“十七年”喜剧电影的叙事话语与美学表征

周烜 王文斌

二战以后，以美国、苏联为首的二元对立冷战新格局在世界历史洪流中徐图展开，国家与国家间的博弈方式以全新的姿态出现。新中国成立后，中国共产党不断探索社会主义建设道路。作为现代政治的喉舌地带，文化领导权建设成为国家意识形态建设的核心内容；电影作为最具感知力与普适性的艺术形式，也顺势成为文化领导权建设的前沿阵地。新中国成立后三年内，政府出台了一系列有关电影艺术方面的规章制度，同时颁布重大决策部署，通过改制私营电影企业，加大对国营电影的扶持力度等政策措施，将中国电影行业带入到一个专业化、体系化、民族化的发展新历程中。

在这种新的电影行业发展模式下，中国电影工作者将个体审美融入到当时的社会语境中，一时间具有明显意识形态的战争片占据了电影市场的主导地位。在这种庄严、肃穆、英雄主义等风格的电影盛行的时代，中国喜剧电影也在寻找生存空间，在罅隙中摸索着与国家话语相契合的作品。正因如此，中国喜剧电影在电影文本表述路径及美学展现中，创造出了独特的风格，架构出与西方电影截然不同的语言体系。

一、从“悲喜剧”到“喜剧”

1949年至1956年间，由于国内外政局形势不容乐观，电影发展仍以主流意识形态为导向，导致这一时期中国喜剧电影在文本创作中浅尝辄止，在此间隙中出现的轻喜剧电影《我这一辈子》《关连长》以及《我们夫妇之间》《武训传》等[1]，不同于旧中国喜剧电影文本，不再将目光聚集于悲情基调和平民意识，而是在整体风格、表述路径上进行重新探索，但这些影片遭到了社会各界的批判。尤其是对电影《武训传》的大批判，波及整个文艺界，就此导致创作者养成了“不求艺术有功，但求政治无过”的创作心态。1956年，毛泽东提出“双百方针”后，文艺创作氛围也变得轻松起来，喜剧电影也延续建国初期的喜剧创作理念，并在此基础上再度掀起新的创作小高潮。

中国初始形态的喜剧影片以滑稽短片为主，大多取材于民间笑话、传说，又或是将戏曲进行电影化创作。例如《庄子试妻》即是改编自粤剧《庄周梦蝴蝶》，这些影片接近平民生活、民间文化，以夸张、滑稽的表述手法来展现“笑”的本身动作。1932年后，电影逐渐成为意识形态的导向标，在当时许多“左翼”人士看来，喜剧所带来的社会效果不可以再局限于“逗乐”“滑稽”这种不严肃的情绪氛围，但单纯的悲情哭戏又难以进入大众审美范围，所以悲喜剧成为中国喜剧发展的必然趋势。例如《马路天使》《十字路口》等两部影片以诙谐幽默的方式处理悲情，使喜剧电影不再聚焦于“笑”本身，而是纵观社会大环境以讽刺艺术与悲情基调来进行表述，这一悲喜剧的发展一直延续到新中国成立后。

1956年后，电影创作者发现悲喜剧所带来的效果已不再具有普适性，大众不再钟情于这一类说教式的喜剧电影，喜剧电影的表述路径再度转向。建国初期，官僚主义、等级至上等不良工作作风逐渐出现，讽刺喜剧以新的电影文本创作出现在大众眼前，包括导演吕班的喜剧三部曲《新局长到来之前》《没有完成的喜剧》《不拘小节的人》等[2]。这种新式的讽刺喜剧不同于旧中国时期的讽刺影片，它以更温和的方式游走于当时的社会语境中，处在当时的道德风尚所允许、接受的范畴内，并非对旧中国时期的社会黑暗面进行大揭底。但这种浅尝辄止的轻讽刺喜剧也触及了社会语境的“高压线”，喜剧发展也开始随之转向，从讽刺喜剧走向歌颂喜剧。

歌颂喜剧是特殊时代的产物。在1957-1959年间，中国出现了大量的喜剧电影，此时的喜剧电影已经逐渐找到政治与艺术之间微妙的平衡点。在主体话语权的询唤下，这个时期的喜剧电影摒弃了电影娱乐性，消解了电影文本中的冲突意识，重塑了社会主义环境下的电影语言，回避批判思维，以此来展现新政权下的新气象，展现对社会主义新观念的推崇。电影《寻爱记》《五朵金花》《今天我休息》等，都以倡导婚恋自由、歌颂主体转变为主题，不再禁锢于对个人英雄主义的推崇，而是更具普众性。电影《我们村里的年轻人》《锦上添花》等都是对新社会下的女性和工农兵的歌颂与赞扬。

二、喜剧情景的多方营造

中国电影有其独特的发展态势。因中国戏剧的历史影响，人们对电影的审美基于戏剧之上，在电影故事情节的发展上也有其独特的审美观念。[3]“十七年”时期中国喜剧电影的发展也是基于这一态势，即传统的叙事结构。在此叙事结构下，电影艺术家力图展现的是喜剧情景，并在营造喜剧情景的过程中，进行多方的侧面烘托。

（一）多变的叙事技巧

解放前的中国喜剧电影多以讽刺、荒诞、滑稽等艺术手法来表述影片内容，而在“十七年”喜剧电影中，讽刺、荒诞等艺术手法的运用消弭于叙事手法中，进而突出的是误会、巧合、悬念等。这些艺术手法的运用同样也是源于接受群体受到中国传统文艺的浸润，对于戏剧化的故事更有观赏意识。在喜剧电影中的体现则是以跳脱于意料之中，以激变的方式体现故事的偶然性，这种艺术表现手法并非喜剧电影独有。但在“十七年”喜剧电影的发展中，创作者需要通过这种艺术手法来消解电影中的“敌对”情节，不再以强烈的社会冲突来体现喜剧电影中的强情节，而是以相对温和的叙事技巧来营造喜剧氛围。

电影《今天我休息》海报

（二）特殊的人物塑造

“十七年”间，喜剧电影人物的塑造更为时代化，并成为电影创作者的集体“无意识”。此时的文艺理念是为社会主义意识形态服务的，在人物塑造上也更加贴近于劳动生活。无论是对正面喜剧形象的塑造还是对“过去时”人物的塑造，都更为理想化。正面喜剧形象的塑造是以歌颂赞美为主要形式，游离于喜剧本身之外的人物也是这一时期独属于中国喜剧个体的喜剧人物，并以此人物实现喜剧电影与时代精神的完美结合。“过去时”的人物塑造是突出的喜剧情景制造点，以他们对于新社会的格格不入和无法适应来引出笑料。

（三）空间与节奏的处理

喜剧电影的空间原则是“间离”与“封闭”，二者相互作用。[4]喜剧电影中所指的这两点，是主体叙述空间的分离以及心理感知上的封闭，并非物理意义上的封闭。主体叙述空间分离的状态实际上是创作者对于戏剧舞台的一种沿用，利用空间中的间离来造成视觉上的冲突效果。影片对于节奏的处理更为舒缓化，没有情绪上的高涨跌落，而是以平铺直叙的方式展现喜剧效果，这也是时代化中国喜剧电影独有的形式。

“十七年”时期，喜剧情景营造的着力点并非在“喜剧”中，而是将单纯的意识形态代码进行电影语言重塑，以拉近观众与电影情景之间的距离，从而达到意识形态所需求的宣教目的。为了不使电影完全失去其本体作用，创作者努力在当时的语境局限中寻求合理突破，实现艺术个体审美与观赏普适性的结合，同时将歌颂主流意识形态放于主体地位。这一时期的喜剧情景营造上更为单一化，更多的是在叙事方式、艺术手法上进行创作，所带来的喜剧效果也较为单薄，但这些不足不能忽略时代语境所带来的限制。总体来说，“十七年”喜剧电影对喜剧表述路径的探索是后期中国喜剧电影的基石。

三、国家主体与个人主体性

在“十七年”这个较为特殊的年代，所谓“泛娱乐化”不被社会主体意识所接受，对于喜剧电影来说，这无疑是一个发展停滞的信号。为了使中国喜剧电影摆脱发展“停滞”以及“无意识”的现状，电影艺术家将意识形态与可观赏性进行有效融合，一方面展现政治性的询唤需求，一方面极尽所能地表现出当时人民所需求的娱乐性，从而推动喜剧电影类型的发展，使其在当时的社会语境下存活下来。

在中国喜剧电影进行第二次类型转向时，电影艺术家就将党的政治纲领与当时的文艺评判标准作为艺术创作的内驱力，以此将电影艺术的虚无层面带入实际生活中，以社会主义意识形态为创作线，深入到工农兵的生活中，并将其内化为自身情感审美，展现出社会主义时代下的新风尚。例如影片《五朵金花》《今天我休息》等电影，都是以劳动人民为主线，以平凡劳动生活为文本基础，意在歌颂各类型的高尚品质以及宣扬高层次的道德风尚，以此为基点来增添笑料。为了进一步平衡政治性与娱乐性，影片多采取多线性叙事，以主体意识形态为主线，展现先进的社会主义与落后的旧时代之间的强烈对比，并在此过程中探索喜剧电影艺术和审美的多样化。

影片《五朵金花》以青年阿鹏寻爱为主体线索，体现社会主义新中国的社会发展样貌，赞扬在岗位上勤恳奉献的工作者，并展现了当时云南的大好风貌与光景。与此同时，又体现了爱情主题在影片中的突出地位，将爱情剥离于政治主体之外，这无疑是导演对影片主题的一次大胆尝试。影片《李双双》也在展现新旧思想中体现了人们对自由爱情的向往以及对感情的忠贞，这都是导演在国家主体必然性要求下，努力寻求电影本身的可观赏性与个人主体性的体现。即使是在极“左”的喜剧观念的长期主导下，电影从业者也在极为僵化的政治要求与文艺观念中寻求喜剧电影的个性化发展。

新中国喜剧电影在“十七年”时期的两次类型转向都是在主体询唤与个体意识中寻求平衡点，不仅为后期中国喜剧电影的发展奠定了意识与艺术基础，也创造出独属于中国的喜剧电影文本发展体系。

四、喜剧美学探索与研究

“十七年”喜剧电影的基本美学态势受到了前苏联文艺美学理论的影响，在中共“八大”二次会议上，毛泽东提出了“革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法”，即“两结合”的指导思想。从整体来看这一时期的喜剧电影美学也是由革命浪漫主义与社会主义现实主义两相结合而成，电影创作者长期受此美学倾向的浸润和思想指导，在影片展现上也强化了政治色彩。20世纪50年代左右的喜剧电影，例如《五朵金花》《今天我休息》等，都是在社会主义现实主义的指导思想下，对于新时代新社会进行歌颂赞美，让政治美学在喜剧电影的范畴内呈现得更加浓烈。随着60年代的到来，“阶级斗争”这一特殊名词的愈演愈烈，政治美学的属性成为喜剧电影无法绕开的美学态势，同时从喜剧电影的创作思路与创作限制中也可以窥探出新中国成立以来电影行业的艺术走向。

“十七年”时期的喜剧电影似乎总在“讽刺”与“歌颂”中徘徊不定，创作者也在个人艺术美学追求与“政治正确”上进行艰难抉择。第一轮创作转向的喜剧电影以极为温和的文本思路，挑起喜剧类型片的第一次美学尝试，虽然昙花一现，并遭到了各界人士的批判，但无法否认其出现对于新中国电影美学发展所带来的影响。再后来第二轮创作转向出现的喜剧电影类型倾向受到了当时社会语境的影响，规避了“现实主义”美学的全意图，从而在电影中呈现出“意识统一”与“现实主义”同时出现的悖论，电影阐述主体由“新英雄主义”替代。[5]这一时期的英雄主义不再限制于对革命者进行歌颂，而是覆盖全社会的“工农兵”，歌颂新社会下的新人物、新风尚以及乐观主义色彩。[6]这种新英雄主义在喜剧电影中的广泛运用，无疑重塑了新中国喜剧电影对于“崇高美”美学形态的文本编辑，同时也展现了这一时期社会主义制度下的人民审美倾向上的改变。

“十七年”时期，喜剧电影的类型化探索随着整体政治局势的改变而改变，电影美学的呈现也以国家意志特征为指导方向，即使创作思路上出现了诸多限制，但也不妨碍“十七年”时期涌现出大量的充满导演个人创作特色及艺术功力的电影作品。这些影片在为国家意志服务的同时，也在国家意识形态允许的边界线内尽力探索社会主义现实主义美学的“作者化”呈现，并将政治以“可视化”“亲民化”的形式赋予进潜在“娱乐化”的喜剧电影中，使得这一时期的喜剧电影作品再现新的繁荣局面。

结语

客观而言，“十七年”时期中国喜剧电影的类型化探索及美学发展都为中国喜剧电影的长期发展提供了独特的创作思路。即使这一时期的喜剧创作较为单一且限制颇多，但不可否认的是，在当时的社会语境及国际大环境的驱使下，电影作为文化领导权建设的宣传喉舌，一定程度上起到了国家主体代言人的作用，这也是特定时期确立主流价值观、意识观的必行之路。在去“泛娱乐化”的特殊时期，中国喜剧电影在狭小语境中展现出了努力探索的生长态势，在把握观赏性与政治、艺术之间的关系上，交出了一份满意的答卷。在中国喜剧电影发展的历史跨度上，“十七年”喜剧电影既坚持了主流意识形态的正面表达，同时也兼顾了民间话语的审美消费，为中国新主流喜剧电影提供了实现社会效益与经济效益相平衡的现实案例。