影像中的“家园”母题嬗变与科技文明之思

孟雪 高帆

从古至今，“家”“家园”一直都是中西方文化中的重要母题之一，中国古代文学中的“桃花源”、西方宗教经典的“伊甸园”等都是人们对理想家园最原初、最朴素的想象。尤其是在以农耕经济为主要经济形态的中国，“家园意识”尤为浓重。无论是儒家经典《大学》中“修身、齐家、治国、平天下”等对君子的要求、老子“小国寡民”的理想，还是中华民族历来的“安土重迁”“安居乐业”“落叶归根”等传统思想，都能看出中国人强烈的“家园意识”，可见农耕经济对中国人有着从习俗到文化甚至是思维方式的形塑。直至今天，这种对家园的追寻和守望仍然在影响着每一个国人。其实，不仅是在中国，在整个人类社会，家都是人们情感的生发地，是寄托和承载着人们家园意识的重要介质。人类与家园唇齿相依。

随着社会的发展、媒介的进步，人们的家园形态越来越多样，在影视作品中可见一斑，但随着家园形态的改变，人们的精神家园却在逐渐迷失。这种迷失主要体现在两方面：其一是人们家园实体的变异。在传统社会中，土地、房子、社区、国家等实体是家园的指称，而在信息社会，通过VR、MR等技术制造的虚拟游戏社区也开始初现“家”的作用。在电影《头号玩家》中，虚拟的游戏世界让人们获得了一定的归属认同，脱离拟真的皮肤和VR眼镜，现实生活中人们却无法真正地获得归属感。在电视剧《黑镜》中人们生活的工业化、机械化的逼仄空间也替代了人们现实生活的真实空间成为了想象中未来人类的“家”。这些影视作品中所描绘的，通过技术创造的虚拟影像世界与真实世界到底哪里才是人类未来真正的归宿，未来人类在哪里能够实现真正的栖居？这是当下媒介科技爆发的语境下人们需要思考和警惕的问题。人们的“家园”是否在技术理性的操控下向一个可怖的方向发展，世界是否正在向影视中建构的未来“家园”前进，“家”究竟何为、究竟何在？作为一个关乎每个人生存状态的问题，值得人们高度关注。

另一方面，与这种实体家园改变相对应的是人们精神家园的迷失。完善、明确的机器大分工和高度的工业化、信息化改变了人们的生产关系，进而在无形中改变了人们在社会中的交往、交流方式。人与人面对面交往的能力在退化，人的情感无所依托，影视作品中出现了人与机器的结合与羁绊（如电影《她》）。影视作品不但可以反映现实甚至可以影响现实，于是在现实生活中我们开始看到许多人与虚拟人物交往、结婚的新闻。传统人类思考、共情的能力在科学技术的簇拥下逐渐弱化，人类的友情、亲情、爱情也在慢慢发生异化。为了解决这种科技带来的异化现象，人类的选择不是跳出科学技术回归传统的家庭、社会，反而是去求助于科技，真正地迈向美国哲学家赫伯特·马尔库塞口中被工业、科技统治的社会。在技术发展的滚滚车轮之下，我们是否会成为赫伯特·马尔库塞口中“单向度的人”？传统的社会单位是否会仅仅成为一个概念而失去原有的意义？在技术的裹挟下，失去沉思之思的人与机器人的区别究竟是什么？到此，我们有必要对那些预言未来、展现科技的电影和电视剧作品进行研究，通过其对人类家园和人本身的建构、描绘，发现、思考、警惕技术主导下人的异化和家的异化问题。

一、影视剧中的传统家园形态呈现

历经数千年发展的人类文明，随着意识形态和科学技术的不断进步与变革，无论是人类物质层面的生产生活方式，还是精神层面的思维认知、思考方式，都在不断地发生着一次又一次的更迭与嬗变。人类生存在这个世界，本质上具有自然性、精神性和社会性等三个方面的性质，其中社会性强调了人与人之间的联系。亚里士多德曾强调人是“社会的动物”。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》的第六条中提出：人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。关系的存在以情感作为依托，友情孕育出朋友关系，爱情催化出爱人关系，而以亲情维系的家庭关系正是家园形态和家园意识存在与变化的内核。

在影视剧中，“家”与“家园”作为一种重要元素，是叙事情节、主题表达、形象塑造都难以割舍的一部分，是现代社会语境下任何一个存在于这个世界的社会自然人都无法抛却的一种羁绊。在不同的时空背景下，由于社会背景、意识形态、艺术风格取向等方面的不同，家园形态在不同地区、国家的影视作品中也有着不同的表达与呈现形式。在“家园意识”浓重的中国，“家园”“家乡”“家族”“家庭”从来都是在文艺作品中被着重表现与描写的对象，“家庭关系”通常也都是故事发生、发展的主要情节矛盾和戏剧冲突节点，从《渴望》《牵手》《大宅门》《乔家大院》，到《蜗居》《都挺好》等经典家庭伦理剧；从李安的《推手》《喜宴》《饮食男女》家庭三部曲，到贾樟柯的《小武》《站台》《任逍遥》故乡三部曲等经典的影视剧作品中都可见一斑。

但在世界的其他角落，“家园意识”的表征与中国传统的家园形态略有不同。例如基于美国人对“英雄主义”价值的追求与对“冒险精神”的向往，加之在西进运动、宅地法及20世纪20年代“淘金热”等现实背景的影响下，其所特有的西部片一度成为美国好莱坞电影乃至世界电影史上最重要的经典类型之一。在西部片中，荒无人烟、地广人稀的美国西部作为开拓者们的故事发生空间，或是为“离家”之人提供了“可移动的家”、或是为他们提供了新的“家园”。英国作为欧洲的传统帝国，其皇室、贵族历史悠久，因此在英国影视剧中有大量以传统家族为故事生发单位的作品。例如《傲慢与偏见》《唐顿庄园》《理智与情感》《故园风雨后》等，地主或贵族家族优雅的生活方式、田园式的家园风景和浪漫的爱情故事，在一定程度上展现了英国浪漫的田园式“家园形态”。

日本文化与中国一脉相承、同气连枝，有着相似的文化底蕴与内涵，但其高度发达的经济、现代化发展的速度，以及人多地少、生存成本高的现实背景，让越来越多的年轻人变得“低欲望”，选择独身主义和“丁克”，“少子化”“老龄化”趋势日益严重。基于这样的社会语境，针对家庭、婚姻等问题的思考与讨论也成为了日本影视作品热衷表现的热门题材之一，诞生了《我无法恋爱的理由》《不结婚》《我选择了不结婚》《东京独身男》等有趣的作品。这些作品选取了情感的不同阶段、不同性别角度、不同社会身份进行呈现，深度探讨了日本年轻一代“家园意识”逐渐消散的原因，兼具娱乐性与社会价值。韩国影视剧中对“家园形态”的表现也带有一定的“东亚色彩”，例如《请回答1988》《寄生虫》等，韩国影视剧通常将目光对准社会普通家庭的生活日常与细节，在带给人温情与感动的同时，还具有较强的话题性、现实色彩和人性深度。

究其根本，不论是哪个国家或地区，人类的“家园形态”从本质上讲是一种家庭成员的集合，是血脉亲情维系下、以情感作为内核的人与人关系的一种表征，也是人类满足生存和情感需求的基本方式。俗语说“家是人类永远的港湾”，其所强调的是“家”对于人的精神的疗愈作用，是情感给人的慰藉和爱给人的力量。无论家庭、家族甚至国家，都是人们“家园意识”的一种情感载体。“家园”意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯有在其中才能有“在家”之感。[1]“在家”之感除了一个“房子”或是“屋子”给予的休息功能外，还有家人、亲人给予的情感慰藉。“情感”是人类“家园”的内核和关键。

二、影视剧中的未来幻想家园

随着媒介技术的不断发展，各类新兴技术手段渗透到影视剧的创作当中，推动了影视剧题材、内容的广泛扩展和视听表现手段的多样化发展。VR、MR等虚拟现实技术与人工智能技术塑造出来的幻想世界从视觉与听觉上极大地震撼了人们的想象与感官体验，让过去许多不可能甚至不可想象的场景成为了银幕/屏幕上的眼见之实。

罗伯特·格兰特的著作《科幻电影写作》全面具体地介绍了科幻影视作品中对幻想世界的世界观建构，并将科幻电影中人类文明的发展划分为五个阶段[2]：1.原始社会文明：人类以小型部落为单位在原始荒蛮的旷野或丛林生存、游牧。2.农业文明：人类聚居形成村落，靠农业种植与驯化牲畜为生。3.工业文明：大量人类聚居形成城市，科技、工业、商业迅速发展并具备了一定规模。4.后工业时代：城市空间拥挤，少有空地，人与人关系冷漠，人类的生存条件十分恶劣；科技极为先进，阶层差异巨大，资源匮乏，犯罪普遍。5.废土世界：环境被彻底破坏，自然资源被消耗殆尽，疾病蔓延，人类濒临灭绝。[3]

文艺作品作为现实生活与社会的映射，同时也饱含着人们对未来的期待和大胆想象。其中，影视作品作为能够直观、充分地实现人们想象的艺术形式，成为人们勾勒未来人类家园蓝图的重要艺术载体。“家园形态”作为与人类生存息息相关的维度，在技术理性的强烈影响下，无论是从空间形态还是功能上都在不断发生着变异。本着功能才是最重要的思想这一设计方案重新安排家庭空间，使之成为有效的“生活机器”。正如工业上将所有不必要的零件或动作去除掉一样，功能主义者旨在通过简化形式来创造家庭里的效率[4]。马尔库塞试图通过对发达工业社会中单向度的人的人文关怀,以及对资本主义社会中的全面异化现象进行批判,来复归人的本质,重构“双向度”的社会。早在1926年，电影《大都会》就描绘了一个在功能主义、技术理性影响下的人类未来家园形态的构想：高耸入云的摩天大楼鳞次栉比，汽车行人在交错纵横的高空桥梁上行动，私人飞机穿梭其间。这种城市新空间的想象淋漓尽致地展现了科技改革的效应，尽管到现在仍未实现，却很有可能是技术理性和功能主义原则支配下的家园形态的异化趋势。

同时，多重时空、时空分裂、虚拟时空等异化时空形态也成为幻想类影视作品中世界观构建的常用手段，表现为一种真实与虚假的混淆与迷失。《黑客帝国》营造了一个现实与人工智能制造的虚拟世界相交错的“程序与代码”的时空；《盗梦空间》创造出一个由潜意识主导的具有多重时空的梦境世界；《头号玩家》构建了一个未来世界现实与虚拟相交织的新型的、复合的赛博空间形态，虚拟与现实紧密相连是这个时空的最大特点，其中一个经典场景就是城市街头人人都戴着VR头盔手舞足蹈。这些看似只是影视作品的大胆想象和虚构，实际上随着技术的飞速进步，这样的新型、变异的赛博空间、虚拟网络互联世界等时空家园形态已经逐渐成为日常。

此外，“家园形态”的变异还表现为一种“反乌托邦”式世界观的构建。从古至今，人类从未停止过对理想世界的期待与构想，“伊甸园”“桃花源”“乌托邦”等一直是人们心之所往的“天堂”。然而随着科技的发展和人类文明的进步，许多涉及资源、环境的生态问题和社会现实问题不断暴露，人们对于未来出路的探索和思考也在不断加深。基于这样的背景，“反乌托邦”被提出。“反乌托邦”的概念最初由19世纪英国哲学家J.S.密尔提出，亦称“恶托邦”“敌托邦”“废托邦”等[5]，指的是“假想的丑恶不幸之地”。“猜想或乌托邦般的幻想城市未来之进步，或与其相反去展示城市敌托邦的未来：慢慢衰退，违背意愿倒退”[6]，这种人类未来家园可能的变异形态在现代的影视剧作品中，相对于传统“乌托邦”反而更为常见。一方面，地球作为人类唯一的家园，在人类过度的资源攫取与生态环境不容乐观的情况下，需要通过影视作品表达人类对于未来的忧虑并引起其警惕；另一方面，从影视创作实践的角度来讲，“反乌托邦”的世界观设置对于增加情节的戏剧性、营造故事矛盾冲突有着更为显著的作用。电影《大都会》中展现了社会阶层的鲜明划分，资本家居住在富丽堂皇的摩天大厦中，劳动阶级则汇聚在黑暗的地下城。《大都会》对此后影视作品中“反乌托邦”家园形态的刻画产生了非常深厚的影响，在《银翼杀手》《第五元素》等电影中都有类似的设置：高度与密度惊人的建筑，蜘蛛网般陆空一体的立体交通网，城市中到处响彻机器的轰鸣声，金属部件和电子器件充斥在城市的每个角落，到处闪耀着冷冰冰的机械光泽。

末世、灾难题材也是人类对未来家园的一种担忧，病毒疾病的蔓延、无预警的自然灾害、妄图毁灭或称霸世界的罪犯等，都会导致人类家园形态的变异。在影片《未来水世界》中，由于冰川的融化，地球变成一片汪洋，人类在水上建设水上浮岛作为新的家园，由于长期生活在水上，人类也产生了变异，长出了鳃和蹼。《2012》中，由于太阳的异常活动，地球内部能量崩溃，火山、地震、海啸全面爆发，人类遭遇灭顶之灾，各国政府秘密制造的用以躲避灾难的方舟作为人类最后的避风港成为人类文明得以保存的唯一希望和最后的家园。在《雪国列车》中，人类为了对抗温室效应而发射冷冻剂导致地球进入了万劫不复的极寒状态，有着独立生态系统和能源系统的永动列车成为人类最后的家园，少数登上列车的人类依靠食用蟑螂制成的能量块生存，成为人类文明的最后火种。

此外，太空作为末世来临、地球进入废土时代后人类的归宿，也是幻想类影视作品中的热门题材。太空题材的影视作品中，人类失去家园离开地球，或是将飞船打造成能够维持生存的方舟流浪在太空中，或是经历几百上千年的太空旅行后找寻新的适宜人类生存的星球以建立新的家园。电影《流浪地球》中，地球即将被急速衰败膨胀的太阳所吞没，人类在地球表面建造了上万座发动机用以推动地球前往另一个星系定居，地球由于脱离了太阳能量的辐射变得极度寒冷，地表被冰雪所覆盖，流浪过程中全部人类搬到了地下城居住，黑暗冰冷的太空和暗无天日的地下城变成了人类的家园形态。《流浪地球》中的地球是观众既熟悉又陌生的地球，各种科幻奇观震撼着观众的视觉和心灵。这种震撼并不是来自于奇观之奇，而是奇观之中的可辨性，国贸大厦、央视大楼、环球金融中心、东方明珠等地标变成了我们既认识又不认识的样子，寄托了一种对家园现实危机的异质想象。在电影《火星救援》中，宇航员马克由于意外被滞留在火星，而人类的下一次火星任务要等到4年以后，不幸的是他的补给只够支撑1个月，于是他只好把火星当成他的家园，一边利用有限的食物种植耕作以维持生存，一边等待地球的救援。在电影《星际穿越》中，地球的毁灭进入倒计时，NASA秘密执行拯救人类计划，派出宇航员飞往其他星系考察最有可能适宜人类居住的3颗星球作为新的家园，淋漓尽致地表达了宇宙孤独和地球亲情。

电影《雪国列车》海报

家园形态的嬗变，与科技形态的变革息息相关。科技的创新驱动了社会的发展，为人类文明的演进提供了源源不竭的动力，从而推动人类从原始和传统走向现代，从蒙昧发展到文明，从游牧文明进入网络社会。影视剧中那些人们以为只是幻想的未来人类家园景观已经离我们越来越近，技术理性对人类日常生活的干预和操控已经愈发明显，成为我们不能回避的问题。该问题体现在影视作品中，即影视创作者们对技术理性影响下人类家园的形态变异有着深深的担忧和警惕。

三、系统世界中人类的家园迷思

与胡塞尔、哈贝马斯提出的“生活世界”相反，随着网络时代新型传播技术的发展和媒介环境的不断变化，人类的意识与肉身的绑定关系逐渐松动，逐渐处于一种“系统世界”之中。在系统的世界中，人类从此具有两副身体——“表现的身体”与“再现的身体”。表现的身体以血肉之躯出现在电脑屏幕的一侧，再现的身体则通过语言和符号学的标记在电子环境中产生。[7]现代技术在人类的日常生活中逐渐成为中心角色毋庸置疑。生物技术、生命科学、人工智能技术、虚拟现实技术等技术的发展与应用彻底改变了我们生存的这个家园甚至人类本身，催生出“后人类主义”的思潮，并逐步渗透和衍生到了影视剧的创作中，呈现出一种技术与人类之间的纠葛与吊诡。

无论从技术最终将取代人类、使人类的存在日渐多余的悲观主义看，还是从人类对家庭的情感、记忆等的眷恋最终将拯救人类物种自身的乐观主义着眼，电影（或其他影视作品）特别是传统所称的科幻电影及其各种次类型混合体，乃是“后人类主义”思潮具象体现的重要载体[8]。然而，技术社会作为人类面临大自然的生存挑战时所做出的必然选择，也给人类自身带来了更大的迷思与困惑。当新技术大量地嵌入人类的生存家园，人类的家园意识也逐步被瓦解和重构而呈现出新的意义，人类和人类赖以生存的家园又将如何自处？

首先，新型技术促发了人类的多重自我与分身，导致人类作为家园主体身份的异化。例如，在科幻类影视剧中被大量使用的机器人意象，其作为人类创造出来的分身，可以算作人类吗？人类和仿真机器人的互动关系以何意义而存在？这些问题在一定层面上已经上升到了人类对于“我是谁”这个永恒的哲学命题的探寻。现如今技术的发展使人类在信息即时交互中形成多重自我已变为常态，对自我认同的焦虑和主体身份的迷失也已成为一种趋势。在英剧《黑镜》第二季第一集中，一名女性在丈夫因车祸死亡后与一个根据丈夫的模样复制出来的机器人生活在一起。这个机器人在声音和智能上与她的丈夫别无二致，与这名女性在现实中产生的关联替代了死去的丈夫。丈夫这个主体分裂成了肉体、声音和机器人三个“自我”，机器人这种与自然人难以区分的高度智能、仿真的“半人”是否能代替人类，带给人类家人、朋友或爱人以温暖和关怀？无独有偶，在歌曲《水星记》的故事MV中，女主角在丈夫车祸丧生后，与女儿跟一个机器人生活在一起，由于女主角也在车祸中头部受伤，加上对丈夫深深的思念让她在潜意识中将机器人当作了自己真正的丈夫。当她看到“一家人”的合照后才发现，原来自己意识中的“丈夫”一直是一个机器人，因而情绪崩溃。

作为生命体意义的自然人类的机器化、智能化趋势和作为人造产物的机器的人性化和自然人化共同改变了我们的生存模式和家园形态，致使家园对于人类的意义也产生了异化。当个人生存的物理空间从内容、性质、面貌、形态上都发生不可逆转的变化后，家园是否成为发展中的一个悖论？当冰冷的电子机器充斥着我们的生活，传统意义上温暖、温情、温馨的家是否还能继续存在？当虚拟现实技术成熟到可以模拟投射一切我们需要看到的景观时，我们是否还需要家的存在？当VR、AR、MR技术被普及到物质世界当中时，在家与离家是否还有区别？当“家中”与“家外”的界限逐渐被消解后，人类又当何去何从？当分工繁琐细密的技术理性颠覆和重构了家的意义，是否会出现处处是家而处处也不是家的迷失？互联网空间的脱域机制及其时空的伸延，让“在场”的原有逻辑不复存在，与现实空间相叠加，消解了前现代空间给人的归属感和依赖感，出现了多种无法归属的认同危机，以及经验的混杂和身份的游移而造成的家园的消失[9]。

家作为人类的栖居之所，其所内含的意义除了为人类提供一个隐私的安身、休憩的物理空间之外，更重要的是其情感价值和心理需求价值。哲学家马丁·海德格尔认为居住是人类生存的基本特征之一[10]，家是遮风挡雨、冬暖夏凉的避风港，家中有血浓于水、不离不弃的父母、亲人。家给人类提供的归属感不是一个建筑、一所房屋等外化的物质家园所能给予的，其内核在于情感的牵绊和纽系，更是一种精神家园的价值取向。当我们赖以生存的物质家园在文化和物理空间上均处于一个意义消散的状态时，现代社会中的人类生命周期在内容和形式上就发生了质的改变，面对着一个“无根”的现代性问题。无论人身发生怎样的地域上的流转，当一个人感到生活面临无数无法确定的可选择性而无法摆脱时，或者感受到人生处于价值虚空时，那么他就置身于一种无根的现代性之中[11]。当变动不居成为常态，家园就会越来越失去厚度。

结语

电影《星际穿越》海报

影视作品中的故事和世界观虽然是虚构的，但其折射和预言现实的价值真实存在。技术的发展极大地改变了人类的生活，技术理性对人类生存空间的改造究竟是利大于弊还是弊大于利？人类尝到了机械化和智能化的甜头，然而被技术裹挟的人类与机器人的区别究竟何在？当赛博空间不断向人们的生活中殖民，人类的现实在家之感是否会消失，虚拟家园是否会取而代之？一旦人类的异化和家的异化超过了临界值，技术或将成为罪魁祸首，影视剧从艺术角度替我们预言了未来，理性地表达了对人们盲目和过度信赖科技的担忧和警惕。