德彪西钢琴作品《水中倒影》的调性特点及和声技法分析

刘 明 清

(内江师范学院 音乐学院， 四川 内江 641100)

阿希尔·克劳德·德彪西被认为是20世纪印象主义音乐的代表人物。在早期，他的音乐受象征主义诗歌的影响，尤其受诗人马拉美的影响较大。在1889年到1890年的巴黎世界博览会上，德彪西见识了许多民族音乐，对其后来的创作影响较大。德彪西的印象主义是在其勇敢冒险和探索而来的。当瓦格纳庞大的结构以及杂乱的音响让巴黎的人们疲惫不堪的时候，德彪西独特的音响特征轰动了当时的巴黎[1]。德彪西的音乐创作多与自然景象、民间习俗、神话故事等相关联。他的钢琴作品朦胧、凄美，因此被称为“钢琴画家”[2]。他的钢琴作品集《二十四首前奏曲》是继巴洛克时期巴赫和浪漫主义时期肖邦之后的又一部独立呈现的作品。每部作品都独立存在，且每部作品的名字都犹如诗歌一般美。

色彩和音响的完美统一是对德彪西音乐创作手法与风格最恰当的描述。《水中倒影》选自德彪西钢琴作品《意象集I》的第一首。作品创作于1905年，并于同年10月11日出版，这是德彪西自己比较满意的一首作品。“……我认为这三首作品写得非常棒，会在钢琴文献中占有一席之地……不是在舒曼的左边就是在肖邦的右边”[3]。《水中倒影》被认为是德彪西作为“印象主义”代表人物创作中期最为重要的作品之一，作品描绘了五光十色的水波荡漾而倒映出的栩栩如生的奇幻景象。这一时期，德彪西的创作技法已经逐渐成熟。《牧神午后》已经给他带来一定的名气和影响。与此同时，他正在创作歌剧《佩德莱斯与梅丽桑德》。从音乐创作技法角度来看，德彪西的作品展示了20世纪初期许多作曲家的创作技法，对20世纪无调性音乐的发展有重要的影响。“凡符合大小功能原则的均被视为有调性的音乐，否则为无调性音乐”。[4]20世纪初期，作曲家阿诺德·勋伯格“十二音作曲法”的诞生标志着西方无调式音乐历史的开始。无调性是为了打破西方从17世纪中叶到19世纪末以来的调性思维而出现的。19世纪末到20世纪初，作曲家们在不断探索的过程中，出现了“泛调性”“扩展调性”以及“多重调性”等概念。这一时期，以德彪西、勋伯格、斯特拉文斯基为代表的作曲家运用这类调性创作了大量的作品。所以，这一时期被称为是从“调性”到“无调性”的过渡时期。回归、倾向、围绕是调性音乐的主要特点，而打破回归、打破倾向、打破围绕，使每个音独立是无调性音乐的主要特点。

德彪西在调性以及和声色彩上的探索尤其具有代表性。在他的作品中，调性思维逐渐模糊。在并未完全脱离大小调体系的情况下，大量使用具有东方色彩的五声调式和中古调式，或者使用多重调性的纵向重叠与横向交替的创作手法进行创作。作品《水中倒影》主要采用多调性纵向重叠的调性思维模式进行创作。此外，和声色彩化也是德彪西创作的主要特征。调性内三度叠置和弦、无调性环境下的三度叠置和弦和非三度叠置和弦的交替使用，使作品的和声风格化、色彩化，突出为“印象主义”音响特点。这种为音响色彩而创作的调性及和声思维对20世纪之后的创作思维都有着重要的意义。德彪西对异国情调，尤其是东方文化的吸取也被凯奇、梅西安等人借鉴并深入发展。

一、作品《水中倒影》的曲式进程

曲式是音乐作品中的结构样式，它是在作曲家们的创作实践中形成的符合人们审美的一种规范[5]。曲式的发展与调性的发展是息息相关的。从巴洛克到古典主义时期曲式结构的形成与功能性调性关系的运用，逐渐到20世纪甚至当代音乐中曲式结构的瓦解和调性的瓦解，都是相辅相成的。

《水中倒影》的主题清晰，建立在各主题上的调性对比明确。所以，关于其曲式结构是相对较为规整且没有争议的，具有传统曲式结构的单三五部曲式结构特征。具体见表1。

表1 《水中倒影》结构

《水中倒影》第一段落由两部分组成，而核心为第一、二小节在八四拍基础上构成的16分音符。1-8小节保留了描绘性质的陈述性，像是描绘了平静的水面。9小节以后采用倒影的的手法，描绘了水中的倒影景象。音乐从“pp”的力度开始，由三个声部构成，主题在中声部呈现，低音声部在降A1音上用很弱的力度持续，三个声部各司其职，描绘了一幅很美的水中画面。A乐段结束采用变化模进的手法将主题进行展开，力度不断加强，速度渐快，音区变高的方式推进主题的发展，同时也起到承上启下的作用，由此引出B的主题。第一插部B(24-34)主题构成与第一部分对比因素较多，右手琶音的反复像是表现波光粼粼的水面，而左手悠扬的旋律，像是在描绘水中倒影的美景。这部分同样由三个声部构成。30小节突然加入的三连音伴随着较强的力度，展示了整个音乐的第一次冲突，仿佛平静的湖面泛起了一丝波澜，接着音乐慢慢平静下来，力度渐弱，速度渐慢，并进入主体部分的第一次变化再现。A1缩短了A乐段的后半部分，同时将B乐段的3连音作为织体使用在作品中，与A乐段形成一定的对比。插部的第二次出现是在高音区进行的，主题旋律的8度重置伴随着力度的增强，使得整个音乐第二次推向高潮，也是全曲的高潮。主体部分的又一次再现，让音乐慢慢弱下来，使主题再一次得到呈示，仿佛湖面又回归平静。最后加入尾声完成了整个作品的曲式的进程。尾声运用八度叠置、波音等方式出现，力度变弱，慢慢终止，具有极强的画面感。

二、作品中“调性”的展开与“无调性”的叠置与交替

作品《水中倒影》中，各基本部分能够通过低音持续音、重复音、旋律音高中心音等方法确定作品局部的调性，但多重调性的纵向叠置，使作品调性趋于模糊是作品最为主要的调性创作特点，主要表现为在低音持续基础上，上方各声部呈无调性状态，使作品呈现出纵向多调性。

作品中多重调性的使用首先体现在作品的A段落及再现部分，包括作品的1-8小节，35-42小节，71-80小节。其中1-4小节为主要动机，5-8小节为原样重复，如谱例1所示，1-4小节的动机包括三个声部，包括低音声部、中间旋律声部，以及高音和声声部。

谱例1

对以上谱例的分析如下。

低音声部在bD调上呈示，1-3小节的低音声部，bD音以及上方五度(属音)构成的低音强调了作品的调性，即bD调；中间旋律声部(东方民族) 由bA、F、bE三个音构成，三个音不能构成完整的音阶，也没有明显的调性中心音，但是从音响上感知，却有明显的东方民族五声的味道；高音声部(bD -bB)，1-2小节和声建立在bD大调上，但是没有明显的功能和声进行。第3小节出现bB-bD-F构成的小三和弦，并在第四小节得到强调，所以，3、4小节的高音声部可以被认为是bB调。

乐曲的B段，也是一个多调性重复发展的过程，整个B段低音一直在bA上持续，所以该乐段被认为是在bA调上进行，然而高音声部无调性基础上的分解和弦运动，以及中音声部动机化的旋律片段展开，使整个B乐段处于“调性”与“无调性”叠置的状态。具体如下(见表2-表5)：

表2 《水中倒影》B乐段24-26小节调性分布

表3 《水中倒影》B乐段27-29小节调性分布

表4 《水中倒影》B乐段29-30小节调性分布

表5 《水中倒影》B乐段30-34小节调性分布

从表2至表5可以看出，将24-26小节三个声部各个音进行组合，不构成任何完整的音阶。对各个声部独立分析可以发现，高音声部由四个音构成的声部可以被认为是(0 2 4 5)的一个集合，这个集合没有音高中心，所以高音声部调性模糊。中音声部四个音可以被认为是(0 2 4 6)的一个集合。从各音出现的频率来看，可以将bbE作为中心音。同理，27-29小节高音声部同样使用了(0 2 4 6)这个集合。组合29-30小节各声部所采用的音，可以发现该段落建立在bG利地亚调式上。30-34小节是一个由bB- C-bD三个音构成的动机的重复，动机为一个(0 2 3)的集合，调性中心音为bB。所以，乐曲的B部分是“调性”与“无调性”叠置发展的段落，可以展示作曲家巧妙地将“无调性”统一在“调性”音乐中进行展开和发展的手法。

乐曲的A1段，35-42小节重复A段1-8小节的调性，43-47小节两个声部，高音声部为(bB-bD-F)和(bD-F-A)两个和弦的交替，无调性。低音声部为一个两个音构成的动机(G-A)和一个四个音构成的动机(bC-bD-bE-F)的交替和重复。两个动机构成如下全音阶：

乐曲的B1段的动机来源于B段，分析其调性，B1乐段同样是一个多重调性叠置发展的过程，四个声部，具体如下(见表6)：

表6 《水中倒影》B乐段50-70小节调性分布

从乐曲低音持续音进行分析，B1乐段是一个从B调到bE调，到bD调，再到D调，最后回到bA调的进程, 而次中音声部的和声运动，无法明确判断其调性，高音声部与中音声部构成的零散的旋律动机片段，部分片段能够找到音高中心音作为判断调性的依据，其余部分无法确定其调性，所以整个B1乐段也是一个“调性”与“无调性”的多重交替与重叠发展的乐段。

A2再现A段的调性及和声，并接尾声，最后结束在bD调上，主要体现为低音声部的持续进行，展示了调性回归和统一。统一以及回归的思想为调性音乐的核心思想，这也是德彪西作品“调性”思维的体现。

纵观作品的调性发展，多重调性的纵向叠置展开为作品最主要的调性思维模式，在纵向叠置的过程中，低音声部主要为呈现“调性”的声部，多为持续音；中音声部多为和声声部，以“调性”与“无调性”为主；高音声部为旋律声部，以动机化呈现，构成不同的音集集合，以“无调性”为主。“德彪西创造了一个将各个层次高度融于一体的结构，人们可以随时选出处于各个不同焦点的新主音，随时调整自己的主音听觉注意力”[6]。作品中，多调性的纵横交织，即为德彪西在调性思维上的主要特点。调性的暗示、混合、流动也是这一时期音乐调性发展的主要特征。

三、“调性”与“无调性”思维下的和声运动

在“调性”与“无调性”重叠使用的环境下，德彪西对和声的使用十分显著，作曲家采用了大量的色彩和弦来表现作品中“水”与“光”的形象。作品中，和弦主要以柱式和弦和分解和弦的方式在高音声部和次中音声部展开，调性以内的色彩和弦以及一系列无法判断调性的和弦运动，即与无调性和声的交替贯穿整个作品。

(一)三度叠置的调性和声

作品中，三度叠置的和声的使用主要体现在A乐段的前半部分(1-8小节)及其再现部分，调性清晰，如作品开始的高音声部便以三度叠置柱式和弦的方式进行展开，bD调的和弦连接为IV-III-II。在和弦连接上，作曲家摈弃了传统功能和声“主-属-主”和弦的规律，主要强调了和声的色彩，使作品的音响更具有风格。此外，作品的B1乐段(56-57小节)，作品转bE入调，中音与次中音声部的分解和弦，采用了bE-G-bB构成的三和弦，巩固调性。整个作品中，56-57小节是唯一一处和声与低音调性统一，并以主和弦的方式呈示的地方。所以，虽然在德彪西的音乐创作中，和声不再是判断音乐调性的标准，但是对于传统和弦的使用仍然存在。

(二)无调性环境下，三度叠置和弦的运用

作品中出现了多处三度叠置和声运动，在分析作品过程中，无法根据这些三度叠置和弦本身的运动来确定调性。同时，这些和声运动又偏离低音持续音或高音旋律声部所确立的调性而自由发展。所以，这些三度叠置和声的调性模糊也是体现 “无调性”的一种创作手法。例如，A乐段的20-24小节，和声以三度叠置的9和弦与11和弦为主，无法根据和声的低音以及和声的连接确定该段落的调性。A1乐段的后半部分(43-49小节)，低音声部采用全音阶呈示旋律动机，高音声部使用分解和弦进行展开，和声为bB-bD-F与bD-F-A构成的两个三度叠置和弦的运动，无法根据和声运动确定其调性。B1乐段(50-55小节)和声在中音声部以分解和弦的方式展开，和弦主要以三度叠置为主，低音为B持续音，所以，该段落为B调，和弦是建立在F音上面的三度叠置和弦与建立在B上的三度和弦的连接，无法根据和声运动判断该片段中音声部的调性。

(三)无调性环境下，非三度叠置和弦的运用

非三度叠置的和声的使用，是使作品具有“无调性”特点的主要创作手法，作品中使用了大量的非三度叠置和弦，主要以二度以及四度和弦的叠置为主，在无调性的各个段落，低音运动以半音化进行为主。例如A乐段中间部分(9-17小节)，如谱例2所示。

谱例 2

从谱例中可以看出，和声以柱式和弦的方式呈现，和弦的叠置以四度和二度为主，和弦的各个声部以半音化的二度上行为主。该片段无持续音，无音高中心音，音乐处于无调性状态。各个声部的横向半音进行为该片段的主要特点。此外，B乐段(24-30小节)上方声部以分解和弦方式展开的为以下和弦：

(四)二度、三度、四度共同叠置的和弦使用

在调性或者无调性环境下，由二度、三度、四度共同叠置和弦的使用，在作品中也十分常见，它不仅丰富和声色彩，也具有模糊调性的功能，是使作品在纵向上呈现多调性的主要创作手法。例如作品第一小节的第三个和弦；作品B1乐段的58小节等。

和声是体现作品甚至作曲家调性创作思维的重要手段，对作品《水中倒影》的分析，我们可以发现，德彪西的和声创作，延续了传统三度叠置为主的特点，但是整个作品抛弃了四度或者五度为主的功能和声进行，9和弦、11和弦、融合二度、四度叠置等手法使德彪西的作品具有其独特的风格。

四、“调性”到“无调性”的过渡

通过对作品《水中倒影》的调性分析发现，德彪西对调性发展的贡献具有重大的意义。一方面他的创作并没有完全脱离调性，主要表现为以下几个方面：低音持续，有意识地巩固调性；作品首尾调性的统一，体现一种巩固与回归的作用；调性以内的三和弦、七和弦的使用，尤其是在转调过程中使用调性感极强的三和弦作为主和弦的使用，使作品具有极强的调性感[7]。另一方面，德彪西的创作不仅仅局限于浪漫主义时期的调性游离。在其作品中，旋律的动机构成的音集集合、一系列非三度叠置的和声及其变化，连续二度音程的使用，多重调性的叠置与交替等等创作方法都体现出作品无调性的状态[8]。这样的调性思维，不仅使德彪西的创作在20世纪初期具有典型性与代表性，德彪西独特艺术思潮敏锐力所引导的创技法也对20世纪之后调性的发展具有十分重要的影响。

德彪西的音乐调性的过渡性可总结为以下几个方面：一是受德彪西音乐创作思维的影响，作曲家将直觉、直观作为创作思想。他的创作不强调交响性、逻辑性，同时也更改了传统和声的方法，但是在他的创作中并未摆脱传统和声对其的影响。二是德彪西音乐创作中的东方思维，也是丰富其音响并使其风格明确的主要因素之一，尤其是具有东方调性风格的使用也是体现其调性过渡性质的因素之一[9]。德彪西是一位具有世界民族精神的人。他的作品《黑木偶的步态舞》欧洲人最早采用爪哇音乐素材的作品[10]。德彪西的世界音乐思想对皮埃尔布莱兹、梅西安、斯托克豪森、约翰凯奇等都有着重要的影响及意义。所以，于德彪西而言，他对音乐风格的创新探索而使用的具有其独特音乐风格的调性特征在某种程度上是20世纪调性瓦解的过渡时期，对调性的发展，对调性思维的探索和对音乐思想的发散等具有极大的推动作用。