事物各有一种神。可以见出，原始人运用比喻的手法理解事物，以己度物，把人的特征移置到这些事物上去，从而创造出一个个鲜活的形象。这种诗性创造不就是艺术吗？

其实，人类的儿童就是些活生生的“小原始人”，他们的思维方式与原始人如出一辙，我们不妨借助人类个体的成长经历来理解诗性智慧。人类的儿童与原始人一样，其思维方式也是形象的。儿童认为万事万物都是有生命的，花花草草也有着喜怒哀乐。因此，他们才跟洋娃娃玩耍，对着泥人说话，玩过家家游戏。幼儿在成长过程中都热衷于玩“医生打针”游戏，从中获得了不少乐趣。一个女童给心爱的洋娃娃打针，小心翼翼地模仿着医生的样子，不断地抚摸着洋娃娃的头发，一本正经地安慰着怀中这个正在害怕的“孩子”。在一段时间里，她会乐此不疲地玩着这个游戏，甚至会叫上她的伙伴一起加入这次愉快之旅。与其说女童打针这一游戏是在模仿成年人的举动，不如说它是一种诗性创造。儿童游戏所获得的愉悦看似来自模仿，实际上是来自通过模仿实现的对形象的感知。她对医生为病患打针这件事所呈现出的形象深感兴趣，于是她要一次次地观赏这个形象，对它进行感知，从而完成她的诗性创造。因此，我们可以说女童的打针游戏就是一次艺术创作行为，她收获了艺术经验，并且感受到了审美愉悦。在成长过程中，儿童渐渐地开始使用抽象能力去认识世界。他们不再把雷电当作某种神秘可怕的事物，而是一种科学原理能够解释的自然现象。长大一点的儿童慢慢地变成一个小大人、小科学家，对许多事物的认知不再全部依赖形象思维，而是诉诸抽象思维。如此一来他们就丧失了一部分原本可以由形象思维发引发的愉悦感受。只有那些新奇的、有趣的、不能用概念解释的东西，他们才会重新启用诗性智慧来感知和体验。

由于成年人的理性使其习惯用概念来掌握世界，因此人们从形象中获得乐趣的机会就越来越少了。见多识广的现代人对司空见惯的事物形象早已产生审美疲劳。但是现代人怎么可能就这样放弃获得愉悦的机会呢？为此，他们想出了许多办法来制造新鲜的形象，激活想象力。人们甚至期望看到外星人，此类的假新闻也时有出现，这类新闻的产生足以证明人们有着强烈的猎奇心理。如果有人大喊一声“飞碟来了！”，那么我们完全可以假设，听到喊声的人们会飞奔而来，试图一饱眼福。在这些办法中，艺术最为成功地使人类重回乐园。艺术品汇集了人类高超的想象力，它所呈现出的每一个形象都是艺术家独具匠心的结果。这些形象往往是现实生活中不常见到的，对走出原始阶段的人们来说极具吸引力。悲剧便是在这一阶段产生的。虽然悲剧经历了漫长的演化历史，但其形象思维的方式本身始终如一。

七、悲剧形象与现实形象的比较

既然观看形象就可以让人感到愉快，那么为何人们对悲剧格外青睐呢？从现实生活中不也能感受到形象带来的愉悦吗？诚然，现实生活中处处存在着形象，但很多形象都是人们司空见惯的。人们对常见事物的形象产生了审美疲劳，无法激发起想象力进行形象思维，因而只能获得一些类似思维定式的现实经验，也就无法体验审美的愉悦。此时，人们往往会寻求其他办法来解决，最简便易行的方法就是艺术欣赏。“只有艺术给予我们享受，不必事先被迫服役，不用做出牺牲，也不需要后悔付出辛劳获得这种享受。”[16]286悲剧恰恰能够给人提供很多足够新鲜且有趣味的形象。悲剧不仅能创造性地还原和再现现实生活中存在的事物，还能创造出许许多多人们未曾见且未曾想的事物。这足以激起人们心灵里潜藏的巨大的想象力，从而使人们在对形象的感受中获取无限的审美愉悦。

博克曾说：“模仿不可能完美，但是我们可以知其为模仿而欣赏它。事实上，在许多情况下，我们从模仿中得来的愉悦要更甚于事实本身。”[8]42究其原因，虽然现实物跟模仿物所指向的都是同一个事物，但模仿这一过程赋予了形象以新鲜感，将人们烂熟的事物陌生化，荧幕或者戏台也将这些形象与现实世界隔离开来。但这种陌生化又不是将现实呈现的形象完全洗牌，而是创造出一种似曾相识又素昧平生的感觉，拉开了欣赏者与对象之间的距离，从而重新调动起主体的想象力对形象进行感知，并获得艺术经验和审美愉悦。人们喜欢看悲剧并不是无来由的一时兴起，悲剧确确实实能够为人们创造很多闻所未闻的形象。莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》《麦克白斯》都为我们呈现出了新鲜刺激的形象，对这些形象感知所获得的审美愉悦是极大的。其中跌宕起伏的故事情节，惊心动魄的故事内容，都是其他艺术形式所不能比拟的。

既然悲剧在创造形象方面有如此大的优势，是不是也就意味着现实物所带来的快感就一定比悲剧这类艺术品程度要弱呢？博克曾提出：“模仿越是接近真实，就越是能够让我们感觉它并非虚构，而是影响力也就趋于更加完美。但是，不管它是何种力量，它都不可能达到它所模仿的事物本身带给我们的震撼。选择某天，上演一部我们认为最为崇高、最能打动人的悲剧；指定最好，最受欢迎的演员出来；在布景和装饰上一点也不吝啬；综合诗歌、绘画和音乐的最大能量；所有观众到期之后，正当他们满心期待悲剧上演之时，剧场突然宣布说，国家的一个高层犯罪人员正在隔壁的广场上赴刑；一时之间，剧场空空如也，这就说明模仿的艺术的影响相对较小，同时也宣告了真是同情的胜利。”[8]42朱光潜认为，博克所举事例是为了证明现实苦难能够激起更大的同情，而这种同情正是博克所认为的悲剧快感之来源。现实的同情最终战胜了悲剧所引发的同情，也就自然而然地推出了现实比悲剧更具吸引力这样的结论。但这个事例本身就是一种假设，是“从假定出发进行推论，就只能得出假设的结论。对于像盎格鲁-撒克逊人这样政治倾向特别强的民族说来，这一假定可能是真的。但说全人类都是如此，便无异于是对人性中审美方面的亵渎”[13]48。其实，博克想说明的并不是悲剧输给了现实，而是对悲剧欣赏做出了补充说明。虽然悲剧对形象具有“点石成金”的魔力，可以将现实中的“腐朽”化为神奇，但是悲剧形象也不可能完美无缺。现实生活看似周而复始，平淡无奇，但偶尔也会有些十分罕见的形象出现。一旦这些形象出现，其影响力将是巨大的，也是悲剧形象所不能比拟的。例如，火山爆发、地震、海啸之类的自然灾难都是现实生活中极少出现的，人们往往从灾难片中感受此类恐怖的形象，几乎没有机会亲眼观之。这类现实形象无疑比艺术作品中的形象更加具有真实性和震撼力。如果此类事件真地发生在身边，人们极有可能选择去看现实的事物。在博克所处的时代，人们观看悲剧的场所是露天的，并不像现代人在现代化的豪华大剧院中观赏。观赏戏剧的观众很容易被周围其他的事物所影响，从先前的审美状态中脱离出来，从而转向对更新鲜、更刺激的事物的观赏。朱光潜先生可能没有意识到这一点，他夸大了人们在审美欣赏中的投入程度，也小觑了新鲜形象对人们的吸引力。

当然，即便现实中的那些罕见之物有着如此强大的吸引力，也并不意味着现实形象就战胜了悲剧形象。因为这类真实场景出现的频率相当之小，小到甚至可以忽略不计。各种罕见的天文奇观，出现时间短暂且周期较长，在不借助精准预报与观测仪器的情况下很难真切地领略其面貌。各类灾难性场面、杀头等等新鲜刺激的形象同样很难有机会在现实生活中观看到。虽然悲剧不能将这些场景表现得尽善尽美，但却能够尽可能地将这些形象艺术化地呈现出来，使得人们随时随处都能够对这些极富创造力与想象力的形象进行欣赏。因此，源源不断地创造新形象的悲剧依然是人们观看形象的理想途径。